Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2016
Читай,
читай. — Фильм Евгения Коряковского.
Сценарий: Евгений Коряковский.
Авторы текстов: Ярослава Пулинович, Михаил Дурненков, Андрей Геласимов, Алиса
Ганиева, Сергей Шаргунов, Упырь Лихой, Захар Прилепин, Ольга Столповская,
Герман Садулаев, Александр Снегирёв.
В ролях: Анна Бачалова, Иван Мозговой, Мария
Селезнева, Алина Чернова, Иван Коряковский, Александр
Дырин, Екатерина Гостева,
Дмитрий Слинкин, Дмитрий Тархов, Анна Кочеткова.
Производство «Самтаймс Муви
Студио», 2015. — 97 мин.
Да,
конечно, фильм стоило посмотреть. Притом именно так, как случилось автору этих
торопливых строк, — уже прочитав все тексты, легшие в его основу (чтобы
сравнить замысел с тем, что в конце концов, живое и
непредсказуемое, получилось), уже начитавшись в интернете отзывов о фильме
критиков и просто зрителей (чтобы иметь в голове точки отсчета). Тем более, что фильм, по общему признанию, столь же яркий, сколь и
спорный. Рамки ломает. Кинокритики, говорят, даже наиболее к нему
расположенные, вообще не очень понимают, в какую ячейку его поместить. «…Об
этом фильме даже нельзя сказать, игровой он или документальный, авторский или
зрительский, — растерянно замечает Максим Марков, — он вообще другой, ни на что
не похожий, тем и замечательный…» «Это свежая вещь, — вторит ему Михаил Ратгауз, — угловатая в своей новизне, и вы не найдете ей
аналогов. Ее изобретали в единственном экземпляре, без образцов и без чужих
выкроек…» «Это вообще новая реальность современного кино», — делает вывод
Светлана Хохрякова. А вот их коллега Мария Кувшинова вообще отказывает
творению Евгения Коряковского в статусе фильма: «Это,
— пишет она, — вообще не фильм, а набор эмоций и текстов, некоторые из которых
любопытны…»
Между
тем, фильм выстроен — и тончайше. В смысле точно просчитанного воздействия на
зрительское восприятие он, вне сомнений, художественный — и притом вполне
документален: в нем снимались настоящие люди… в роли самих себя. Да, самих себя
они во многом играли — и даже не могли не играть, поскольку все герои фильма —
профессиональные актеры. И в этом смысле фильм — опять-таки художественный.
«Этот
эксперимент показывает преимущества Текста над Кино», — утверждает Максим
Марков. «Но. Все тексты очень слабые. Какие-то просто слабые, за какие-то
мучительно стыдно. Можно толерантно ответить, что они не портят фильм. Но нет —
портят, сильно портят. Именно как продукт», — настаивает Светлана Гофман. (А вот и не портят — с трудом удерживает себя от поспешного
возражения автор этих строк — потому что здесь вообще не в слове дело. Здесь
главное — невербальные реакции, которые он в человеке запускает, которые
человек не всегда и контролирует, и передать которые во всей полноте и грубости не объезженной словом жизни способно, конечно,
только кино.)
И
правда, в форматы вмещается с трудом. Но…
Но
все по порядку.
Перед
нами — десять человек, выбранных режиссером Евгением Коряковским
для участия в фильме, в сущности, случайно, почти наугад. (Натолкнуло
режиссера на эту идею, по собственному его признанию, знакомство с одним из них
— носителем той же, редкой, согласитесь, фамилии и притом не родственником —
Иваном Коряковским. А тот оказался еще и
человеком театра! Пройти мимо такой случайной неслучайности было никак невозможно.) Объединяет
героев «всего лишь» то, что все они в 2000-х годах учились в Ярославском
Государственном театральном институте (ЯГТИ) на одном курсе, в мастерской
Александра Кузина. Закончив курс, все они приехали в
Москву в поисках будущего.
Чем
случайней, тем, как известно, вернее.
Ребята
из провинциальных русских городов, родившиеся в конце восьмидесятых, выросшие в девяностых, входившие во взрослую жизнь в двухтысячных.
Объединение, на самом деле, крайне существенное: ровесники, сопластники,
коллеги. Не говоря уж о том, что несколько решающе важных для их становления лет
эти ребята прожили попросту вместе. Их судьбы переплетены в самом корне.
Некоторых из них соединяют тесные личные взаимоотношения и всех — общие
воспоминания.
Люди
на изломе судьбы. Люди в такой ситуации, когда жизнь, строящаяся по прежним,
более-менее обжитым моделям — детство, студенчество, — позади, новые модели
пока не освоены. Люди в биографическом зазоре, в состоянии интенсивного роста,
с опытом первых поражений, с повышенной пластичностью и уязвимостью, которая
совсем скоро пройдет, но пока еще — как разверстая рана, нервами наружу. Еще и
защитные механизмы как следует не отработаны. (Это все
в фильме видно — прямо по лицам читается.)
Существеннее
и характернее, кажется, некуда.
Именно
поэтому разговор о десяти наугад взятых частных случаях, не выходя, по сути, за
рамки каждого из этих случаев (все герои говорят только о себе и о своем
ближайшем круге — ни один не пускается в широкие обобщения), — оказывается
принципиально более широким. Насколько широким — мы еще увидим (поддамся
соблазну забежать вперед и сказать, что он выходит в
конце концов на предельные основы человеческого существования. По-настоящему об
этих основах только так и можно говорить: языком частных, «точечных» случаев).
«Фильм
родился, — признавался Коряковский, — из моего внутреннего
ощущения тревоги за будущее молодых актеров, которые приезжают
"покорять" столицу. Я поместил людей в почти игровые ситуации с точки
зрения многих взаимодействий».
Устроен
он так: десяти вчерашним студентам режиссер предложил написать о собственной жизни
— видимо, без уточняющих заданий: что вспомнишь, что чувствуешь важным, то и
пиши. Каждый рассказывает это в фильме устно — как будто в первый раз, со всей
непосредственностью и живостью первого раза, как будто импровизируя. Они,
конечно, актеры, многое могут сыграть, но иногда в
самом деле импровизируют, с усилием подбирая и не всегда находя слова.
Написанные рассказы Коряковский раздал десяти
писателям и драматургам (видимо, тем, которых счел особенно чутко отражающими
что-то в нашем времени), предложив придумать героям будущее. Рассказать его так
же, от первого лица. Вчувствоваться, вжиться. В каком-то смысле — тоже сыграть.
Только на бумаге.
После
этого оставалось дать героям прочитать это будущее — сразу, на камеру, без
подготовки, с листа, извлеченного из запечатанного конверта — и наблюдать за их
реакцией.
Известный
нам теперь под названием «Читай, читай», фильм первоначально так и назывался:
«Читай будущее».
При
всей видимой неточности нового названия оно, в конечном счете, точнее: героям
приходится читать не только предполагаемое будущее, но и собственное прошлое. В
конечном счете — самих себя.
Что
касается родственных и сопоставимых художественных явлений, то они, конечно,
есть. Это довольно близко (не тождественно, но энергии и интуиции здесь очень
схожие) театру вербатим, в частности, проекту
«Человек.doc» — близко художественным интересом к «внехудожественной»,
внеэстетической жизни, к сырому биографическому материалу. Разве что там актеры
играют настоящих людей-героев, а здесь герои играют самих себя. Но в
«Человеке.doc» бывало и такое.
Фильм-эксперимент
— так было заявлено. Не только художественный — психологический. Иной раз —
довольно жестокий. Насколько он жесток, можно понять, только увидев фильм, —
письменные тексты не дают об этом настоящего представления, хотя кое-что
угадать можно. На экране же мы видим, как герои изумляются, содрогаются,
возмущаются, плачут, смеются — в том числе, смехом истерическим, на грани
рыдания, как в их глазах вспыхивает ужас. Как человек меняется в лице (иногда —
стремительно, буквально обрушивается), наткнувшись в описании своего будущего
на что-то резкое, бьющее наотмашь: когда, например, ему предсказывают смерть
кого-то из родных. Так Дмитрию Тархову — опираясь на один эпизод из его
прошлого — пообещали, что его отец пьяным замерзнет в канаве. Прочитав текст,
Тархов разорвал его.
В
такие минуты с ребят спадает актерская маска. Даже рассказывая о себе, в том
числе трудное и болезненное, они все-таки во многом
играют. А тут из-под маски вдруг выглядывает настоящий, незащищенный человек.
Видно,
как они выстраивают дистанцию между собой и прочитанным. Отстраняются от него.
Иронизируют. Но вообще они еще так молоды, так доверчивы к миру, что все
прочитанное соотносят с собой напрямую. Будто им действительно о будущем
рассказывают. Как будто немножко верят.
Биографические
их рассказы в большинстве получились откровенные, иногда на грани исповеди,
если уже не она сама. Вряд ли ставилось такое условие — исповедаются и
откровенничают все-таки не все. Но некоторым из них, насколько можно понять,
это и самим было важно. И они проговаривают на камеру такое, что обыкновенно
говорят только самым близким, если вообще. «Я
действительно совсем себя не любила. Не любила, потому что не за что», —
признается Маша Селезнева. Она — яркая, красивая, точная в движениях и
интонациях — к удивлению зрителя говорит о том, как ее преследовало «чувство
личной серости и посредственности», «ощущение
совершенной своей бездарности и непринадлежности к этой профессии», как она
«мучительно чувствовала себя чужой» среди однокурсников. В будущем,
предложенным Маше Андреем Геласимовым (уход в
режиссуру и два «Золотых льва» на Венецианском кинофестивале), она себя совсем
не узнала. «Я ужасный льстец», — пишет Ваня Мозговой, — «люблю врать», «если бы
вы представляли обо мне хотя бы малую часть того, чем я являюсь, вы бы вообще
перестали со мной общаться». Устно в фильме он сразу выговаривает, что все
время врет, что ему мучительно с этим жить, но ему нравится мир, который таким
образом для себя выстроил, и признается в нежелании взрослеть. Историю своего
грядущего успеха (согласно Михаилу Дурненкову, Ване
предстоит участвовать в «крупнейшем шоу страны», а затем и возглавить его) он —
не без спасительной иронии — принял.
Кстати
сказать, ни один из писателей-пророков в кадре не появляется. Думаешь: а может,
и зря? Ведь не менее важно было бы взглянуть и на то, как они реагируют на
восприятие героями их воображаемой будущей жизни.
Что
касается личностных особенностей их героев и их — из этих особенностей, по
идее, следующего — персонального будущего, то к ним многие из профессиональных
литераторов оказались нечувствительны. Скажем, Захар Прилепин
с первых же строк вложил в уста своей героини Кати Гостевой совершенно
немыслимые в этих устах слова о том, что, «в сущности
говоря, у женщины нет будущего в том смысле, в котором "будущее"
понимают мужчины», и что «как правило, ее будущее не очень сопряжено со
временем и событиями во внешнем пространстве». И дальше: «Разве женщины сверяют
свои воспоминания с тем, кто был тогда президентом, как выглядел политический
пасьянс, что за партия заседала в парламенте, сколько стоила, в конце концов,
водка, почем наливали бензин и чьим указом обрушилась
вся эта лафа?» (Пусть-ка он покажет хоть в одном из
вошедших сюда мужском рассказе о себе, как герои «сверяют свои воспоминания»
хоть с чем-нибудь из перечисленного.) С другой
стороны, здесь есть случаи и удачных попаданий — вплоть до того, что Анна Бачалова, читая написанное о ней Ярославой Пулинович, удивлялась: ну надо же, как будто я сама писала,
даже запятые и паузы мои. Есть случаи и точных отрицательных попаданий — ударов
в болевые точки. Куда характернее, однако, домыслы
совершенно фантасмагорические, — как в случае альтернативной биографии
«русского сантехника» Сани Дырина, писанной Упырем
Лихим, или предложенной Анне Кочетковой Германом Садулаевым
жизни в «великопутинской» России 2057 года.
И
вот, кстати, — о нашем общем будущем. Здесь все пророки — решительно все, кто
вообще заговаривал на эту тему, независимо от собственной поколенческой
принадлежности, политических позиций, стилистических пристрастий, — оказались
до изумления единодушны. Все они предрекают многострадальному
отечеству те или иные варианты (напрашивающейся, стоит признать)
антиутопической перспективы с изоляцией, противостоянием Западу, тяготением к
Востоку вплоть до слияния с Китаем («В Китай мы ездили после Великого
Объединения Народов — там собирались стотысячные толпы русокитайцев»,
— рассказывает Михаил Дурненков иную жизнь Вани
Мозгового), одичания и распада (особенно сочным он выходит у Прилепина: «То прошел слух, что продают восточные
окраины желтым соседям, и покупатель готов брать землю вместе с жителями,
которым обещали обеспечить работу и элементарное пропитание. Поезда, идущие на
восток, были переполнены — чтобы купить билет, люди продавали квартиры. За
прописку на восточной земле убивали местных целыми семьями». Бедная же Москва
перестала быть столицей, поскольку «пережила такое количество техногенных,
террористических, метеорологических и экспериментальных катастроф, что жить там
больше не желал никто». Правительство стало «мобильным», то есть находящимся
неизвестно где, а страна лишилась и промышленности, и населения: «К числу модернизационных охраняемых объектов относилось все на
свете, что еще имело стены или несущие конструкции — бывшие заводы и бывшие
аэропорты, и, кстати, Рублевское шоссе, и, к слову, около трех тысяч городов и
поселков городского типа, где уже не было жителей. Давно не
было, совсем».) Продумать иные варианты никому почему-то в голову не
пришло. Понятно, что, как всякие стереотипы, и эти тоже носятся в воздухе и
сгущаются из него. Но не затем ли все же заведена литература, чтобы
сопротивляться стереотипам и — щедро их порождающей — так называемой жизни?
Совокупность
текстов, набранных для создания фильма, и тот фильм, что
в конце концов, после долгой — пятилетней — работы над ним, состоялся — это два
разных события и два разных впечатления. Фильм (настаиваю) целен, обладает
сложной, напряженной, внятно направленной динамикой. Сами по себе «предсценарные» тексты в цельность не складываются, не
вступают между собою во взаимодействие. В фильме оно
постоянно происходит — правда, только с их фрагментами, в полном объеме ни один
текст в фильм не вошел (в этом смысле для зрительского опыта оказывается
полезным прочитать предварительно то, что было написано до съемок, чтобы
сравнить: что выбрано? — а выбраны самые чувствительные, болевые точки. Моменты наибольшего напряжения). Это понятно: дело здесь не
в полноте сведений о каждом. Тем более, что ее нет и
на уровне отдельных текстов: каждый выбирал из своей жизни то, что виделось ему
важным здесь и сейчас. Важны — вспышки, точки уколов, «пунктумы».
Важны
нежданные пересечения линий судеб, когда вдруг обнаруживается, что герои —
рассказывая каждый о своем — говорят, в сущности, об одном и том же. Так
Дмитрий Тархов и Анна Кочеткова, фрагменты монологов
которых смонтированы вперебивку, внезапно оказываются в диалоге друг с другом:
она — о своем отце и тут же он — о своем, она — об отношениях с братом, он — об
отношениях с сестрой (в обоих случаях это — трудные отношения). Оба — об
утратах и травмах.
Да
они все — об утратах и травмах как о составной части роста. Как о его
необходимом, неотъемлемом условии.
В
сущности, мы присутствуем при разговоре о взрослении, о жизни и смерти в их
неотделимости друг от друга.
Все
представленные здесь люди даны в двойном свете: начала — рождения, детства, с
которых каждый начинает свой рассказ, — и смерти. Внезапной
смерти их однокурсницы Аси (подробностей которой нет в письменных текстах, но
они проговариваются устно: однажды Ася исчезла, вскрыли дверь квартиры — а она
лежит на полу, мертвая. Аневризма. «Бомба замедленного
действия»). Воспоминаниями об Асе, оплакиванием
ее кончается фильм — в ее смерть впадают, объединяясь, реки всех рассказов. «Аська, — говорит Ваня Мозговой, — поставила точку на жизни
нашего курса». Смерть этой девочки стала для ее сокурсников инициацией в новый
этап жизни — и в понимание их собственной смертности.
И
еще одно — почему все-таки, как заметил один из самых проницательных критиков
фильма, Валерия Пустовая, «писатели не угадывают»
(будущего своих героев, их внутреннего устройства, их реакций на то, что о них
написано…)? Пустовая объясняет это тем, что жизнь, в
ее незавершенности и несовершенстве — заведомо и непреодолимо больше литературы
с ее стремлением к замкнутым конструкциям, а
следовательно, и к упрощению, а значит — и к искажению…
А
должны ли вообще писатели — угадывать? И входит ли в их задачи фотографировать,
копировать, удваивать осязаемую реальность? Отчего бы
слову не дерзить реальности, не создавать собственную — оно ведь, Слово, всегда
— ну, или почти всегда — бьет мимо задуманной цели. По крайней мере, не реже,
чем в задуманную цель — и это не менее важно.
Потому
что именно тогда — в особенности тогда — оно высекает искру.