Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2017
Сана Валиулина. Не боюсь Синей Бороды:
Роман. — М.: Издательство АСТ/ Редакция Елены Шубиной, 2017.
Современный
российский роман балансирует между фельетоном, документальной фиксацией повседневности
и постмодернистским художественным строительством. Он банален в своих нарративных приемах, в стилистике рассказа. Он зациклен «на
вопросах и проблемах», он подразумевает позу писательской значительности.
Неважно, в чем она выражается. Допустим, в том, чтобы говорить художественно,
то есть с неким беллетристическим придыханием. Забавно, что это придыхание не
подразумевает профессионализма. Точнее — замещает его. Иными словами, если
человек встал на табуретку и читает стихи, уже сам
этот факт, сама эта возвышенная поза освобождает его от искусства декламации.
Табуретка становится доказательством артистизма. И тогда можно не заботиться ни
о стиле, ни о сюжете, ни о композиции, ни о внятности художественного
высказывания. Пафос забивает профессионализм, чистоту высказывания, ясность
мысли.
Случай Саны Валиулиной — иного рода. То есть не вполне здешний, то есть
с отчетливым ощущением, что это написано не вполне здесь. Хотя бы потому, что
она уже признанный писатель в Голландии. Ей не нужно заботиться о том, чтобы
сказать значимое слово, слово, способное изменить российскую ноосферу,
воздействовать на отечественную ментальность, пролиться спасительным дождем на
затхлую почву нашей действительности. Она освобождена от позы. Ей не нужно
вставать на табуретку. Выгодное положение. Хотя призрак табуретки в финале все
равно появляется. И все как будто обваливается композиционно, когда читатель
доходит до искусственной, аллегорической, фельетонно-антиутопической последней
части. Живая плоть романа упирается в вычурный протез.
И все же. В
романе Валиулиной чувствуется какое-то спасительное
отчуждение, столь необходимый сегодня взгляд со стороны. Другой инструментарий,
если угодно. Ну, или поиски его. Даже в заглавии. Право же, кому придет в
голову называть роман «Не боюсь Синей Бороды» — сколько тут нужно всего
объяснять. Но это к слову.
Роман
ретроспективен, автобиографичен, маргинален уже
потому, что рисует жизнь советской периферии. Правда, не модный и актуальный
восток, а запад. Эстония, которая почти Европа. Маленькая Европа советского
времени, затем медленно отплывающая к Европе большой в постсоветские годы.
Здесь нет
узнаваемой, привычной зацикленности на социальности. Да, советские реалии. Да, диссидентские
мотивы. да, меняющийся мир:
от советской безнадежности к постсоветской тревожности. Но главное — опыт
личности.
В первой части —
вечный сюжет: странный, чужой, непонятный человек в привычном мире. И поэтому
загадочный, манящий, страшный. Актуальная версия сказки. Симпатичный маньяк,
даже красавец, с детской травмой, разумеется (это уже западное влияние). Скупая
и нестерпимо любящая его мать, вечно отсутствующий отец, разрастающийся,
превращающийся в монстра дом, как будто требующий жертв. И еще двуликий мир
эстонского курорта и непокорная память, хранящая образы завоевателей.
Но главное здесь
все же не детективно-психологическая история, увиденная и разгаданная
девочкой-подростком. Забавно, что история ничем не разрешается. Героиня
разгадала тайну, увидела в прекрасном Томасе маньяка-убийцу, призрак Синей
Бороды, но никому не открылась. Сохранила тайну в себе. И на этом поставлена
точка. Хотя роман еще далек от завершения.
Но уже и в этой,
как будто сюжетно законченной части есть неожиданности, которые, на мой взгляд,
и делают роман интересным, не вполне обычным.
Все начинается с
голоса героини. Это она рассказывает о себе. И о том, как увидела Томаса. То
есть сначала увидела его мать Эрику, жену черного капитана, и их странный дом.
Как думала, будто никакого капитана дальнего плавания нет, точнее ни в каких он
не плаваниях, а просто спрятан, закрыт в доме. Как ее тянуло к дому, а потом
появился Томас. «Томас такои? красивыи?, что на него даже смотреть трудно. Может, поэтому я его и
не видела все это время, как будто он и его имя были разделены и только этим
летом вдруг соединились в моем взгляде. Томасу подходит слово «трагическии?». Мама это слово очень любит, и москвичи тоже,
а папа его редко употребляет, но, по-моему, часто думает… У
Томаса волосы цвета вороньего крыла, как и у черного капитана. Я таких волос ни
у кого не видела, ни в Руха, ни в Таллинне. И кудрявые, но не барашком, а такими небрежными волнами. Глаза
у него неуловимого цвета, но скорее зеленые, только не как у Эрики».
Здесь Я — и
герой, и рассказчик, и мир мы видим глазами девочки. Девочки без имени, девочки
с «золотистыми глазами».
Но вот она
взрослеет. Томас превращается в красивого юношу и предмет девичьих мечтаний, а
изначальное Я рассказчика, его голос уходят из текста, отдавая место безличному
автору. Можно сказать и так. Я, в свою очередь, подвергается остранению, лишается силы высказывания, речи, становится
персонажем. Героиня перестала быть рассказчиком, но осталась в тексте. И теперь
уже Томас смотрит на нее и чувствует на себе ее взгляд, и отыскивает ее среди
других дачниц. «Мимо опять прошла девочка с золотистыми глазами. Вид у нее был скучающии? и немного несчастныи?. Она вообще часто так смотрела. Но сеи?час она не входила в его планы. Ему надо было думать
дальше, и он перевел взгляд на другую дачницу, скорее всего, из Москвы».
Загадка дома и
Томаса разрешается. И страшная тайна остается между ними, между Томасом и
девочкой. А роман идет дальше.
Потому что
следующая часть переносит читателя не просто в другое пространство, другой
локус, но и в другой модус повествования. И в другой сюжет, в школьную драму
советского времени (тоже, впрочем, историю одного преступления). Прежнее,
рассказывавшее нам Я, девочка «с золотистыми глазами» теперь теряется в
кругу других лиц, растворяется среди них. Нужно усилие, чтобы
найти того, кто еще недавно рассказывал нам страшные истории летней жизни
эстонского курорта, кто был вовлечен в детективные перипетии, кому, казалось,
угрожала смертельная опасность, кто завороженно шел
по следу, кто по-детски, из-за угла следил за развитием душевного недуга, за
мутацией личности, зарождением преступного умысла, кто так и не объяснил (а
может ли объяснить подросток?), что же это было за влечение и почему
преступление осталось нераскрытым, и что заставило героиню смолчать: страх,
страсть, жалость, покорность? Впрочем, такое же усилие нужно, чтобы разглядеть
намеки, вскользь брошенные упоминания о фактах, возвращающие читателя к первой
части. Здесь, в этой новой истории, героиня уходит даже не на второй, а на
третий план, зато у нее появляется имя. «А еще Маню Рахимову
очень интересовало, кто какои? на самом деле и как
долго человек может притворяться хорошим, если он плохои?,
а главное, знает ли он об этом сам, или характер не является чем-то постоянным,
а раскрывается по ходу жизни, а значит, он есть непредсказуемая величина и для
самого его носителя».
Она — Маня
Рахимова — как будто издали следит за происходящим, но единственная понимает,
догадывается, какая драма должна произойти. Просто не успевает ее
предотвратить.
В следующей
части, заключающей историю уже постсоветского времени, мы не найдем даже
персонажа, даже героя. Лишь упоминание о нем. То есть героиня на протяжении
повествования как будто все дальше и дальше уходит от нас и от
разворачивающихся событий. И с этой точки зрения вроде бы логично, что в финале
роман растворяется в аллегории, как бы уничтожая всякий биографизм,
достоверное, фактическое, реалистическое поле. Логично, но не вполне
убедительно.
Впрочем, важно
другое. Способ наррации, изменение угла зрения,
позиции делает сложным и сам художественный мир. Неожиданным,
по крайней мере. Разбивает устоявшийся канон, дает возможность играть с сюжетом
(или сюжетами, как в данном случае). А отсюда — и совершенно другое
читательское впечатление. Ведь от читателя требуется как-то соединить эти разные
истории, разные нарративные картинки в одно целое. И
понять, о чем же все-таки роман. Получается — о том, как человек уходит из
истории, освобождается по мере взросления и обретает ту самую спасительную
отстраненность, которая ведет к художественной свободе, разбивает привычный
романный канон.