Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2016
Михаил Дурненков — драматург, киносценарист. Родился в 1978 году.
Пьесы начал писать в 2001 году в г.Тольятти. В 2010
году закончил ВГИК по специальности кинодраматургия. С 2011 преподает в Высшей
Школе Художественных Практик при РГГУ. Автор более 15 пьес (несколько пьес
написаны в соавторстве с братом Вячеславом Дурненковым)
и киносценариев. Автор книги «Культурный Слой» (М., 2005). С 2011 года куратор
русской программы на фестивале-биеннале «New Plays From
Europe». С 2012 года арт-директор фестиваля молодой
драматургии «Любимовка». С 2012 года председатель
жюри драматургического конкурса «Ремарка». Лауреат многих литературных и
драматургических конкурсов. Живет в Москве.
Хуже
греха, чем грех обобщения, сложно и придумать, обобщая, ты делаешь мир
черно-белым, а как нашептывает опыт наблюдения за окружающей реальностью, все
зло берется именно из-за такого разграничения.
Тем
не менее, чтобы описать свою жизнь, которая протекает в двух мирах — в мире
драматургии и театра и в мире кино и сценарного труда, надо в принципе понять,
чем одно отличается от другого. И тут как раз это пресловутое обобщение и
приходит на помощь.
Вот
есть такая категория, как авторская, она же творческая, свобода. Теперь
представим, что самой свободной литературной формой является роман. А почему
нет? Насколько я знаю, есть разные попытки определения этого термина, но все
они уже существующих авторских высказываний на эту тему. В романе автор
свободен — свободен в структуре и языке, жанрах и типах сюжетов, свободен в
объемах и персонажах — можно, вероятно, и вообще без персонажей, взять, к
примеру, опыты авторов французского «нового романа». Словом, он свободен в
своем самовыражении абсолютно. Никто не может остановить автора романа сделать
то, что он собирается делать, и речь тут идет, конечно же, не об издателях и
читателях, а о том, что пространство романа бесконечно, как вавилонская
библиотека Борхеса. Оно, это пространство, ограничено только словом и
возможностями языка, хотя и тут, уверен, есть возможность что-то сделать, тот
же «графический роман» тому свидетельство.
Так
вот, если взять роман за точку отсчета по шкале творческой свободы, то все, что
мы знаем о литературном труде, находится все дальше и дальше от этой точки, и
все ближе и ближе к киносценарию.
Почему
так происходит? Взять, к примеру, театр. Современный театр настолько
разнообразен по формам творческой свободы, что сегодня драматург освобожден
практически от всех ограничений. Если тот же Шекспир писал на
конкретную труппу с конкретными актерами, понимая, что женские роли будут
исполнять мужчины, что биографии известных людей и известные сюжеты лучше
принимаются публикой, чем оригинальные, — тот же Гамлет как сюжет был известен
задолго до того, как Шекспир написал свою великую трагедию, — то современного
автора все это не гнетет. По сути, автора, который пишет для театра
сегодня, вообще ничто не ограничивает, кроме разве что того, что Театр — это
Представление. В театре есть зритель, и зритель смотрит Представление.
И
наличие Представления является мощным ограничением авторской свободы по
сравнению с формой романа. Это значит, что в основе драматургии должно лежать
Событие, потому что Событие предполагает Действие и Реакцию на это событие. Тот
же самый пресловутый Конфликт необходим с одной лишь целью — запустить
Действие, и это понятно: когда мир и гармония, действие не двигается, события
не происходят, все сидят тупые и счастливые и наблюдают, как в океан медленно
садится солнце.
Можно,
конечно, возразить, что в том же постдраматическом
театре зачастую никаких событий вроде бы нет и действие иногда в связи с этим
как бы упразднено (потому этот театр и называют постдраматическим),
но отсутствие события это и есть Событие, и никуда от этого не деться. Автор постдраматического театра, отрицая главный закон сцены,
играет в ту же игру с этим законом, что и невольник Шекспир, это всего лишь
полемика современного искусства с земным притяжением, а не самозабвенная
левитация.
Кроме
этого, основного ограничения, есть и неосновное — наличие Другого.
Театр — это действие в основном коллективное, через плечо тебе в пьесу
заглядывают режиссер (правда не всегда) и актеры (тоже не в ста процентах
случаев), но ты никогда не один, это не то же самое, что в одиночку резвиться
на бесконечных лугах романа.
Тем
не менее, театральная драматургия по сравнению со сценарным трудом — это
счастливый Эдем, где все ходят нагие, где ягненок играет в салочки со львом, а
машину можно припарковать где угодно, хоть посередине улицы. Сценарий — это
техническая инструкция для сотни человек, написанная условным языком, с
применением схем, ориентированных на особенности восприятия человеком зрелища.
Кино нужно снимать на камеру, и киноглаз технически
по своим возможностям совсем не то же самое, что наше воображение, которое
создает целые миры при чтении романа и достраивает так много при просмотре
спектакля в театре.
Есть
пленка и способ ее воспроизведения, есть, в конце концов, невозможность увидеть
что-то, чего не заложил автор. В старом анекдоте про кинооператора, который
оказался в театре и очень скучал, потому что «все снято общим планом», есть и
обратный смысл — в театре существует миллион планов, бесконечное количество кадров
и ракурсов, которые зритель сам организует для себя, а в кино остаются только
те, что были отобраны при монтаже. И так далее, и так далее, и так далее — весь
технологический процесс съемки фильма — это ряд условностей и ограничений
(где-то технических, где-то исторически сложившихся, вроде набора разной
крупности планов, где-то обусловленных законами восприятия, как, например,
движение в кадре от общего плана к детали) монтажного смысла и контрапункта.
Наверное,
надо посвятить оставшуюся часть этого текста тому, зачем же нужно добровольно,
отказывая себе практически во всем, что было дано природой, стремиться стать
сценаристом. Большой соблазн цитировать песню — «профессий много, но приятней
всех кино», но песня никак не объясняет странного феномена добровольного отказа
от свободы.
Все
дело в том, что нам смертельно необходим этот самый Другой
— разве не для этого мы выходим из дома и пускаемся в путешествие, дружим,
общаемся, влюбляемся, женимся, рожаем детей, создаем царства и, чего греха
таить, рушим империи?
Потому
что мы не можем без Другого — другого режиссера,
другого актера, другого зрителя, другого Человека, с которым мы вступаем в
диалог, создаем произведение и таким образом обретаем бессмертие.
И
если автор романа — законченный интроверт, которому достаточно монолога, а Другой для него — это тот, кто реагирует на его монолог, то
драматург и сценарист — это люди, которым нужно быть в диалоге все время. Им
ужасно скучно наедине с собой и хочется с кем-нибудь поговорить. Не только
рассказать о себе, но и услышать чужое мнение, оценку, в конце концов,
поспорить с очевидными законами — один из современных драматургов некоторое
время назад на полном серьезе кричал на обсуждении, после читки его пьесы: «Я
отменяю Аристотеля!» Ну, согласитесь, ну понятны же его задор и тот вызов,
который бросают нам все те ограничения, о которых я писал выше.
Как
известно, ад — это Другие. Но в то же время Другие — это рай. Другие — это
необходимое условие для того, чтобы победить смерть и приобрести бессмертие,
продолжившись в Других — в их сознании, в их памяти, в самом понятии
Человечество. А что есть творчество, как не победа над смертью? Ради такой цели
можно и потерпеть или побороться — в зависимости от авторского темперамента, с
теми ограничениями, которые накладывают на нас Сцена и Кадр.