Диалог критика и писателя
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2018
Елена Иваницкая: «Скрипящая в
трансцендентальном плане, несмазанная катится телега», — сказал
поэт. Мне все больше кажется, что этот образ относится к нашей современной
литературе.
На днях читатель (тот самый «читатель»,
которого литература уже много лет «теряет») сказал мне, что ориентируется в
выборе книг на читательские отзывы в Сети. Если многим нравится, объяснил он,
то книга заведомо «читаемая», написанная для людей. А если хвалят литературные
критики, то вряд ли будет интересно: у них странные вкусы и какие-то свои,
непонятные цели, не имеющие отношения к живым людям, которым предстоит купить и
читать книгу. Впрочем, спохватился он, книжных критиков послушать полезно: они
откровенно пиарят изданный
продукт, их отзывы почти всегда совпадают с читательскими,
а что касается литературных премий, то я давно не обращаю на них внимания.
Сегодня вряд ли кто-то станет спорить,
что у нас разлад и потеря взаимопонимания между писателем — читателем —
издателем — критиком — редактором — наградами.
Вопрос в том, было ли когда-нибудь
иначе, а если да, то когда?
Лермонтов рисовал
торжественно-героические картины далекого (вымечтанного)
прошлого, когда голос поэта-пророка воспламенял бойца для битвы и звучал, как
колокол на башне вечевой. В сущности, Лермонтов сказал, что поэты не нужны.
Поэт-пророк должен быть один. Как вечевой колокол или «чаша для пиров» —
круговая чаша, единственная. Поэзия настоящего — «блестки и
обманы» — утратила свое «назначенье» и священную «власть» ради «злата».
То есть ради читателей-покупателей, как я понимаю. Этот суровый приговор был
произнесен над тем «изнеженным веком», который мы сегодня называем Золотым
веком русской поэзии.
В самую, напротив, мрачную, мертвую для
русской литературы пору поздней сталинщины гремело фанфарное ликованье: все
прекрасно, лучше не бывает! «Прежде всего следует
сказать о колоссально возросшем интересе к советской художественной книге.
<…> Тот подъем, который переживает советская художественная литература в
последние годы, после исторических решений партии по идеологическим вопросам,
нашел исключительно горячий отклик у самых широких слоев читателей. <…>
Требование правды в искусстве соответствует всему моральному облику советского
человека. Жизненность, правдивость художественных образов, помогающих понять и
осмыслить нашу современность, отмечают читатели «Счастья» П. Павленко, «Белой
березы» М. Бубеннова, «Алитет уходит в горы» Т. Сёмушкина». Так писал Генрих Ленобль
в статье «Советский читатель и художественная литература» («Новый мир», 1950, №
6).
Взаимная заинтересованность, несомненное
притяжение литературы и читателя существовали в течение нескольких лет в конце
80-х и самом начале 90-х. Насколько это единство было иллюзорным — сложный
вопрос. Реальным оно тоже было, о чем свидетельствует и счастливая читательская
судьба вашей повести «Гений местности».
Анатолий Королёв: Увы, прежде чем
подхватить вашу тему, я вынужден взять дистанцию дольнего взгляда и
развернуться в точку старта, которая, возможно, кое-что прояснит
и, надеюсь, придаст нашему разговору правильный тон. Взявшись за перо в юные
годы, я не понимал, что практически обречен, потому что глупо скакал на детской
лошадке амбиций и замахивался прутиком Дон-Кихота на догмы социалистического
реализма в царстве советской плоскатии.
Я не понимал, что любая эстетическая дерзость в 60-е годы будет считаться
только позой, за которой нет никакого содержания. Всякая озабоченность формой
априори списывалась в утиль с напором бульдозера против искусства для
искусства. Советизация культуры нанесла главный удар вовсе не по содержанию,
как у нас принято считать, не по антисоветчине и
поиску правды-матки, а по нюансировке творческого высказывания, по эстетике и
по артистизму.
В сфере
содержания с нашей литературой было все в полном порядке — несмотря на
разделение литературы на ту, что писалась за кордоном в диаспоре, и ту, которая
существовала под партийным, непротекающим зонтиком в
метрополии в СССР… — в общей целокупности суммы
Набокова/Булгакова/Шолохова/Солженицына/Замятина/Платонова проза ХХ века мало
чем уступала русской классической литературе XIX века. За одним
исключением…
Тут чуть подробнее.
Формальная связка новаций и традиций
существует, на мой взгляд, как дихотомия: скажем, новый язык современной
живописи возникает сначала в фотографии, в кино — обновление стартует чаще в
документальном кино и только лишь затем обогащает арт-хаус и Голливуд. В литературе роль запала играет
поэзия. Там рождается та божественная игра формы, которая затем коронует (или
не коронует) содержание, прозу, мемуары и прочую беллетристику.
В моем частном случае было именно так,
но мне выпал парадоксальный жребий… «Крестной матерью» моего опасного увлечения
писать стала полуслепая девочка восьми лет, легендарная Мину Друэ, ныне совершенно забытая, о которой, между прочим,
Ролан Барт написал примечательное эссе. Портрет этой
чудесной куклы с большим бантом на голове и ее стихи были опубликованы в
журнале «Работница», в 1955-м году. Это был единственный журнал, который мы
выписывали, потому что там печатались выкройки, а моя мама по бедности все свои
наряды шила сама. Мину Друэ писала стихи в манере
верлибра, и понять, что это именно стихи, было выше моих сил. Но, видимо, я был
потрясен. Впрочем, как была потрясена тогдашняя Франция чудом гениального
вундеркинда. Почему — видимо? Да потому, что этот эстетический шок от свободы
слов и натиска метафор я пережил уже на краю той бездны, которая известна как
пубертация. Три года смерти — это отдельная тема.
Чудом уцелев в черном
котле метаморфоз, я, мальчик-отличник, чистюля и блондин, нежданно-негаданно
обнаружил себя в теле нагловатого подростка-брюнета, который таращился на меня
из зеркала прыщавым лицом негодяя-двоечника. Из этого состояния наглости я
прыжками обезьяны перекочевал в состояние пылкого амбициозного юноши, который
почему-то решил заняться искусством… Короче, все мои первые опусы были копией
манеры именно Мину Друэ (которая фактически «умерла»
ребенком), о чем я совершенно не подозревал, потому как напрочь забыл того себя
перед смертью. Признаюсь, этот факт я явственно осознал уже лет в сорок, когда
давно стал профессиональным писателем…
Тут что важно подчеркнуть? Что я
прискакал на деревянной лошадке вызова в мироздание русской литературы как
абсолютный продукт чуждой французской культуры, как фрукт иной манеры бытия,
этакий мальчик-бананан. Все мои первенцы в прозе были
осколками галльского зеркала. Но жизнь живо взяла в оборот провинциального
выскочку; поступив в университет на филфак, я чуть огляделся и понял, что мои
кумиры в русской стране великанов — это в первую очередь Гоголь, а во вторую —
Андрей Белый. Европейским образцом стал для меня Джойс.
В моих поисках образца нет ничего
необычного — тривиальный старт любого писателя… Но! Хотя русская литература вышла не только из «Шинели», но и из
гоголевского «Носа», социальная революция привела к тотальному главенству
повествовательности, а под ферулой партии и приказов писать понятно и
разборчиво для крестьян и рабочих вскоре выросло чудище советского просторечия,
каковое до сих пор продолжает марш безыскусности и длит торжество тиражей
ширпотреба и беллетристики.
Что собой представляли в плане формы
60—70-е годы?
Всякие поиски конфигурации ушли в
авангардную живопись и кино, литература, ворочая якобы глыбами смысла,
игнорировала вопросы формы. Лена, я тут немного утрирую. Но я говорю языком
метафор, чтобы меня легко понял тот самый ваш читатель, который не почитает
всяких там критиков.
Идеальная литература — это равновесие
формы и содержания.
Исключение формы из этой диады прав
грозит омертвлением языка. Но, увы. Мы страна максимализма. Если восход солнца был затронут перлами формального языка, то зенит и закат
советской империи был описан исключительно языком просторечия. Даже Набоков
поставил содержание выше формы, хотя и говорил, что это, мол, ложный дуализм.
Кумир 70-х Булгаков в его великих посмертных романах все-таки равнодушен к
языку постава. Это прекрасный реализм высшего розлива, как и творения Замятина,
Бунина, и несть им числа. Погибшие тени Серебряного века, те же обэриуты, оказались вообще за чертой внятности.
Парадокс, но именно гениальная клоунада
Хармса стала замыкающей в серии возвращенной литературы. Вот последнее имя в
том оглашенном списке. Если я не прав, поправьте меня.
Уф, вот только сейчас я, наконец,
подошел к ситуации с моим «счастливым успехом» у критики и читателя, я о
повести «Гений местности», о которой вы заметили выше…
В топку этого паровоза я бросил отказ от
всех (!) своих первых текстов.
Все мои публикации в журналах и две
стартовые книги были искалечены именно в части эстетики, содержание никак не
пострадало. Особенно плачевным оказался опыт в элитном издательстве «Советский
писатель». Я хотел написать роман смирения речи и умаления гордыни изыска перед
судьбами человека, решился рассказать о маленьких людях, размечтался (глупец!)
повторить щемящий опыт Достоевского, вот мои новые «бедные люди»… Редактура
романа «Вечная зелень» стала кошмаром для моего симфонического
языка.
Тут я окончательно
осознал трагическую ситуацию в сфере эстетики: мы все в плену омертвевшего поля
безликости — и, отложив в сторону все свои замыслы, написал книгу о том, что в
истории России главный двигатель не экономика вовсе, не идеология, не политика,
не культура, не равенство и прочее братство, не поиски Бога, не эмансипация и
даже не справедливость, а красота!
Ей, красоте и ее сиянию, я посвятил свою
повесть, описав историю метаморфоз красоты на примере жизнеописания пейзажного
парка длиной в пятьсот лет, от молекулы идеала — скита — до пейзажного гения
Екатерины и советского парка культуры и отдыха… Тень… застенчивость…шум
дубравы…переливы ручья…гений стрекоз над гладью сияющей синевы… солнечный
дождь… артистизм снегопада… Вот чему я отдал те
рукописные страницы… Я даже отказался от пишущей машинки и писал по старинке
рукой на бумаге, чтобы вспомнить, что и у меня когда-то был почерк…
Я писал, спохватившись за судьбу прекрасного… И вы были одной из первых, кто
понял природу моего тогдашнего вызова.
Елена Иваницкая: Литература,
«настоящая литература», у нас всегда подразумевала, неявно, но
несомненно, нечто суровое, принудительное, страдательное. В таком духе, будто
писатель пишет из тяжкого долга со сверхзадачей спасения России (или построения
коммунизма), а читатель вынужден читать из тяжкого долга со сверхзадачей
воспитать себя бойцом ради спасения России (или построения коммунизма). Тут уж
не до артистизма и эстетизма. «Советский писатель пишет для миллионов, — строго
указывал Генрих Ленобль в той же статье
"Советский читатель и художественная литература", — и то, как
воспринимают и оценивают его труд миллионы, имеет для него первостепенное
значение». Сегодня вряд ли писатель рискнет сказать, что пишет для миллионов.
Но роковые слова «для немногих» — тоже не скажет. Для кого он пишет — этот
вопрос вновь стал непонятным.
Вы ставите себе сверхзадачу спасать
Россию и воспитывать бойца? Для кого вы пишете? Как вы относитесь к своему
читателю, когда пишете? Рассерженный читатель, мой собеседник, со слов которого
я начала наш разговор, относится к писателям подозрительно и даже неприязненно:
«Вы сомневаетесь, что книги — это товар, что гуманитарии придумали себе хороший
бизнес? Мы, бедные читатели, тратим порой последние гроши, чтобы отдаться
общению с интересным человеком. Но ведь это иллюзия коммуникации — изощренные нарративные уловки акул пера. О какой тут солидарности
писателя и читателя может идти речь?»
Анатолий Королев: Согласен с вами в посыле
— сверхзадача спасать отечество однажды раздавила и литературу, и писателя и
явно внесла смуту в головы прилежных читателей. Опасность этой установки
чувствовал тот же Лермонтов, который образцом поведения поэта считал парение
демона в голубой бездне над миром — его трубный шепот: будь к земному безучастен! Да и Пушкин сторонился от жребия
соучастия в суете бытия: поэт, ты царь, живи один. Но история России не
посчиталась с грезами кумиров. Наоборот, новое время назначило литературу
трактором в перепахивании индивидуализма и превратило коллективизм в
добровольное массовое самоубийство личности. Долг читателя был принять активное
участие в этом устранении себя самого. И писатель первым подает пример сладкого
растворения сахара в кипятке крепкого партийного чая. Мы стали страной бойцов и
санитарок. Парадокс, но капитализм эту советскую установку на ширпотреб
ширпотреба только в разы усилил. Теперь мы все — трофеи социальной рекламы в
наилучшем из возможных миров (почти по Лейбницу) и счастливые дети чужой наживы
и прибавочной стоимости (по Марксу).
Но тут есть ряд тонкостей.
Вернемся к началу…
Так вот, сейчас я вообще принципиально
не пишу «для людей».
Признавшись в этаком умонастроении — вы
правы — я неминуемо подставляюсь.
Но тогда для кого и зачем ты строчишь
часами, писака?
Вопрос о читателе был для меня всегда
зоной дискомфорта.
Чаще я намеренно избегал прямого ответа,
хотя прекрасно понимал, что умолчание говорит о проблемах с чувством
ответственности. Хочешь ты этого или нет, но книга — это союз текста и чтения.
Средостение бедного писателя с бедным читателем. Между тем, даже сочиняя свои
глуповатые отроческие опусы, я с крупным школьным наклоном надписывал на
тетрадке в косую линейку: для пятиклассников. То есть даже лопоухий школяр понимал, что у написанного должен быть
конкретный получатель.
Позднее эту головоломку писательской
участи с адресатом для текста я обозначил как сумму нескольких векторов: a) ты пишешь безадресно, ради
литературы как таковой в чистоте ее бытийного субстрата, b) ты пишешь отчасти для себя самого,c)
ты пишешь для круга знающих толк, т.е. для избранных, для партера экспертов,
где принято читать партитуру с листа… следовательно,
твой читатель не «пипл» и не он «хавает»…
На уровне логики вроде бы верно, на
уровне самооценки — напротив.
Эгоизм этой классической позы был для
меня самого все-таки неприятен.
Я стал искать решение от противного.
Если цель титанов русской литературы
была — упростим — исправление нравов, воспитание человека, уроки для общества,
нравоучение для тысяч, наказания за преступления и т.д., то последствия такого
учительского поучительного идеализма были внезапны. Что из этой совершенной
машины суггестии вышло, мы знаем; тут я не отделяю роль русской литературы от
умонастроений конца XIX века, а плюсую ее к мейнстриму…
ГУЛАГ и печь Освенцима стали общим итогом развития европейской мысли. Кризис
гуманизма был тотальной участью всех. Раз так, решил я — то правильной формой
моего личного поведения внутри замысла будет написание такого текста,
который не будет иметь никаких прежних последствий для
человека.
Итог был вновь неожиданным — если
прежний роман был готов разделить пиршество с почитателем и охотно забирал
пассажиров на борт «Титаника», то мой новый роман (онтологически замкнутый)
разом выбрасывал читателя за борт тонущего корабля.
Оказалось, что последствия диктуют поведение
причине.
Между тем — подсказывает память — пока
ты находился в состоянии поиска жребия и не был накрыт куполом экзистенциальной
непогоды, ты писал свою повесть о парке (1988/1990) в состоянии любви к тому,
кто, возможно, заглянет в журнал.
Да, соглашусь. Я нежил и баюкал
читателя, баловал, гладил непокорные пряди, нашептывал на ушко, кудесничал. Если есть некое умонастроение природы — гений
местности, — грезил я, значит, должно быть еще одно божество — гений текста —
некий надмирный аполлон воображения. Ему, абстрактному гению текста, с душевным трепетом — вслепую —
вручал я свои страницы, и — да — это был, пожалуй, последний пример счастливой
гармонии.
Редкий момент взаимного притяжения книги
с читателем!
Другой мой роман — «Человек-язык» —
написан уже в совершенно ином ключе, даже мне перечитывать эту пытку
сейчас нелегко. Язык книги намеренно сконструирован, сделан как можно более
дискомфортным для чтения, шрифт, буквы и прочий инструмент как набор
хирургических скальпелей и т.д. Читатель! Тебе не будет пощады. Берегись.
Дальше — только больнее. Каждая буква будет ёжиться иглами в глаз… Наконец, сам герой — несчастный уродец с патологическим
языком, что висит ниже подбородка и закрыт стыдливой маской из марли, и прочий,
прочий телесный кошмар сюжета о свадьбе невесты с монстром.
Сказать, что роман «Человек-язык»
написан «для людей», — пардон за каламбур — язык не повернется. Кто же в таком
случае истинный читатель этого текста? Знаток? Я сам? Или мой
читатель — все тот же пушкинский гений, аполлон местности бытия моего текста,
он же жажда бумаги (Пастернак: А ночью,
поэзия, я тебя выжму во здравие жадной бумаги…)
Понятно, что по большому счету это
уловка и тоже не ответ на строгий кардинальный прямой вопрос восклицания: кто
он, ваш читатель, в конце концов, для кого, почему и зачем ты так самозабвенно
строчишь, сочинитель?
Или это род наркотический иглы, с
которой не слезть?
Другая установка поведения
текста была выбрана для романа «Эрон».
Повторю то, что вам уже было однажды
сказано.
Моя цель — свобода, независимость от
правила и тотема нормы, детскость и дерзость, спонтанность наброска, с каждой
страницей я стараюсь увеличить свою раскованность и одновременно увеличить
свободу читателя. Перегрузки тут неизбежны.
Что ж, итоги такой установки были вполне
очевидны — двадцать долгих лет я не мог найти издателя для полной версии своего
романа, сам объем которого говорит о безумии автора. Участь практически всех
других моих текстов тоже весьма незавидна, годы и годы уходят на выход романов
в свет. Семь лет ушло только на роман «Хохот». Как писатель я почти что забыт.
Но это нормальная ситуация на фоне прежнего культа литературы в стране, где
смерть Льва Толстого на железнодорожной станции Астапово
однажды приостановила на миг течение времени. Настала пора заслуженной отместки
за литературоцентризм и белокипенной царской и
красной кубовой советской державы. Вот два года назад я сказал, что ухожу из
романистики. Ну и кто это заметил? Дед Пихто! Я ведь
не Бузова Ольга. Так… буза в стакане воды. Что ж
ответить вам и рассерженному читателю, которому интересно «отдаться общению с
интересным человеком»? Только предельно честным рассказом о том, чем же
озабочено мое одиночество… и почему сегодня в жор беллетристики и нерест
трюизмов мне все-таки есть дело до эстетики, до артистизма?
Но прежде чем продолжить наш диалог,
Лена, хочу затронуть одну из тем нашей традиционной встречи за чашкой кофе в
кафе Eat&Talk. Напомню. Дотошные менеджеры
по продажам выяснили, что современный читатель не дочитывает до конца 80% купленных
книг. Ну и ну! Бросает читать буквально в самом начале, в том числе — парадокс
— мировые бестселлеры вроде Гарри Поттера.
Согласитесь, что уж эти-то образчики чтива написаны
именно «для людей». В чем тут-то причина, на ваш взгляд?
Елена Иваницкая: Разделю свою
ответную реплику на две части.
В первой коротко и удивленно скажу, что
не согласна со всеми вашими утверждениями, из которых,
однако, вырастает такой интересный и парадоксальный рассказ о ваших отношениях
с читателем. Я решительно не согласна с тем, что Пушкин и Лермонтов были
безучастны к земному. Я решительно не согласна с тем
беспредельным расширением, которое вы придаете идеям Теодора Адорно, говоря, что «печь Освенцима стала общим итогом
развития европейской мысли». Но это предмет совсем другого разговора, большого
и тяжелого.
А
теперь часть вторая — о том, почему читатель бросает книгу недочитанной.
Во-первых, и я бросила бы верную
половину терпеливо дочитанных книг, если бы не добровольно принятые на себя
обязанности критика и рецензента. «Скажите, каково прочесть
/Весь этот вздор, все эти книги, – /И все зачем? —
чтоб вам сказать, /Что их не надобно
читать!» Во-вторых, бросить книгу недочитанной —
явление не сегодняшнее, а всегдашнее. Об этом хорошо знали строгие школьные библиотекари,
которые проверяли, дочитал ли Петя-непоседа «Карлсона,
который живет на крыше» или «Мальчика из Уржума». Лично я обе эти книги бросила
в самом начале. В-третьих, взрослым читателям не задавали таких вопросов, как
«дочитываете ли вы купленную книгу», и по умолчанию считалось, что дочитывают.
В-четвертых, теперь задают, а взрослые люди не Петя и реальное положение вещей
не скрывают.
В общем, причины мне казались понятными
и даже очевидными. Но я подумала, засомневалась и решила проверить свои выводы,
воспользовавшись возможностями социальных сетей. Вот что ответили мои
собеседники, которых заинтересовал вопрос.
«Я редко не дочитываю. Может быть, из привычки
доводить все до конца… Но я не читаю любую книгу: у меня есть эксперты, они
меня практически не подводили».
«Дочитываю всегда».
«Читаю десяток страниц начала, середины
и в конце. Если не захватывает ни в каком месте, то бросаю».
«Эту ситуацию наглядно иллюстрирует
рынок электронных книг. Издатель эл. книги выставляет
ознакомительный фрагмент, 20% объема, и примерно 80% читателей довольствуются
этим: уровень понятен, к тому же платить или же совершать
усилия по покупке книги не надо».
«Слово изменилось опять, стало
инструктивно-описательным, автор исчезает из текста. Вот читатель и
реагирует. Те же менеджеры могли бы подтвердить, что интерес к
“нон-фикшн”, напротив, растёт. Это всё — как на Западе во второй половине 50-х
(см. Майю Туровскую — “Герои безгеройного
времени” — интеллектуальный бестселлер начала наших 70-х). Теперь
литературные сюжеты унифицированы, искусных рассказчиков в стиле О’Генри
кот наплакал. А жизнь такое закрутит… Пора появиться Бальзаку. И Диккенсу.
Только по-русски пишущим. Тогда люди снова будут читать от корки до корки. Как
Толстого и Достоевского».
«Бывает так, что книжка просто надоест
несколько раньше, чем закончится».
«Слишком большой поток информации, нужно
торопиться жить. И если книга отстаёт от ритма жизни, тем хуже для этой книги».
«Книги! Я посты до конца дочитывать
перестала».
«Я дочитываю все книги с сюжетом.
Нон-фикшн идёт труднее. Так в “мои 5 процентов
недочитанных книг” вошли “Чёрный лебедь” и “Будущее разума”. Пусть пока
полежат, вернусь».
«Да, очень много начато и заброшено…
книги, дела, люди — это что-то в нас. Надо это как-то осмыслить, но времени нет».
«Я часто не дочитываю последнее время,
хотя книги хорошие. Дочитала за 2 года только 2 книги, просто совпали с
ощущением себя в окружающей среде. Первая — "Биоген"
Давида Ланди, вторую недавно обнаружила, прочитав
один рассказ из книги, она на Литрес есть —
"Солнце, тень, пыль" Бориса Крижопольского,
особенно два рассказа понравились: "Блики и тени", "Запертый
сад"».
«Если не дочитываю, то причина скорее во
мне, чем в книге».
«Не дочитываю. Хотя стараюсь покупать
только проверенных авторов. Увы. Какая-то перенасыщенность. С тоской вспоминаю,
как читала когда-то Бальзака, Стендаля…»
«Книжки в большинстве своем плохие.
Авторы или лишены таланта, или не стараются в должной степени, потому что
ничего для себя от этого не ждут — ни славы в вечности, ни денег прямо сейчас».
«За последние лет 10 не дочитал две: “Ибица — это глагол” и “Улисса”».
«Я могу сказать лишь, что я все
дочитываю. Но это потому, что я читаю очень выборочно. И мало».
«Вообще перестал читать книги полностью.
Отрывки, урывки».
«Все просто: книг стало очень много,
качество снижается, а внимание концентрировать все тяжелее, много отвлекающих
факторов: соцсети, видео и т.д. Времени все меньше на
чтение. Кроме того, нейромаркетинг: издательства
затачивают названия книг, дизайн обложек и весь маркетинг на создание вау-эффекта в момент привлечения внимания и покупки, а
после ты понимаешь, что купил то, без чего можно было бы и обойтись».
«Победа клипового сознания, я думаю.
Люди не выдерживают больших текстовых объемов — отвыкли и утратили навыки
длительного и вдумчивого чтения».
«Количество концовок, которые понятны
без дочитывания, увеличилось многократно».
«Это вот так: читаешь, читаешь, читаешь
— отложишь из-за других забот, а потом не возвращаешься, хотя книга хорошая.
Порой из жалости я прочитываю последние страницы».
«Начала читать “Ненастье” Алексея
Иванова, прочитала треть книги и отложила, написано хорошо, как всё у него, но
вдаваться в эту историю не захотелось, тоска».
«Думаю, что добросовестными
читателями остаются главным образом литературоведы, критики, преподаватели
литературы и те читатели, которые пишут отзывы в сети, то есть люди, которым
чужая книга нужна для самореализации. Если чужая книга “стать звездой” не
помогает, то человек начинает искать другие инструменты».
Анатолий Королёв: Еще раз перечитав наш диалог, вдруг принявший крен в сторону
читающих лиц, я понял, что был неточен в двух поворотных моментах, которые и
привели к такому перекосу, между тем как я заранее заявил лейтмотивом разговора
— желательно — проблематику формы, утраты в сфере эстетики, закат артистизма, а
не более широкую тему писатель/читатель…
Так вот, в формуле для кого смысл
разом транслируется к читателю, между тем будет точнее сказать, почему ты
и зачем именно ты, тогда хотя бы часть смысла откатывается назад к
причине рождения книги, к истоку, к писателю, который пленник именно формулы
быть пишущим. Тогда я легко вижу проблеск выхода из ловушки вопроса в
классической формуле Платона: «Аэд, разродись в прекрасном». Не в полезном или
поучительном, не в нравоучительном или верном, не в моральном и сиюминутном, а
в заоблачном, в прекрасном… там мы все утолим нашу жажду истины и жизни.
Смысл певца и напевающего про себя в этих вот родильных родах общей
причастности к бытию. Будь! — вот простой смысл творчества, и он обращен и ко
мне, и к вам.
Рискну сделать комплимент самому себе. (Недаром Сергей Чупринин любит
подтрунивать над моим писательским эгоизмом: да вы же мономан, Анатолий
Васильевич…) Мой «Эрон» был издан небольшим тиражом
на моей малой родине в Перми, в издательстве Ольги Даниловой «Титул»… Жребий
вычитывать эту толщу размером в тысячу страниц выпал милому корректору — И.
(ограничимся инициалом), она в тот момент как раз ждала ребенка и была измучена
токсикозом… «Не поверите, — сказала она мне, — когда я начинала вычитывать ваш роман …мой токсикоз проходил, так
целых два месяца читки я спасалась вашими страницами…» Это лучший комплимент,
какой я слышал за всю свою жизнь, и одновременно точное попадание в сверхзадачу
«Эрона», которую я всегда для себя определял одним
ключевым словом — противоядие. В самом глубинном смысле этой вот экзистенциальности глубинного смысла. Противоядие от чего?
А вот это мне неизвестно! Как яд ищет уязвимость в теле, так противоядие ищет
уязвимость в душе, и не автору решать, о чем завяжется речь. Вы один из самых
прилежных читателей этого романа, и, видимо, у вас есть свои основания для
частого перелистывания. Но это ваш личный маршрут, я — автор — имею к этому
лишь косвенное отношение.
Один из читателей очень верно подметил:
Если не дочитываю, то причина скорее во
мне, чем в книге.
Согласен.
Следовательно, ключи чтения положены в
родовых муках текста и заранее записаны на твое имя (или не записаны!), подобно
тому как подземный сад сокровищ был заколдован печатью
тайны на имя Алладина.
То есть весь ворох и разноголосицу
ответов из соцсети можно сканировать по формуле
восточной притчи.
Божественный вестник подал чашу воды и
задал вопрос.
Что ты выпил? …Глоток гноя, — ответил
грешник в аду.
Что выпил ты? …Глоток амброзии, — ответил
в раю праведник.
Что испил ты? …Чашу воды, — ответил
мудрец в саду.
И последнее.
О недочитанном. Я тоже не
дочитываю книги и согласен с вами, так было и раньше — за одним уточнением: я
всегда дочитывал в отрочестве Майна Рида, Дюма, Жюля
Верна, Джека Лондона, позднее Жоржа Сименона и Агату Кристи, Диккенса и Брэдбери, Воннегута и братьев Стругацких. Бросить «Тома Сойера» или «Графа Монте-Кристо»? Ни за что… Я до сих пор
перечитываю шедевр Александра Дюма от корки до корки… То
есть книги, написанные сюжетными манками, срабатывали (при том, что прав Ортега-и-Гассет: манок сюжета бесчестен). Именно поэтому я и спрашиваю вас и себя: что же стряслось, отчего
железная сцепка манков сегодня перестала работать, как прежде, ведь с точки
зрения мастерства приманивать жертву и Гарри Поттер и
Толкиен /Шелдон/Коэльо —
это идеальные машины для пожирания твоего досуга, а перу Стивена Кинга
принадлежит блистательная книга о ремесле писателя и технике написания
бестселлера, которую я сам перечитываю для лекций на своем семинаре
прозы в литературном институте. Кинг написал о сюжетной воронке намного умней и
ярче, чем рафинированный интеллектуал Умберто Эко.
Короче, поставим тут пока многоточие… — и перейдем к мысли Адорно,
который обозначил словом Аушвиц (Освенцим) дух европейского
кризиса в ХХ веке… Я, пожалуй, соглашусь с вами — этой характеристики уже
недостаточно, я использовал тезис Адорно скорее как
метафору, как знак и как привычную маркировку обозначения кризиса. Но у меня
есть — есть — и свои соображения на эту тему.
Для наглядности вернусь к голосу ангела,
который звучал над бездной той черноты, в которой я когда-то фактически умер в
смоле пубертации… к Мину Друэ.
Тут есть над чем подумать. Благо Ролан Барт написал весьма примечательное эссе о природе поэзии и
онтологии формы, словно подслушал и опередил мою озабоченность на этот счет.
Добавлю только несколько слов.
Судьба Мину Друэ
до сих пор одна из самых тревожных историй в послевоенной Франции. Мари
родилась в июле 1947 года, в Париже. Она была незаконнорожденным ребенком, и
родители-буржуа отказались от девочки. Бог им судья. Вскоре дитя-парижанку
усыновила мадам Клод Друэ из провинциального городка.
Тут обнаружилось, что девочка почти что слепа, но при этом была настолько
влюблена в фортепьяно, что стала жить внутри фортепьянной музыки
и проявила такие способности, что завоевала внимание одного из мэтров Парижской
консерватории. Между ними завязалась переписка, которая была так удивительна,
что стала передаваться из рук в руки и в конце концов
попалась на глаза легендарному Рене Жюллиару, который
только что издал дебютный роман Франсуазы Саган (дебютантке было 17 лет).
Поразившись письмами восьмилетней девочки, смесью стихов и прозы, издатель
принимает решение опубликовать сочинения Мину Друэ и
в сентябре 1955 года выпускает в свет книжку «Arbre, mon ami» («Мой друг дерево»).
Книжка стала сенсацией. Друэ становится
знаменитостью. Она играет и читает стихи на сцене вместе с Казальсом
и Сеговией. Ей исправляют зрение. Она видит. Наконец
ее принимает в Ватикане сам папа Пий ХII… Он готов
признать, что в душе дитя брезжит свет самой девы Марии, культу которой он
посвятил всю свою жизнь. Пресса начинает травлю французского чуда. Семью
обвиняют в том, что все стихи вундеркинда написала приемная мать. Это афера!
Проходит серия скандальных полусудебных проверок
Мари. Она или не она? Приемная мать заставляет приемную дочь пройти проверку в
полиции. Идет серия графологических, психотехнических и текстологических
анализов. Дознание. Даже секвестр! Не может ребенок обладать такими взрослыми
чувствами: «Я люблю воду, потому что она длится, потому что она никогда не
оканчивает фразу, она не имеет одно и то же чрево, один и тот же голос».
Даже великий небожитель Кокто —
эгоцентрик в кубе — приревновал к славе Мари и заявил: все девятилетние дети
гениальны, за исключением Мину Друэ.
Одним словом, ребенок был замучен,
истерзан, изнасилован и замолчал. Да, вышло еще несколько книжек, но они
не имели никакого успеха, девочка выросла, пропала из виду, скрылась от
слежки… Недавно Мину Друэ исполнилось семьдесят
лет, остальное опустим.
В ракурсе нашей озабоченности судьбой
художественного субстрата любопытно заглянуть в статью Ролана Барта (как-никак Барт один из
столпов европейской культуры), где он, заступившись за судьбу подопытного
кролика и справедливо негодуя на ухватки и нравы — разве что пытки не
применялись! — между тем камня на камне не оставил от самой поэзии
чудо-ребенка. Он не признал ее стихи стихотворчеством. Почему? Изложу его
пространные тезисы кучно: загадка лишена сколько-нибудь значительного интереса,
потому что не проливает свет ни на детство, ни на поэзию; воспевать
гениальность вундеркинда — на деле вопрос экономии времени, дитя умеет то, что
делают взрослые, вот де образец карьеры — это пошло; феномен поэзии не зависит
от таких мелочей, как возраст, в любом изводе мы имеем дело с взрослым
состоянием творчества; само понятие «вундеркинд» сугубо буржуазно: Моцарт,
Рембо, Роберто Бенци — пример образца исполнения
функции, образчик максимального употребления порций жизни, ведь они имеют свою
стоимость; наконец, поэзия Друэ и ей подобных
представляет нескончаемую метафору, цепь утомительных находок, акробатические
трюки сравнений, она болтлива без умолку…
Тут, пожалуй, нужна прямая цитата:
«Тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной
Поэзии, потому как чужды точности называния… Так о
поэзии Аполлинера можно с уверенностью утверждать, что лишь точность способна
избавить метафору от ненатуральности, что ее красота и истина рождаются из
глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между
оплотненностью каждого слова и однообразной
размеренностью синтаксиса».
Умно, не спорю, но чего стоит весь этот
храм интеллекта по сравнению с моим тогдашним потрясением и чувством
влюбленности длиной в мою жизнь: именно Мину Друэ
вывела меня из состояния половой комы.
Голос, в котором — допустим — брезжил
некий иной божественный свет.
Замечу для вас, Лена, что вся моя
повесть «Гений местности» — о лесе, который стал парком, — вышла не только из почеркушек Пушкина на полях своих рукописей, но из
приснившейся мне во время смерти строчки из письма Мину Друэ:
«Мой дорогой Тантон, если есть Бог, то, наверное, лес
его придумал».
Короче, именно неточность слов
была поставлена мне в вину во время эстетической казни всех первых книг,
советская редактура оказалась прилежным учеником французского пуризма.
Сыск и казнь Мину Друэ
дает мне основания уточнить и масштабную формулу Теодора Адорно.
Освенцим ныне не место пыток за чертой бытия, не надмирный
чертеж для исправления дурной истории, не исполинский план холокоста, не космос
эриний, не кара недостойным народам, а игрушечная
гильотина, машинально спрятанная в каждом домашнем предмете, минимализм пытки,
пылинка, банальность замученного ребенка, вот новые буквы нашей поэзии
после Освенцима. Этими буквами-муками-вундеркиндами можно писать
новые стихи.
Елена Иваницкая: Прискорбная
история маленькой Мину Друэ заставляет вспомнить, что
всех вундеркиндов-писателей подстерегала большая беда или смерть. Без единого
исключения. А вундеркиндам-музыкантам удавалось раскрыть свой талант в зрелые
годы. По-моему, из этого следует, что взрослым людям пора усвоить: маленьких
музыкантов все-таки можно выводить на сцену под свет софитов, хотя это и
опасно, а маленьких поэтов — нельзя, нельзя и нельзя.
На ваше обращение к Платону — «Аэд, разродись в прекрасном» —
разрешите ответить обращением к Гераклиту: «Вечность — дитя, играющее галькой
на берегу моря».
Мне кажется, что закат артистизма,
утраты в сфере эстетизма — проблемы вечные. Аэд разродился
в прекрасном, а народ увлечен неприличными
приключениями молодого балбеса, который превратился в осла… Дитя играет
камешками.
Сегодня я не вижу никаких
катастрофических и невиданных прежде эстетических «утрат». В самом начале
нашего века Борис Дубин писал о том, что российская словесность выстроилась в
три слоя пирамидально: «литература конвейера» (пестрые книжки на лотке у
вокзала) — «литература уровня» (романы в большом книжном магазине или в
премиальном цикле) — «литература поиска» (в том числе эстетического — для
немногих). Социолог считал бесплодными отчужденно-негативные оценки массового беллетризма («машины для пожирания досуга», говоря вашими
словами), а задачу видел в другом
— в опосредовании дистанции между литературным
сообществом и широким читателем.
И последнее, под занавес. Я поняла вас
так, что писательство — это страдание и долг. Писать можно только
«буквами-муками», «ключи чтения положены в родовых муках текста». Мне кажется,
что мучений и без книги слишком много. Мне кажется, что писатель пишет, а
читатель читает, потому что им этого хочется. Для писателя «мука» — это
принуждение к молчанию, а не рождение текста.
Анатолий Королёв: Думаю, что
читатель читает не потому, что ему хочется читать, а потому что ему хочется
«быть», «существовать» и не обретаться «как стоимость»… Ведь чтение есть особая
— резко обособленная от быта форма жизни. Массовая литература конвейера и
литература уровня (воспользуюсь определением Б.Дубина), на мой взгляд, не имеют
никакого отношения к существу читательской жажды быть событием для самого себя,
положить цель бытия внутрь своего «я» (проще объяснить не могу). Потому что это два уровня в одном стакане чтива — низкого ли,
высокого ли, без разницы — и только в литературе поиска, на уровне эстетических
задач и формальной игры, в ненужном «для дома и семьи» космосе формируется
существо литературы: дарование смысла твоей личной тайны. Дух той пары-литературы
— разгадки и отгадки. Что совершенно меня не интересует, потому как моя цель —
увеличение тайны бытия.
Вернемся к пушкинской формуле: он как-то
сказал — правда, о картине, а не о тексте — я вижу в ней много искусства, но
ни капли творчества… Что тут сказано? Разве
литература конвейера не лишена мастерства и блестящих находок в сфере подачи и
рассказа? Разве в тех романах уровня и бестселлерах нет достижений искусности?
Разумеется, они там есть, и с лихвой, и там многому, наверное, можно поучиться
профессионалу, но! Но вся эта машинерия досуга, все
это умное и разнообразное чтение и чтиво биографий
находится вне эстетики, то есть там нет главного — творчества — вот то,
о чем я пытаюсь выговориться хотя бы самому себе, раз сказать это вам не
получается…
Я вовсе не хотел сказать, что долг
писателя писать порциями мук, буквами-пытками и буквами долга, и тем более
переживать текст как родильные муки, это только метафоры. Наоборот, счастье
общего рождения на свет — вот итог сияния творчества, т.е. красоты и
художественности/артистизма над океаном личного мироздания. Этим качеством
умная и даже гениальная беллетристика не обладает. Душа истины обязательно есть
тень вдохновения. Тень той формы, которая предстает перед нами как слепок
облака имени: Пушкин! Платон! Утолить свою жажду быть человеком мы можем только
у этих парнасских сосцов. И кто есть то дитя, которое играет в гальку на берегу
моря у Гераклита? думаю, это сам Творец, который по формуле грека создал мир понарошку. Думаю, Гераклит хотел сказать, что с нами шутить
нельзя.
Что еще?
В чем я вижу новизну новых опасностей,
которых не было прежде… да хотя бы в том, что мы находимся на сломе эпох.
Наступило время гибели бумаги. Сменился носитель культуры, как раньше —
упростим — разбились глиняные таблички с клинописью и пал Вавилон, как позднее
погиб папирус и заодно с ним пал Египет, как в Средние века сгинул
пергамент и на смену ему пришла галактика Гуттенберга, бумага (и каждый
раз это сопровождалось фазами смерти культур). Так и сегодня электронные
носители пришли на смену бумаге. И по большому счету, и падение тиражей, и
проблемы толстых журналов, и торжество беллетристики, и культ продаж, и гримасы
литературных премий, и прочие, прочие результаты — есть вариации главного:
погибла бумага! Поверьте, книжных магазинов скоро не будет, только — книжные
антикварные лавки. Вот что создает — повторю вас — «катастрофические и
невиданные прежде эстетические утраты» — потому что мы имеем дело отныне с
единственным на весь мир читателем — его имя социальная сеть.
Вечные проблемы остались в прошлом. Они — парадокс — впервые с точки миллениума
не продлеваются, а буксуют. Новое время их не принимает. Социальная сеть
бессмертна и не озабочена никакими родами и муками красоты, вот в чем, на мой
взгляд, существо потерь, вместе с бумагой сгорела вся
галактика Гуттенберга… Содержание дудит в свою дуду, а форма перестала
что-либо форматировать, мы стали чужаками в новом раскладе бытия.
Посмотрите на эту бороду бормотания Сети
выше, в ее ответе на ваш вопрос, дочитывает ли Она (сеть) или не дочитывает
книги. Да без разницы! В этом хаосе реплик нет никакого отвечающего смысла.
Напомню формулу бумажной цивилизации: у вопроса есть только один ответ; если у
вопроса два ответа, то они убивают друг друга; если у вопроса три ответа — они
убивают вопрос.
Сеть выбросила 33 ответа — и 33 раза
убила вопрос. Я не пишу для Нее. Мы с Ней незнакомы. Чтение бумаги в моем
понимании стало родом чудачества. Стоклеточные шахматы. Вот почему Она не
дочитывает… Да по фигу, смысл Сети в пожирании и
употреблении самой себя, сродни формуле Шанкары:
Атман наслаждается собою как Атманом. Все аргументы Сети для меня лишены
репрезентативности. И ссылки на Ее мнение для меня не аргумент. А что же тогда
аргумент? В том-то и штука, что институция аргументов тоже видоизменилась, но
как — я еще сам не разобрался. Вот еще почему я ушел из романистики, мне
непонятна цель творчества и вдохновения в новом формате бытия…
Посиживаю на краю, бросаю камешки…