Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2015
Когда я открыл для себя Трифонова? Явно задолго до
эффектного явления «Дома на набережной» в 1976 году. Началось ли это с «Обмена»
(напечатанного еще в «твардовском» «Новом мире»), где
сошлись на рандеву призраки революционного максимализма-идеализма и низкие
истины повседневности? С «Предварительных итогов» (появившихся в том же «Новом
мире» уже после отставки легендарного главреда), где
мышиное шуршание конформизма, компромисса, самопопустительства
становится почти нестерпимым? «В доме повешенного не говорят о веревке, в доме
помешанного не говорят о жировке»… А потом были и «Нетерпение», и «Другая
жизнь». Но «Другая жизнь», кажется, читана мной после «Дома на набережной» —
или до? Или вовсе вначале были рассказы, про Москву и
голубей, про Среднюю Азию с ее пылью и жарой, урюком и арыками, с испанцами,
занесенными туда ветрами истории? Но в какой книге я их читал — не помню, точно
не в «Кепке с большим козырьком», которая появилась в доме вместе с «приданым»
жены, а это было уже после «Дома»…
Думаю, именно таким образом правильно начать статью
о Трифонове, не о творчестве этого замечательного прозаика вообще, а о месте и
значении памяти в его книгах, в его мире. Память, воспоминания, припоминание —
как модус жизни, как смысловая установка и как прием.
Но сначала — хотя бы кратко о самом этом мире, о его
устройстве и параметрах. Трифонов так поставил себя в обстоятельствах советской
эпохи, что все — и современники, и последующие поколения — относились к нему
как к писателю ангажированному, и потому ангажированно.
Соответственно, оценки его прозы была эстетическими в
последнюю очередь. В советское время консерваторы и охранители ругали его как
бы за бытовизм и мелкотемье, а подразумевали неблагонадежность, скрытую
оппозиционность. Еще бы — ведь он вспоминал в своих книгах о
«большом терроре», о выбывших в смерть, в лагеря, в безвестность; он откровенно
говорил о том, что и в 60—70-е годы людям, особенно творческим, трудно
работается и дышится.
А другие, с других позиций и из других времен,
упрекали Трифонова в излишней осторожности, в недоговоренности, в компромиссах
с властью. Ему пеняли за то, что он не пошел, как Солженицын, на прямую
конфронтацию с режимом, за то, что оставался формально лояльным советским
писателем.
Недовольство с обеих сторон было по-своему логичным.
Но, разумеется, не схватывало самой сути трифоновского
феномена. Писателю было необходимо высказаться — пусть не прямым текстом, а
образом, намеком, околичностью — о сталинских репрессиях и сегодняшней «мягкой»
диктатуре бюрократии, о цензуре и нехватке воздуха, как и о драмах и трагедиях
первых послереволюционных лет, о жесткости, жестокости, догматизме «кожаных
курток». И шире — он хотел донести до читателя свои мысли о России, о ее
уникально трагическом пути, особенно в последнее столетие. Но еще важнее были
для Трифонова принципы его художественной правды, главный из которых —
«проникновение». Под этим я подразумеваю стремление понять любого человека
раньше, чем оценить, осудить или превознести его как литературного персонажа. А
понять — значит увидеть, изобразить его во всей полноте и перепутанности связей
с «временем и местом», с историческими
обстоятельствами, о которых «изображаемый» чаще всего не подозревает. И еще — в мельчайших подробностях его стремлений, надежд, страхов,
предрассудков, привычек, иллюзий, убеждений, вожделений — в теплой, пахучей, розановской оболочке быта. Все это автор обязан ясно
представить в своем воображении и воплотить в слове.
Рецепт трифоновской
прозы — житейская эмпирика, густая, подробная, подлинная, на фоне исторических
потрясений, идейных сшибок, которые и были «российской судьбой» на протяжении
полутора веков. И в состав «конечного продукта» — его
замечательных романов и повестей 60—70-х годов — важнейшим ингредиентом входили
эффекты и механизмы воссоздания прошлого, «фигуры памяти и забвения», которыми
автор мастерски пользовался. Сказанное, конечно, относится и к «Долгому
прощанию», и к «Другой жизни», но особенно ярко проявляется в поздних его
произведениях: «Дом на набережной», «Старик», «Время и место»1.
Память — вообще субстанция тонкая, загадочная, чуть
ли не магическая. Мы живем, оставляя все больше прошлого — и все дальше
— за спиной. И оно, пережитое, пребывает с нами, но затянутое дымкой или
туманом, то плотным, то с промывами, сквозь которые промелькивают расплывчатые
контуры былого. А иногда туман забвения разрывается — и картины прошлого
возникают перед нами резче и яснее, чем многие моменты текущей, рутинной жизни.
Мы вглядываемся в эти картины — и это занятие дарит нам радость или горечь, но
равно интенсивные, а значит, ценные.
Но — к Трифонову и его текстам. «Дом
на набережной» строится как череда воспоминаний главного героя Глебова, с
прослойками его сегодняшней жизни, т.е. хронологического момента, «из которого»
он вспоминает (конкретно — из «жаркого лета» 1972 года).
Повествовательная и оценочная перспектива романа сложны.
Задача автора, вспомним, в первую очередь — погрузить
читателя в жизненную атмосферу советских 30—40-х годов с их страшными
испытаниями — репрессиями, войной, эвакуациями и переселениями, чистками и
«атмосферным давлением» страха, но и с энтузиазмом, чистотой, наивным
идеализмом…
Главный инструмент такого «погружения» — память, в
первую очередь самого Глебова. Изображаемые в повести события мы видим
проходящими через фильтр памяти героя, т.е. окрашенными его личностным
отношением. Но — тонкий нюанс — в этих воспоминаниях заметно присутствие
невидимого Автора, уточняющего, корректирующего «поток памяти» главного героя.
Для начала Автор дает нам знать, что вспоминать
прошлое Глебову не хочется — только случайная встреча с Шулепой
побуждает его к этому. В тексте есть «подсказка»: «Глебов ненавидел те времена,
потому что они были его детством». Это замечание, ставящее под сомнение
объективность героя, призвано воздействовать на читательское восприятие,
«насторожить» его по отношению к глебовским
свидетельствам.
При внимательном чтении мы обнаруживаем, что Глебов
вспоминает не сам по себе, а «на пару» с Автором. Точнее, картины, возникающие
в его сознании, лишь иногда отображают «аутентичные» ощущения и мысли
Глебова-подростка и юноши, как, например, при описании его свидания с
одноклассницей: «Они засмеялись. Дина внезапно приблизилась к нему толстым
жарким лицом, и он почувствовал прикосновение — на одну секунду — чего-то
влажно-летучего возле своих губ, и это был первый поцелуй в его жизни. Ничего
особенно приятного, просто облегчение. Они сбежали по лестнице вниз и тут же, у
подъезда, расстались…»
Чаще же содержимое памяти героя дается отстраненно,
с оттенками значений и оценок, привнесенных извне. Вот как описываются его
чувства по отношению к Шулепникову, которому на долю выпало привилегированное
детство: «Как Глебова ни тянуло прикоснуться ко всей этой увлекательной житухе,.. Глебов держался вдалеке: тут было не только самолюбивое
нежелание быть десятой спицей в колеснице, но и природная глебовская
осторожность, проявлявшаяся иногда без всяких поводов, по наитию». Или, много
позже, когда уже начинает разворачиваться главная фабульная интрига — подкоп
под Ганчука: «Если бы знать, куда дело загнется! Но
Глебов всегда был в чем-то туг и недальновиден. Сложные ходы, которые потом
обнаружились, были для него тайной за семью печатями».
Сверх того — работа памяти главного героя
перебивается другим потоком воспоминаний. Они принадлежат анонимному
повествующему «я», одному из детской компании конца 30-х, к которой примыкал и
Глебов. Этот оппонирующий голос вторгается в регулярное
повествование, благодаря ему изображение обретает новые грани и оттенки.
Глебов и «я» вспоминают по-разному — и разное. У
главного героя в памяти всплывают прежде всего
«материальные» подробности: детали быта, факты повседневной жизни его семьи и
друзей. Идет постоянное сравнение его собственного «маленького домишки», Дерюгинского подворья, и соседнего, того самого «дома на
набережной»: «Серая громада висела над переулочком, по утрам застила солнце, а
вечерами сверху летели голоса радио, музыка патефона. Там, в поднебесных
этажах, шла, казалось, совсем иная жизнь, чем внизу, в мелкоте, крашенной по
столетней традиции желтой краской. Вот и несоответствие!» Его эмоции и
ощущения замешены в основном на чувстве неравенства, на зависти, на подспудной
жажде реванша.
К этому добавляется страх, то хронический, почти
неощутимый, то резко обостряющийся, когда ситуация становится по-настоящему
неуютной, требующей выбора. Как, например, когда от него требуют «расколоться»,
рассказать, кто придумал в школе «темную» Шулепе. И
тут снова Автор приподнимает завесу над механизмом памяти главного героя: «Все
ушло в такую даль, так исказилось, затуманилось, расползлось, как гнилая ткань,
на кусочки, что теперь не поймешь: что же там было на самом деле? И почему он
поступил так, а не по-другому? Отчетливо сохраняется чепуха. Она нетленна,
бессмертна. Например, бурчание в животе [Это от страха перед допрашивавшим его
грозным отцом Шулепы]».
Внутренний монолог «альтернативного рассказчика»
вроде бы подхватывает мотив: «Я помню всю эту чепуху детства,
потери, находки, то, как я страдал из-за него, когда он не хотел меня ждать и
шел в школу с другим,… и еще то, что во дворах всегда был сырой воздух, пахло
рекой, и запах реки был в комнатах,… и, когда шел трамвай по мосту,
металлическое бренчание и лязг колес были слышны далеко». Но мы сразу
чувствуем разницу: воспоминания «анонима» красочнее, образнее, эмоционально
разнообразнее и точнее. Встречаются здесь и афористические обобщения: «Все
детство окутывало багряное облако тщеславия».
В них присутствуют и события большого мира, когда
индивидуальные судьбы плотно вплетаются в ткань истории. Мы понимаем: «аноним»
и Глебов в трифоновской картине мира воплощают разные
начала, разные грани той эпохи. Глебов — конформизм, «умеренность и
аккуратность», осторожность, опасливый эгоизм. Альтернативный рассказчик —
стремление жить всеобщими интересами, готовность к самопожертвованию, юношеское
благородство. Они — антиподы в мире повести, они соперничают и не терпят друг
друга, и не только из-за Сони Ганчук. Точнее, это
соперничество одностороннее, потому что в глебовской-то
памяти его знакомец-«аноним» отсутствует.
Подспудное, глухое соревнование двух «монологов
памяти» идет до самой развязки, до момента, поменявшего всю жизнь Глебова:
момента слабодушия, предательства по отношению к Ганчуку
и Соне, подретушированного смертью бабы Нилы, которая
дала ему повод не выступать на разгромном ученом совете. После этого момента
Автор уже в полной мере демонстрирует избирательность и недобросовестность
воспоминаний героя, их функцию самооправдания, уклонения от истины. Рефреном
идут примеры вычеркивания, стирания лиц и событий: «Вот что Глебов старался не
помнить: того, что сказал ему Куно Иванович… Вот это застывшее лицо он сильно старался забыть, потому
что память — сеть, которую не следует чересчур напрягать, чтобы удержать
тяжелые грузы… Иначе жить в постоянном напряжении… Все было, может, не совсем
так, потому что он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало
существовать».
Зато Глебов и четверть века спустя ясно видит перед
собой лицо Ганчука, жадно поедающего в кондитерской
пирожное «наполеон» после второго, добившего его собрания. Этот эпизод наглядно
подтверждает направленную избирательность памяти Глебова: запомнившаяся картина
говорит о витальности, «выживаемости» преданного
героем учителя и тем самым оправдывает самоубеждение
Глебова: ничего постыдного, непоправимого он не совершил, жизнь после его п(р)оступка течет своим обычным,
естественным руслом.
Итак, в «Доме на набережной» мозаика воспоминаний
главного героя и его неназванного оппонента помогает создать объемный,
многогранный образ времени, 30—40-х годов, со сложной игрой светотени, с
выявлением противоречивых тенденций, хотя доминирующей характеристикой его — и
Трифонов показывает это вполне однозначно — являлся всепроникающий страх.
Одновременно тонкими средствами решается
нравственно-художественная задача: без прямых инвектив, как бы от имени самого
героя выявить его ущербность, человеческую недоброкачественность, органически
ему присущую, но «активированную» временем. Глебов, по Трифонову, напоминает
Генриха, сына бургомистра, из «Дракона» Шварца:
«— Если глубоко рассмотреть, то я лично ни в чем не
виноват. Меня так учили.
— Всех учили. Но зачем ты оказался первым
учеником?..»
Так автор демонстрирует совершающуюся на глубине, на
молекулярном уровне взаимную диффузию «частного» и эпохального.
Роман «Старик» продолжает ту же линию двухфокусного
изображения: конкретной личности в ее уникальной жизненной ситуации — и
исторического времени, с его атмосферой, «родимыми пятнами», могучими силовыми
полями. Однако есть и заметные различия. Во-первых, в «Старике» отсутствует
«обвинительный уклон» в отношении главного героя. Павел Евграфович
Летунов, в ранней юности захваченный «железным потоком» Гражданской войны, а
нынче, на склоне лет, мучительно разбирающийся в кровавых узлах и противоречиях
тех далеких событий, — фигура, вызывающая симпатию. Во-вторых, Трифонов здесь
стремится передать дух и облик двух очень разных эпох: ранней пореволюционной
поры — и середины 70-х годов, которые позже, задним числом, обозначат как
«эпоху застоя».
Летунов — старый человек, и это обстоятельство,
подчеркнутое в названии романа, получает в повествовании глубокую,
психологически достоверную разработку. Автор ненавязчиво выявляет особенности
миро- и самоощущения старика: его замкнутость на собственных переживаниях и
воспоминаниях, желание отгородиться от назойливых вторжений текущей жизни,
которая ему во многом непонятна, чужда. Есть в этом и нарастающая с годами
заскорузлость восприятия, и «усталость материала», и эгоизм, вызываемый
малостью оставшихся жизненных сил, желанием сосредоточиться на том, что нужно
додумать, понять, оценить для себя — а окружающие мешают, отвлекают.
Тем не менее на точность и
ясность воспоминаний героя возраст как будто не влияет. Они на редкость фигуративны, насыщены подробностями, живыми эпизодами,
прототипами реальных исторических персонажей. Дело в том, что и здесь у
Трифонова есть в повествовании побочная цель: заново рассмотреть и рассудить
давний «казус Миронова» (в романе он фигурирует под фамилией Мигулин), красного казачьего атамана, казненного в конце
Гражданской войны по несправедливому обвинению. Именно по этой причине роман
порой оказывается перегружен фактографией, событиями
полувековой давности. Героя, в отличие от Вадима Глебова, можно скорее
заподозрить в избыточности воспоминаний, а автора — в чрезмерной эксплуатации
памяти Павла Евграфовича.
Герой романа начал заниматься реабилитацией Мигулина уже давно, в стремлении восстановить историческую
истину. Но письмо, полученное от сверстницы, участницы тех событий, которую он
страстно любил когда-то, заставляет его погрузиться в прошлое еще глубже и безогляднее, привносит в его воспоминания драматизм и
личностный окрас.
Сам Летунов немало размышляет о свойствах памяти, о
месте, которое она занимает в человеческой жизни, особенно на ее исходе: «Дни
мои все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное,
двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они
существуют рядом… И вот задумываюсь: что же есть
память? Благо или мука? Для чего нам дана? Память —
это оплата за самое дорогое, что отнимают у человека. Памятью природа
расквитывается с нами за смерть. Тут и есть наше бедное бессмертие».
Это рассуждение служит неким введением в череду
картин прошлого, времен революции и Гражданской войны, которые оживают в сознании
Павла Евграфовича. Картины эти всплывают вне всякой
хронологической последовательности, как и подобает спонтанным порождениям
памяти. Самое первое воспоминание — о шоке, который он, совсем еще юным,
испытал, увидев в станице Михайлинской тела ревкомовцев, изрубленных
белоказаками. И среди них тело Аси, которая, оказывается,
жива, которую он давно и безнадежно любит…
А дальше — временные скачки и зигзаги, возвращения в
детство, перетасованные эпизоды событий между Февралем и Октябрем, буря на
Дону: красный террор, белый террор, расказачивание,
мятежи, прорывы фронтов, наступления и отступления. Трифонову важно погрузить
читателя в атмосферу времени, смыть с событий «хрестоматийный глянец»,
наполнить изображение, пусть и мозаичное, конкретными, подлинными подробностями
— войны и революции тоже ведь обрастают своим бытом. Апрель семнадцатого
в Петрограде: «…на улицах все та же сумятица, неразбериха, жутковатая качка
толпы, митинги, драки, стрельба. Вижу, по Невскому
идут вооруженные рабочие завода Парвиайнена со знаменем "Долой Временное
правительство!". Им навстречу с Литейного
сползает демонстрация студентов, офицеров, каких-то хорошо одетых дам, несут
знамя "Да здравствует Милюков и Временное правительство!"… Две
демонстрации вязнут друг в друге, вскрикивают женщины, свалка, падают, бегут, с
треском рвется знамя, ломают древко…
И еще слышу, двое разговаривают, стоя у стены дома.
Один вполголоса: «Эти толпы на улицах напоминают знаете
что? Точно кишки вывалились из распоротого живота. Не оклемается Россия от
этого ножа.» — «Господь с вами!» — «Вот увидите. Это
смертельно. Но что приятно… — тихий смешок, — я умираю, и России конец, одним
махом… Так что и умирать не жаль»».
Набрасывая портреты людей, окружавших в те годы
юного Летунова, — брата матери большевика Шуры и Мигулина, Шигонцева и Браславского, Наума Орлика и комиссара Янсона, юного
идеалиста Володи и родственников Аси, находившихся на «другом берегу», —
Трифонов одновременно очерчивает контуры главных идеологических, этических,
психологических коллизий, которые определили судьбу России. Он занят
персонификацией могучих тенденций и стихий времени. Дядя Шура, Володя
представляют, по Трифонову, разумно-гуманное начало революции. Они преданы
коммунистическому идеалу, но не готовы приносить массовые жертвы на его алтарь.
А главное, считают, что безоглядный, беспощадный террор не совместим с интересами
дела.
Но преобладают другие — доктринеры, фанатики,
«мученики догмата», вроде Шигонцева и Браславского. «Время пережгло их дотла». Те считают, что
только прямые и кратчайшие пути ведут к цели, и прорубать их надо сквозь
человеческий лес. Трифонов старается соблюсти равновесие в своем
описании-анализе: революционную устремленность этих людей (невольно внушающую
уважение) он показывает подробно, а зловещее в них — властолюбие, скудоумие,
презрение к человеку — дает лишь в намеках. Они в романе — именно что жертвы,
кто логики истории, кто обстоятельств, как Браславский,
семью которого казаки вырезали в екатеринославском
погроме в 1905 году. Теперь, в 1919 он объявляет: «По этому хутору [казацкому]
я пройду Карфагеном!»
Писатель, сознательно оставаясь в пределах
советско-коммунистической парадигмы, пытается понять, был ли у революции и
последующей советской истории другой, альтернативный маршрут, если бы в те первые
годы верх одержали люди вроде дяди Шуры из романа. А за этим образом явно
просвечивают фигуры из его собственной памяти, из его прошлого: отца и дяди,
Валентина и Евгения Трифоновых, ставших жертвами репрессий.
В «Старике», однако, обширным «флешбэкам»,
погружениям в прошлое, сопоставлены лаконичные, но очень насыщенные и
выразительные картины советской жизни середины 70-х годов. Здесь напряженная,
на грани фола, борьба за домики и сотки дачных участков, неуклонное, как путь
танка, выстраивание карьеры, безграничное пьянство и раздолбайство
народонаселения, бесконечные споры интеллигентов о судьбах России… Трифонов
достигает здесь виртуозности в создании портретов-миниатюр, в запечатлении
характера или человеческого типа несколькими мазками или штрихами, на
одной-двух страницах текста.
Характерно, что и в этих, сегодняшних, сиюминутных
делах и заботах тоже есть место светотеневой игре памяти и забвения. Люди
пожилые припоминают старые обиды или стремятся вычеркнуть куски собственной
жизни, потому что и то, и другое тесно связано с грозной (а часто и грязной)
историей последних десятилетий: партийными чистками, репрессиями, доносами или
— экзотикой вроде нудистских обществ 20—30-х годов.
А интеллигенты, что помоложе, постоянно обращаются к
памяти исторической, к смутным и грозным образам далекого прошлого,
используемым в качестве аргументов в идеологических (платонических) спорах: к
Ивану Грозному, и опричнине, к Варфоломеевской ночи и кострам инквизиции… При этом им совсем неинтересны те конкретные, укорененные
в почве времени загадки и вопросы, которыми мучится Летунов. Так же полвека с
лишним назад Шигонцев и другие бойцы Стального отряда
постоянно оглядывались на события Великой французской революции — она служила
для них обобщенным, величественным примером: «Не надо бояться крови! Молоко
служит пропитанием для детей, а кровь есть пища для детей свободы, говорил
депутат Жюльен…»
Память Летунова в романе —
главная субстанция повествования, из нее соткан насыщенный деталями
исторический гобелен: предреволюционная жизнь, революция, Гражданская война. Но
в ней же совершается и чудо оживления давно прошедшей любви героя. И уже не
понять, чего больше в его погружении в прошлое: воли к истине и справедливости
или стремления вновь пережить тогдашнее состояние духа — смесь восторга, боли,
зависти, досады, надежды завоевать Асю и страха ее потерять. Трифонов очень
тонко и убедительно подчеркивает в тексте момент «смятения чувств» Павла Евграфовича, непроизвольности его воспоминаний. Это
проявляется, например, во внезапных, как бы необязательных вспышках ассоциаций,
в совмещениях прошлого и настоящего: «Не так уж хочется
есть мороженое, но все вокруг покупают снарядики и
грызут, как мы когда-то грызли морковь на даче в Сиверской,
воровали с чухонского огорода. Мама однажды сильно побила. Я возвращаюсь
в Сиверскую… Я мечтаю хотя бы ночью, летними
потемками пробежать мимо дачи, где на втором этаже окно Асиной
комнаты всегда полуоткрыто, колеблется, как живое… Ася спит и не знает, что я
бегу по песчаной дороге мимо. Но завтра я с ней увижусь
утром… Вафельный снарядик несъедобен. По вкусу
он напоминает ледышки, которые я любил когда-то в незапамятные времена, до Сиверской».
Особенно трогательны и достоверны возникающие в
памяти героя «склейки» образов Гали и Аси, умершей жены и возникшей из небытия
возлюбленной: «Опять вспомнилось письмо от Гали и потянуло прочесть. Бог ты
мой, почему от Гали? Не от Гали, а от Аси. Он испугался. Как-то странно и легко
перепуталось». Или: «Ливень, беседка, мокрое платье, испуганное Галино лицо —
из какого-то гимназического далека… Вдруг: не Галя, а
Ася. Это Ася в беседке! В саду дома уездного воинского начальника».
Так в «Старике» подтверждается важнейшая, жизнеобразуюшая роль человеческой памяти. И в следующем
произведении Трифонова, романе «Время и место», этот мотив получает дальнейшее
развитие. «Надо ли вспоминать…» — этот риторический зачин рефреном прошивает
начало романа. А заканчивается первая его глава почти патетическим
утверждением: «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить?
Ведь вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и
составляет вместе некий глагол, которому названия нет».
Однако вопрос: кто же «вспоминающий субъект»
повествования? Главный герой, Александр Антипов, существует только в своем
настоящем, которое тянется из детства, из 30-х, через десятилетия, до конца
70-х. Он переживает все события и повороты своей судьбы как происходящие здесь
и сейчас, в качестве их непосредственного участника, «актанта».
Есть в романе и условный рассказчик, повествующее
«я» (прием, отработанный в «Доме на набережной»), глазами которого мы видим и
некоторые сцены, разыгрывающиеся в Москве осенью 41-го, и Антипова, который
вместе с рассказчиком работает в годы войны на авиационном заводе. Хотя на
самом деле рассказчик и Антипов — «близнецы-братья», раздвоение единого
личностного ствола. Повествующее «я» служит в романе лишь для расширения
картины и для того, чтобы на главного героя можно было бросить объективный,
несколько отчужденный взгляд со стороны. В эпизодах, рассказанных от его лица,
интерференция прошлого и настоящего возникает лишь изредка.
В конце концов становится
ясно: тот, кто вспоминает, — это сам невидимый Автор, в сознании которого
существуют все события, отношения и коллизии романа. Это его память в сочетании
с воображением образует череду рельефных картин, охватывающую десятки лет
биографии героев и истории страны, создает достовернейший
жизненный фон, в том числе и с помощью таких второстепенных фигур, как приятель
Антипова Маркуша, книжный жучок, забулдыга
и завсегдатай ипподрома.
Изображение здесь, таким образом, полностью
сливается с вспоминанием. Тем самым к неразрывному единству памяти и жизни,
заявленному в начале романа, добавляется третий элемент: собственно творчество.
Оно тоже неотделимо от памяти.
Это не значит, однако, что в последнем романе
Трифонова нет специфических мотивов памяти, выделяющихся из общей ткани
повествования. И снова писатель делает их «агентами» людей, пребывающих на
склоне своих лет. В потоке актуальных событий и переживаний порой возникают
«врезки» давно прошедшего. К Москве подступают немцы, близкие хлопочут об
эвакуации больной и беспомощной старухи Елизаветы Гавриловны — а она,
безучастная к происходящему вокруг, погружается в воспоминания о своем
революционном прошлом, о ссылке в Сибири и побеге… Но
безучастность кажущаяся — к воспоминаниям примешиваются впечатления от
происходящего здесь и сейчас, только с искажениями и инверсиями помраченного
сознания: «Всякую секунду могут вломиться стражники,… мы с
Дашей скрываемся третий день, убежали из под надзора… Ледяной ветер врывается в
каморку, гудит машина, шлепает колесо, брызги влетают сквозь щель, громадная
жизнь впереди, она останавливается, как колесо, просто брызги перестают лететь,
машина не гудит, бедные дети пьют чай, как будто ничего не случилось.
Они погибают,… прикованные к постели, не могут
двигаться, говорить, я должна кормить их с ложечки, убирать за ними,
переодевать их…»
В смысловой системе романа это, казалось бы, не
несет никакой функциональной нагрузки, зато повышает психологическую
достоверность повествования, придает ему объемность, пронзительный драматизм:
как контрастируют внутренние состояния людей, находящихся в потоке повседневных
забот — и на пороге небытия!
Есть здесь и моменты, которые я назвал бы «притчами
памяти». Это, в первую очередь, история отношений бывших друзей, писателей
Костина и Тетерина. Один — «проскочивший» в 30-е годы, другой — «пострадавший».
Универсальная коллизия возвращения невинно осужденных из лагерей получает в
романе сугубо индивидуальную разработку. В сознании Костина это — «точка боли»:
«Возвращение Михаила, о чем я прежде так сильно и горячо мечтал, превратилось
для меня в какое-то мучительное, все более жестокое истязание. Суть муки в том,
что я чувствую свою перед ним вину».
Мечтал он о возвращении друга
в том числе и потому, что у них — одна на двоих память об общем прошлом. А
мучается из-за «казуса». Когда-то они написали совместно пьесу. Над Тетериным
сгустились тучи, и он — с глазу на глаз — попросил друга в случае своего ареста
снять его, Тетерина, фамилию, а гонорарными деньгами поддержать его семью.
Костин так и сделал. Но потом поползли слухи о том, что он ограбил опального
соавтора.
Так все обстоит в сознании, в памяти Костина. Когда
же он, наконец, встречается с другом и заговаривает об этом, больном, Тетерин
отказывается подтвердить его версию: «Костин спросил: "Помнишь, ты просил
снять фамилию с пьесы, а деньги посылать Татьяне?" — "Когда? — хрипел
Тетерин — Не помню… Ни черта не помню… Забыл,
Боря…"»
Конечно, в забывчивости Тетерина есть, пожалуй,
оттенок мстительной насмешки над товарищем, когда-то спасовавшим и тем
спасшимся. Но нельзя исключить и того, что вся история с просьбой Тетерина —
плод адвокатской работы памяти, стремления Костина оправдать свою тогдашнюю
слабость в глазах других, да и в собственных. И не
только в связи с пьесой. Тетерин тогда, в 37-м, отказался поддержать травлю
товарища, а он, Костин, поплыл по течению. И это мучит его глубже, чем история
с «ограблением».
Так или иначе, а нестыковка воспоминаний становится
для Костина последней каплей — он кончает жизнь самоубийством. И этот поворот
сюжета в очередной раз подтверждает глубинную мысль автора о судьбоносной роли
памяти, о ее способности выстраивать жизнь и разрушать ее.
Память всегда была притягательной, «центровой» темой
в мировой литературе — достаточно вспомнить Пруста. В последнее время писатели
Востока и Запада все активнее эксплуатируют ресурсы «субстанции памяти» — в
нашем бешено меняющемся мире соединение разбегающихся галактик человеческого
микрокосма становится экзистенциальной потребностью. Испытываются разные
способы соединения настоящего с прошлым, исследуются функции и эффекты памяти,
строится «этика воспоминания».
Навскидку — в нашумевшем недавно романе Джулиана
Барнса «Предчувствие конца» сюжет строится на двукратном обозрении героем его
прошлого. В первой части он излагает каноническую версию автобиографии, события
которой предстают весьма обычными, банальными.
Единственное, что тут из ряда вон, — это кажущееся нелепым самоубийство друга в
возрасте 22 лет. Во второй части романа прошлое посылает герою-рассказчику
«артефакты», подсказки, возникает совсем другая конфигурация событий и
отношений, герой должен понять случившееся в молодости как смесь случайности,
ошибок и недоразумений, собственной — вольной или невольной — вины. В итоге —
тень вселенского абсурда, ненавязчивые моралите экзистенциалистского толка…
Новоиспеченный нобелевский лауреат Патрик Модиано сделал узоры памяти своим брендом. В его книгах —
«Кафе утраченной молодости», «Улицы темных лавок», «Горизонт» — раз за разом
воспроизводится одна и та же матрица: герой совершает экскурсии из настоящего в
прошлое, то в поисках утраченного, то в желании понять, кто же он на самом
деле, то вовсе непроизвольные. Воспоминания всплывают в его памяти
причудливыми, обрывистыми тенями, фрагментами развалившегося «паззла». Прошлое окутано аурой загадочности, смутной
тревоги, и для сохранения ее автор прикладывает слишком заметные усилия: чтобы
не сказать лишнего, не объяснить, не прояснить…
И Барнс, и Модиано
демонстрируют нам не работу памяти, а выборочные ее результаты, то более, то
менее убеждающие и впечатляющие.
Ассоциации эти, конечно, вполне произвольны и
необязательны. Отношение к памяти, к прошлому у Трифонова совсем другое, чем у
названных авторов. Это обусловлено не только несходством индивидуальных
дарований, но и противоположностью культурных контекстов и творческих
устремлений.
Трифоновскому
«детерминизму» новая эпоха — в лице Барнса, Модиано и
др. — противопоставляет вольный художнический импрессионизм. Может быть, наш
автор, с его стремлением «во всем дойти до самой сути», до истоков и глубинных
связей, просто устарел, отстал от «мейнстрима»?
Может, и так. Нужно, однако, сказать: необычайно
плотная застроенность, заселенность мира Трифонова —
вовсе не дань натурализму, бытовизму, эмпиризму или прочим «измам».
В ней проявляется мощная воля писателя к целостности и осмысленности мира,
сопротивление пустоте. В личностном измерении аналог пустоты — беспамятство
(забвение). В социальном пространстве этому соответствует распад цепи времен,
обрыв нитей, волокон, соединяющих людей друг с другом и с «общим» бытия. Итог —
атомизация, утрата смыслов, рост энтропии.
«Вспоминающее усилие», которым проникнуто все
творчество Юрия Трифонова, может быть, действительно не в духе времени. Но оно
— прекрасный лечебный настой от постмодернистской расслабленности,
разреженности. От этого усилия «вещество жизни» стягивается к центру,
сгущается, обретает предметные формы. Люди, погруженные в потоки истории и в
болота быта, в лаву страстей и в рутину привычек… Связанные между собой
события, обстоятельства, поступки, акты выбора и уклонения от выбора… Создание
подобного словесного макрокосма «под знаком памяти» — высокое антиэнтропийное
действо. И Трифонов был усердным, иногда скромным, иногда горделивым, мастером
этого действа.
_______________________
1
Все
три эти романа Юрия Трифонова были впервые опубликованы в «Дружбе народов» —
соответственно: «ДН», 1976, № 1; «ДН», 1978, № 3; «ДН», 1981, № 9. — Прим.
ред.