Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2014
Фестиваль является местом, где возможна
«сверка художественных часов».
Виктор Шрайман
«Науруз» — не просто праздник весеннего равноденствия, а еще и явление, которое помимо языка объединяет всех тюрков. Не без оснований ЮНЕСКО в 2009 году включило «Науруз» в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.
Не случайно и Первый фестиваль драматических театров республик Средней Азии и Казахстана, состоявшийся в 1989 году в Алматы, получил название «Науруз» — с глубокой древности празднование весеннего равноденствия было связано с театрализованными зрелищами.
Разноликость театральных коллективов и многообразие представленных на Первом фестивале зрелищ вызвали резонанс театральной общественности; успех «Науруза» подтолкнул организаторов к идее ежегодного проведения театрального форума. В 1990 году Бишкек, в 1991 Душанбе, в 1992 Ташкент принимали эстафету фестиваля.
Однако распад СССР и последующая трансформация социально-политического строя на постсоветском пространстве привели к разрыву многолетних культурных связей и прекращению многих творческих начинаний. Так произошло и с фестивалем «Науруз», который, возникнув как ежегодный, не проводился пять лет.
Возрождение произошло в 1998 году благодаря инициативе Марселя Салимжанова, главного режиссера старейшего театрального коллектива России — Татарского государственного академического театра им. Галиасгара Камала. Учредителем «Науруза» стала также Международная организация тюркской культуры ТЮРКСОЙ. Было принято решение о проведении VI международного театрального фестиваля тюркских театров в Казани. Чтобы подчеркнуть преемственность театрального форума, была сохранена сквозная нумерация. Фестиваль получил статус международного и проводился раз в четыре года. В 2011 году было решено проводить его через год, чередуя с театрально-образовательными форумами.
Открытие фестиваля проходит на площади перед Камаловским театром и напоминает теплую встречу давно не видевшихся родственников. Юбилейный Х «Науруз» совпал с Годом великого татарского поэта Габдуллы Тукая, объявленным в странах-членах ТЮРКСОЙ. На открытии тогда выступили артисты из Азербайджана, владеющие древним искусством мугама, башкирские кураисты, горловики из Тувы и турецкие дервиши.
Первые фестивали казанского периода были построены так, чтобы показать все театры тюркского содружества, что, по мнению Фарида Бикчантаева, художественного руководителя «Науруза», делало его скорее фестивалем дружбы народов, нежели театральным. По этой причине после VIII фестиваля решили ограничиться квалифицированным разбором режиссерских решений и актерских работ коллегией критиков. (Невозможно записать в одну весовую категорию, к примеру, недавно образованный Гагаузский драматический театр им. Михаила Чакира и Башкирский академический театр драмы им. Мажита Гафури, имеющий давние традиции.) А в 2013 году отбор спектаклей стал более жестким, чтобы понять, как развивается театральный процесс в тюркском мире.
Так эйфорию тюркского братания сменила отрадная тенденция — у мероприятия сформировалась фестивальная публика. Десять лет зрители заполняют фестивальные площадки: большой и малый залы Татарского академического театра им. Г. Камала, Татарский государственный театр драмы и комедии им. К. Тинчурина, Казанский театр юного зрителя, Казанский академический русский драматический театр им. В.И. Качалова и Татарский театр кукол «Экият».
Каждый «Науруз» имел «лица необщее выраженье», во многом определяемое мозаикой тематических сгущений: то проявлял повышенное внимание к «смертельным любовным союзам», то зашкаливающий интерес к классике мировой драматургии, то удивлял инсценировками произведений русских писателей. При этом каждый театр вписывал в фестивальную летопись казанского периода свои неповторимые страницы.
Турция
«Амплитуда тюркских театров больше, чем восточный театр».
Анна Степанова
Турецкое театральное искусство ярко заявило о себе в 2002 году спектаклем «Я — Анатолия!» по пьесе Гюнгора Дилмена. В спектакле Анатолийского государственного театра история Малой Азии — с древнейших античных времен до сегодняшних дней — была представлена в монологах семи актрис. Богиня Кибела, жена троянского героя Гектора Андромаха, византийская царица Феодора, супруга Ходжи Насретдина, поэтесса Халида — все плоть от плоти анатолийской почвы: пространство сцены задрапировано коричневой материей. Семь актрис скупыми сценическими средствами передают дикие нравы почти первобытного общества, пышность императорского двора, безысходную атмосферу военного госпиталя… Лирические, исповедальные мотивы и шокирующие сцены сплетаются в масштабное эпическое полотно. От монолога к монологу прослеживается угасание красоты, мощи и подмена витальной энергии истерикой вырождения.
В 2005 году Стамбульский государственный театр драмы вновь показал необычный спектакль — «Самоубийца Бенерджи» по роману в стихах Назыма Хикмета «Почему Бенерджи покончил с собой?» Как и роман, спектакль пронизывала полемика с мещанским ощущением мира: на сцене отсутствовали театральные красивости: огромный маховик — вот и вся сценография. Актеры, находясь меж лопастей, вращали его. Возможно, это была метафора механизма писательского воображения — на авансцене, стуча пишущей машинкой, турецкий поэт-коммунист рассуждал о замысле книги: как на примере революционно-освободительного движения индийского народа против колониализма показать пути турецкого революционного движения? Тернист и трагичен путь оппозиционера: любимая может не выдержать тягот и уйти — этот удар Бенерджи переживет, но когда отрекаются друзья, обвинив в предательстве, он наложит на себя руки. Автор возмущен таким решением и в смятении бежит от своего героя.
Надо отметить, что напряженный трагизм в спектакле «Самоубийца Бенерджи» передавался не буйством страстей, а достоверностью физических усилий актеров, совершающих акробатические номера в маховике. Решение не бесспорное, но, несомненно, любопытное.
В 2013 году Стамбульский театр драмы повторил попытку донести до фестивальной публики эпохальность романа Назыма Хикмета: «Самоубийцу Бенерджи»на этот раз демонстрировали опен-эйр — в амфитеатре на берегу озера Кабан.
Азербайджан
«Даже когда речь идет о самом высоком
эпосе, нельзя забывать о таких вещах, как развитие
и психологизм».
Алексей Бартошевич
В 2002 году драма «Махмуд и Мариам», казалось бы, явила вопиющий случай попрания всех законов театрального искусства. На авансцене актер в деловом костюме монотонно зачитывал отрывки из романа народного писателя Эльчина — события азербайджанской истории ХV века. Когда он замолкал, начинали наигрывать и жестикулировать персонажи. На заднике красовалась огромная карта с Карабахом — жанровый вброс агитационно-политического театра.
Лишь татарстанский критик Айгуль Габаши сочла «Махмуд и Мариам» спектаклем необычным, требующим большого духовного напряжения. По ее мнению, спектакль отметал театральные шаблоны и в полной мере воспроизводил традиции восточной литературы с ее неспешным развитием действия, развернутыми лирическими и публицистическими отступлениями, причудливо орнаментированными языковыми оборотами. Любовь принца-мусульманина Махмуда и дочери христианского священника Мариам была обозначена как повод для размышлений на религиозные, социальные, философские темы. Что есть истинная праведность: готовность пойти за свою веру на бесчеловечные поступки или же принятие мира таким, каким его создал Бог, во всем многообразии и неоднозначности?
Романтическая приподнятость, органичный пафос контрастировали с привычным Западу бытовым реализмом в спектаклях азербайджанских театров и в последующем.
Туркменистан
«Я не говорю, плох или хорош туркменский театр, но я просто до сих пор не имела представления о подобном».
Анна Банасюкевич
Главный драматический театр Республики Туркменистан носит имя Сапармурата Туркменбаши Великого. Всеведущий интернет хранит сведения о том, что назвать театр именем президента в 2007 году предложил главный руководитель академического театра Тачмаммед Мамметвелиев.
За два года до того, на VIII фестивале тюркских театров, можно было
познакомиться с творчеством Мамметвелиева(пока еще режиссера академического театра драмы им. Молланепеса). «Придворный дворцовый спектакль» — так
определили московские критики жанр спектакля «Неджеп
Оглан». В общем контексте этот театр
действительно смотрелся необычно. На авансцене, по центру, сидел бахши — народный сказитель, — играющий на дутаре. А актеры,
вооруженные элементами разобранной юрты — ук —
иллюстрировали богатые изобразительные возможности предмета: тонкие изогнутые
жерди длиной 2-
В кулуарах фестиваля поговаривали, что сам туркменбаши Ниязов отобрал «Неджеп Оглан» для «Науруза». Это как-то объясняло пыл, с которым Мамметвелиев надерзил московским критикам: дескать, в наше время художественное мастерство для театра — не главное, а гораздо важнее определение его сути. И ранние «Наурузы» начала 90-х уделяли внимание подобному поиску. Ведь сейчас не эпоха развитого социализма, чтобы заниматься постановкой Шекспира. Дорога восточного театра — в дастанах-сказителях.
Нурхан Карадаг, критик из Анкары, поддержала туркменского режиссера: «Не представление, а восхождение к небесному» — так она определила жанр спектакля.
Уфимский театровед Дина Давлетшина разделила тоску туркменского режиссера по дастану. Потому что аналогичная традиционная форма существовала и у башкир: вокруг сказителя (сэсэна) рассаживались зрители, в кульминационные моменты он пел, имелись помощники, которые пластически иллюстрировали эпизоды; шутки импровизировались в зависимости от контекста. Считается, форма изжила себя в ХХ веке, но туркмены своим театрализованным представлением поставили под этим утверждением знак вопроса.
Казахстан
«Легенда о Коркыте — один из стержневых компонентов казахской ментальности».
Чохан Валиханов
«Мощный казахстанский выдох» потряс в 2002 году председателя коллегии критиков Виктора Калиша: «музыка речевой партитуры, гортанные звуки, взрывающие пространство» — это он о спектакле «Легенда о Коркуте». «Как,– изумлялся Калиш, — Коркут — декадентская фигура тюркской мифологии — кому-то до сих пор интересен? Ну, значит, Казахский академический театр для детей и юношества им. Габита Мусренова живой».
Напомним, Коркут — легендарный тюркский поэт-песенник IX века, создатель кобыза, покровитель поэтов и музыкантов. Согласно преданиям, он смолоду не мог примириться со скоротечностью человеческой жизни. Мучимый мечтой о бессмертии, выдолбил из дерева первый кобыз, натянул на него струны и заиграл, изливая мучительные чувства. Чудесные звуки дошли до людей и пленили их. С тех пор его мелодии и созданный им кобыз странствуют по земле, а предание о Коркуте — духовное тюркское «эсперанто» — популярно почти у всех тюркских народов.
В 2005 году интерес театроведов вызвал фарс «Буча» Кызылординского областного музыкально-драматического театра им. Н. Бекежанова. Агрессивную шаржированность соц-арта казахи объединили с критическим реализмом и сопрягли в разных стилевых решениях дореволюционное прошлое, годы коллективизации и дикий капитализм современности. Действие, детерминированное социально-исторически, с использованием традиционной одежды, игралось перед тонким суперзанавесом. Но стоило ему подняться, как учащенная ритмика фарса поглощала естественное течение жизни. Начиналось супрематическое действо красных и черных форм: алым цветом маркировались костюмы красноармейцев, пиджак председателя колхоза, пулемет, серп и молот, расположенные на черном заднике, — большевистская идея поглощала бытие! В финале красный сменился голубым: на иностранных буквах, рекламных щитах, больших денежных купюрах. Новые знаки стали выполнять ту же функцию атрибутов власти и манипулирования общественным сознанием.
В 2013 году казахи вновь вернулись к выдающемуся мыслителю огузов. Для инсценировки легенды Коркута о богатыре Босате и одноглазом циклопе Кызылординский областной казахский музыкальныо-драматический театр имени Н. Бекежанова пригласил турецкого режиссера Хусейна Эмир-Темира. Драматическая легенда «Одноглазый» была поставлена в рамках совместного проекта Акимата Кызылординской области и Международной организации Тюрксой для участия в программе фестиваля фольклорного музыкального искусства тюркоязычных государств «Коркут и великая мелодия степи».
Киргизия
«…но очищение — прежде всего в наших сердцах».
Чингиз Айтматов
Тема спектакля «Ак-Меер» Молодежного театра «Учур» (Бишкек) — неравные отношения в социуме. Табунщик молод, красив, но беден и кроме всепоглощающей любви ничего не может предложить любимой. Его благородство оценила не только Ак-Меер, но и ее старый муж, хан Жантай, в последний момент осознавший, что власть, сила и богатство не гарантируют поклонения бедных, но гордых влюбленных.
Поверх мезальянсов и социальных противоречий в спектакле выстраивалась вечная тема — красота спасет мир. Вывод театрального критика Нины Карповой был категоричным: «В актеры нужно брать прежде всего красивых, а только потом талантливых и умных», — так потрясли ее статью и длинными косами молодые киргизские актрисы. А Розу Усманову они сразили «величавостью, неспешностью и мощной генетической связью со своим фольклором».
Похоже, именно красота сберегла Киргизию во время великих потрясений. В марте 2005 года в республике свершился государственный переворот из серии «цветных революций», а уже в июне Киргизский национальный театр им. Т. Абдумомунова (Бишкек) благополучно показывал на фестивале тюркских театров «Короля Лира».
В 2009 году событием «Науруза» стала драма-притча «Долгая дорога в Мекку» Молодежного театра «Учур». Таджикский режиссер Барзу Абдураззоков и драматург Султан Раев (советник президента Киргизской Республики) «разорвали круг исторического времени, чтобы прорваться сразу к концу времен». Семеро полубезумных персонажей двигались в Мекку, находясь в пространстве одной комнаты. С каждым шагом тяжесть духовного пути возрастала и вместе с этим нарастала и потребность в любви как в спасении.
В 2009 году интересным новшеством стало включение в программу «Науруза» площадного Зеленого театра Бишкека с народной притчей «Карагул ботом» (автор спектакля Темирбек Бирназаров). Спектакль игрался на площадке перед театром им. Г. Камала, вбирая в себя окружающее пространство: гладь озера Кабан, неоновые названия банков, отелей и ресторанов, шум проезжающих автомобилей…
Тува
«Тюркским театрам просто необходимо было разобраться со своим прошлым, вспомнить своих репрессированных гениев».
Анна Степанова
Смелым шагом со стороны главного режиссера Тувинского музыкально-драматического театра имени Виктора Кок-оола (Кызыл) Алексея Ооржака был выбор для показа на VII «Наурузе» спектакля «Свидетель — темная ночь» по пьесе Чылгычы Ондара. Неоднозначное восприятие вызвали трактовка темы сталинских репрессий, спроецированная на Туву, взаимоотношения ее со «старшим братом» накануне вхождения республики в состав СССР. Негативный образ беспринципного московского советника приобрел для зрителей символический смысл: все плохое, разрушающее традиции народа, шло из Москвы.
«Зажгли» тувинцы и на VIII фестивале в 2005 году. Перед началом первого акта «Короля Лира» «включили» зрителя запахами благовоний — зажгли степные травы. По залу поползли дым и душок гари. Возможно, то была сценическая метафора возбуждающего запаха власти. Московские критики запаниковали, так как привезли с собой «ощущение каждого дня как последнего» после энергетической катастрофы, произошедшей в столице в мае 2005-го. Тем не менее москвичи сумели оценить высокую эклектику спектакля: трагедийный характер исполнителя главной роли, горловое пение, ритуальный танец орла, Гонерилью в образе японской гейши — и дали совет: «Глубже сохранять свою природу, сохранить ядро и не перенимать механически европейские элементы».
Алексей Ооржак внял совету и представил на X фестивале тюркских театров «Культегина» по эпической драме Эдуарда Мижита. Спектакль рассказывает о жизни древнетюркского общества, раздираемого внутренними конфликтами, которые умело подогреваются правителями могущественного соседа — Древнего Китая. В «Культегине» было скрыто послание всем мировым политикам: «Зрелость вождей, больших и малых, заключается в их умении ставить интересы народа выше даже собственной жизни».
Хакассия
«Мы полны желания помочь народу, глубже познавать свою многовековую историю, культуру. И через это идти к пониманию души других народов».
Василий Ивандаев
Знакомство с театрами Хакассии поначалу не предвещало сюрпризов: в 2002 году Хакасский национальный драматический театр привез на фестиваль Гоголевского «Ревизора», в 2005 году на VIII «Науруз» — комедию первого художественного руководителя театра, драматурга Александра Топанова.
Его пьеса «Одураченный Хорхло» уникальна тем, что написана в 1941 году, — это единственная хакасская комедия военного времени. Тем удивительнее обилие песен и народного юмора. Однако у каждого национального театра есть подобная визитная карточка. Театроведы мягко пожурили спектакль за эстрадное приукрашивание обрядов и похвалили за этничность органики, особенности которой техносфера не успела стереть.
«Открытия чудные» начались в 2011 году с появлением Хакасского театра драмы и этнической музыки «Читиген» (Абакан). Вызывал любопытство выбор режиссера Андрея Асочакова — новелла «В чаще» Рюноскэ Акутагавы. По ее мотивам он поставил драму «Суд» с использованием элементов японского архаического театра: бунраку и кабуки. Сложилось впечатление, что «Читиген» пытается рассказать об острых проблемах современности, смешивая формы театральной архаики разных народов, — то есть всеотзывчив. Оказалось, не совсем так.
В 2013 году Хакасский театр драмы и этнической музыки поведал историю японских Ромео и Джульетты, основываясь на поэтической драме Тикамацу Мондзаэмон «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей». Героям японской трагедии не позволила быть вместе принадлежность к разным сословиям: Дзихей был торговцем бумагой, Кохару — гетерой, наложницей «дома любви». Завораживающим эффектом спектакль «Остров небесных сетей» был во многом обязан оркестру национальных инструментов и музыкальному оформлению композитора Олега Чебодаева, в котором в хакасский мелодический рисунок органично вписались мотивы японской музыки.
Критики Надежда Стоева, Виктор Шрайман и Ольга Кораблина остались после просмотра в замешательстве: какую задачу ставили создатели — игровое освоение японской культуры или показ своей, хакасской? На их вопрос неожиданно взялся отвечать директор театра «Читиген» Виталий Канзычаков, да с таким митинговым пылом, что все опешили. Канзычаков заявил, что хакасам нечему учиться у японцев — это они должны учиться у великого хакасского народа.
Алтай
«Для алтайцев-язычников Алтай — живой дух, щедрый, богатый, исполин-великан».
Григорий Гуркин
Национальный драматический театр имени П. Кучияк восходит к вершинам театрального совершенства неспешно, как на священную гору. Это и отметил столичный театровед Николай Жегин в 2005 году при анализе спектакля «Байлыгым»: «Ритмы однообразные, движение медленное, но сегодня важна неторопливость, она вызывает уважение к событию».
Спустя шесть лет на Х «Наурузе» к исторической драме «Восхождение на Хан-Алтай», посвященной творчеству алтайского художника Григория Чорос-Гуркина, критики отнеслись суровее, хотя режиссер-постановщик был именитый — министр культуры и духовного развития Якутии народный артист РФ, лауреат Государственных премий СССР и РФ Андрей Борисов, под стать личности Григория Ивановича Гуркина (1870 — 1937): алтайского художника, потомка теленгетского хана Конная, представителя рода чорос.
Благодаря живописным полотнам Гуркина слава о своеобразной красоте Алтая стала всеобщим достоянием. В 1897 году он предпринял попытку поступить в Академию художеств, тогда-то его рисунки попали на глаза знаменитому пейзажисту Ивану Шишкину, и тот пригласил Гуркина в свою мастерскую. После революции художник занялся на родине общественной деятельностью, стремился к осуществлению лозунга «Право нации на самоопределение». Это было связано с деятельностью Алтайской Горной Думы, председателем которой он был с 1917 по 1919 год.
«Восхождение наХан-Алтай» — спектакль огромной познавательной ценности, подробно воссоздающий каждый этап биографии художника: детство, труд в иконописной мастерской, петербургский и монгольский периоды. Неподдельно трагичны финальные картины: в 1937 году Чорос-Гуркин арестован как «враг народа», обвинен в создании буржуазного государства в границах старого Джунгарского ханства под протекторатом Японии и расстрелян.
Масштаб личности главного героя в спектакле был таков, что художественные огрехи казались пустяковыми камушками у подножия величественной горы. Зал Театра Тинчурина наэлектризовало зрительское внимание редкого качества — интерес к истории страны.
Республика
Саха
«Якуты, саха
жили оторванные от мира,
всего остального мира».
Николай Лугинов
Суровость природы и судьбы — главное мерило восприятия якутского искусства. Поэтому каждая постановка из Республики Саха воспринимается на «Наурузе» с особым любопытством. В 2002 году — это спектакль «Захотевшие ребенка» Государственного театра юмора и сатиры (режиссер Валентина Якимец). То был даже не спектакль по произведению Платона Ойунского, а зрелище-камлание, пропитанное фольклорной музыкой и шаманскими ритуалами. На «Наурузе-2009» был показан спектакль-метафора «Согретые надеждой» Студенческого театра якутского колледжа культуры и искусств «Этюд» (по мотивам ранних рассказов народного писателя Якутии Николая Лугинова). Режиссер Ольга Стручкова аккумулировала в молодежной постановке все достоинства студийной работы — радость первооткрытия, незаштампованность.
Роскошным подарком ХI «Наурузу» стал моноспектакль «Медея-Керчиктэр» (режиссер Шамиль Дыйканбаев). Степанида Борисова — всемирно известная поющая драматическая актриса Якутского академического театра имени Ойунского — почетный гость фестиваля — в процессе вокальной импровизации изливала болезненную память души Медеи. При пении народная артистка России использовала якутскую национальную технику горлового пения тойук.
Чувашия
«Стоящие часы два раза в день показывают правильное время».
Олег Лоевский
Медленное остывание исторического времени в драме «Голос печального вяза» Чувашского государственного академического театра им. К. Иванова не поддавалось объяснению. Режиссер Валерий Яковлев воспользовался не соцреалистической прозой, а «перестроечной» — Д. Гордеева и Г. Кириллова, — посвященной событиям 1953 года в чувашской деревне: у Анукки муж, старший сын и сноха сгинули в сталинских лагерях. Младший сын Симон накануне свадьбы тоже гибнет от рук злодеев, за него мстит невеста Майкка.
Тем неожиданнее было видеть на сцене любовно воссозданный советский театр 40-х—50-х годов: перспективные декорации с писанным задником и стволами «натурального» леса на среднем плане. В момент появления призрака Симона под музыку Верди на стволах сосен загораются гирлянды и скользят сильфиды в белых пачках. В их танец вплетается оперативно-розыскная суета милиционеров в ретро-форме.
Целостное мифопоэтическое сознание пронизывает здесь Историю, примиряя огромный портрет Берия с ликом Богородицы, сильфид — с милиционерами. «Национальным достоянием» назвал чувашский спектакль Павел Руднев, — его впечатлил «темперамент, замороженный на двести лет»: сухой пафос актерской игры, проистекающий из эпичности духовного пространства героинь. В Чувашском театре Руднев узрел «Малый театр», которого в самом Малом театре уже нет.
Спектакли Чувашского государственного академического драмтеатра имени К. Иванова на Фестивале тюркских театров частенько удостаивались похвалы: «Дом Бернарды Альбы»(2005), «Ханума» (2011), «Баба Шанель» (2013), «Серебряное войско» (2009) — легенда о чувашских амазонках Молодежного театра имени М. Сеспиля.
Всякий раз событием «Науруза» становилось участие Веры Кузьминой. Заслуженная артистка Чувашской АССР и РСФСР, народная артистка РСФСР и СССР бессменно работает в Чувашском государственном академическом драматическом театре с 1947 года; ее художественное чтение является образцом чувашской сценической речи.
Башкортостан
«Башкиры — люди космоса, их тела пронизывают стихии; закрытости и защищенности на их сцене не должно быть».
Рауза Султанова
Самобытность башкирского театра не назовешь «почвенной», непосредственной. Уникальность конструируется аналитически, в процессе творческого поиска. Ведь башкиры не имеют древней традиции народных театральных представлений, свой театр у них появился только после революции и с самого начала формировался в едином русле «интернационального социалистического искусства».
Это, конечно, не помеха для создания Башкирским государственным академическим театром драмы имени М. Гафури ярких самобытных спектаклей. Как, например, действо-притча «Последнее море Чингисхана» в постановке кыргызского режиссера Нурланоа Абдыкадырова. Роль Тэмужина (Чингисхана) в исполнении Хурматуллы Утяшева была признана лучшей мужской ролью VII «Науруза».
Дальнейшие успехи Башкирского государственного Академического театра драмы имени М. Гафури на Фестивале тюркских театров были связаны с режиссером Айратом Абушахмановым.
Автобиографическая повесть Мустая Карима, послужившая основой спектакля «Долгое-долгое детство» («Науруз-2005»), была благодатным материалом для традиционного соцреалистического прочтения. Однако Абушахманов предпочел сделать «красивый спектакль-аккорд». Наблюдая за переплетением больших и малых событий: голодное детство, обиды сверстников, трагедия Отечественной войны, горе Ак Йолдыз, потерявшей мужа, ее сомнения в справедливости создателя — не ожидаешь с нетерпением развязки, а просто любуешься эпическим потоком.
Музыкально-романтическая драма «Шауракай» («Науруз-2011») создана на основе башкирской песни. Основной конфликт в ней возникает между чувствами молодых людей и вековыми обычаями. Закономерно, что «Шауракай» — музыкальный спектакль; артисты в нем не только сами поют, но еще и играют на старинных музыкальных инструментах, которые сегодня практически нигде не услышишь, воспроизводят обряды — которые не увидишь.
Башкирских Ромео и Джульетту — Акъегета и Зубаржат (Руслан Хайсаров и Алтынай Юнусова) — в трагедии Абушахманова «Затмение»центральными не назовешь. Одна из причин — разливанное море сценографии (художник-постановщик Варвара Чувина). Тут и динамические падуги с черно-белыми трещинами, и огромная луна, на которую проецируются эпизоды теневого театра.
Вторая причина — избыток атрибутов, наполняющих спектакль подтекстами: красный пояс, удочки-поводки, серые тумбы-булыжники. И это не всё. Настойчивый рефрен спектакля — статисты с бутафорскими головами животных: овечьими, лошадиными, клюворылыми. Это образ людского стада, обличаемого в спектакле, — безликая безумная толпа, которая не дает проявиться индивидуальности. Первое агрессивное дефиле зверолюдей происходит после пролога-притчи об орлице, растерзавшей своих детей, подчеркивая пронзительность рассказа Диваны (Урал Аминев). Но в дальнейшем звероголовые статисты становятся избыточными — дублируют ведьм, внедренных для лобовой параллели с «Макбетом».
Назовите все перечисленное свалкой метафор, но результат один — отвлечение от главного: героев и жизни их духа. Не случайно «охранители классики» вынесли спектаклю Абушахманова вердикт: «Затмение национальной сцены»! Дело в том, что трагедия Мустая Карима «Ночь лунного затмения» для башкирского театра является таким же философским материалом, как «Гамлет» для мирового.
И все же в «Затмении» состоялись яркие актерские работы. Удивительно хороша была Танкабика Сары Буранбаевой: в начале — красивая, статная, уверенная в каждом своем слове матрона, в кульминации-середине — убитая горем мать, в конце — искупившая грехи страданием, устремившаяся к вечной жизни.
Дервиш — в исполнении народного артиста РБ Алмаса Амирова — один из самых сложных образов в пьесе: святой человек, на склоне лет испытавший крах веры и, как следствие, нравственный крах.
Танкабику и Дервиша затмевает (вот оно истинное затмение!)… конь по кличке Дастархан — чемпион мира по прыжкам. На сцене он появлялся дважды, оседланный призраком покойного бея. Не с целью покарать грешную Танкабику, наоборот — наградить вечным покоем. Мощное красивое животное среди театральной условности вызвало ужас, восторг и парадоксальный эффект фантастичной нереальности. Это был триумф первозданного, архаичного над всей цивилизационной надстройкой, может быть, даже и над самим театром.
Татарстан
«Казанские татары — потомки земледельцев и с трудом принимают пустое пространство, привыкли к интерьеру и расчлененности».
Рауза Султанова
Для татарского театра на Фестивале тюркских театров поначалу все складывалось неплохо: победа в 2002 году в номинации «За лучшую режиссуру» спектакля «Рыжеволосый насмешник и черноволосая красавица» (основан на серьезном изучении суфизма и попытке нащупать исконно тюркские театральные формы);«Науруз-2005» — Гран-при за мюзикл «Черная бурка» (режиссер Фарид Бикчантаев).
Однако в 2009 году, как только отменили жюри и соревновательность, разыгралась бурная драма столкновения театральных идей.
Страсти кипели вокруг постановок периферийных татарских государственных театров: Оренбургского драматического им. М. Файзи, театра драмы и комедии им. К. Тинчурина (Казань) и Драматического театра из Набережных Челнов. Недостатки спектаклей первых двух — «Нас было 12 девушек», «Бесшабашная юность моя» — проистекали из обращения к устаревшим пьесам 70-х годов классиков татарской драматургии — Аяза Гилязова и Туфана Миннуллина.
«Такое впечатление, — отметил Павел Руднев, — что у татарского народа нет иной проблемы, кроме: "Возможны ли половые отношения вне брака?"» Также была отмечена «зубодробительная серьезность», с которой режиссеры подходят к неактуальным проблемам, что не дает на сцене возможности «выйти на радугу жизни» и поставить художественные задачи.
Суть претензий к спектаклю «Мухаджиры» (по роману Махмута Галяу) Мензелинского татарского драматического театра им. С. Амутбаева заключалась в недопустимости противоречия между трагичной историей о бедных людях и элементами сталинского ампира: героиня уходила на тот свет, как «умирающий лебедь», в изысканно красивом платье, хореографические вставки напоминали балет «Красный мак».
Самая острая дискуссия развернулась вокруг спектакля «Одержимый». В одноименном трагифарсе Туфана Миннуллина главный герой Виль сходит с ума, прочитав полное собрание сочинений Ленина; он решает поселиться в деревне и с пением «Интернационала» проповедует идеи социальной справедливости. Критик Алена Карась сочла, что драматург в пьесе создает устаревшую ситуацию и направляет талантливый коллектив на решение несуществующих проблем. Руднев же заподозрил «развесистую клюкву» в том, что по селу может расхаживать «новый татарин» в дорогом костюме, поедая голландскую клубнику. «Одержимый» стал для него ярким примером безболевой драматургии и того, как комфортные отношения театра с драматургом ведут к не комфортному сосуществованию театра со зрителем, в конечном счете — к творческому застою.
Коллектив ТГАТ не согласился с такой оценкой. Актеры доказывали, что татарская деревня значительно отличается от русской. Туфан Абдуллович в пылу дискуссии назвал москвичей «аудиторами искусства», которые знают жизнь и театр теоретически.
Итоги «Науруза-2009» для татарского театра были противоречивыми. С одной стороны, критики требовали от национального театра темпа и ритма сегодняшнего дня, нового театрального языка, с другой — звучала мысль о том, что татарский театр испорчен влиянием русского и не нашел форму консервации национальной самобытности. Сравнивая татарскую драматургию с выдохшимся шампанским, уповали на приход молодых драматургов и в то же самое время тосковали по архаике, которая «сердце радует».
Однако в 2011 году деятели татарского театра взяли штурмом такие эстетические вершины, что заставили говорить о себе как о лидерах тюркского театрального искусства. «Спектаклем-событием», по версии жюри республиканской премии «Тантана», стала постановка петербургского режиссера Искандера Сакаева пьесы «Ашик-Кериб»вАльметьевском татарском государственном драматическом театре.
«Ашик-Кериб» — легенда о любви, созданная по мотивам иранских, киргизских древних национальных легенд, азербайджанского дастана и турецкой сказки, обработанная и переведенная Лермонтовым на русский язык. Старую как мир историю о препятствиях, с которыми сталкиваются влюбленные, Сакаев (выпускник режиссерской магистратуры при Школе-студии МХАТ) рассказал современным сценическим языком. Он расположил зрительские ряды прямо на сцене — на одном уровне с артистами, словно «внутри» спектакля.
В результате провинциальные актеры преобразились, режиссер вывел их из тупика надрывного психологизма. Ему удалось сделать актеров единым радостным целым.
Театр для Сакаева не диалог, не интрига, а искусство других возможностей и задач. «Хочу вырвать у татарского актера сердце и заставить работать другие органы!» — в такой, намеренно шокирующей форме, сообщил о своей цели режиссер на ХI «Наурузе», когда коллегия критиков настороженно отнеслась ко второй его постановке вАльметьевском театре. На этот раз Сакаев с помощью приемов биомеханики выстроил «Мещанскую свадьбу» Брехта.
Между тем в том же постдраматическом направлении, но своим путем, двинулся Фарид Бикчантаев. В его спектакле «Однажды летним днем» на второй план ушел линейный сюжет — сюжетными перипетиями стали единые со зрителем пространство и время. Иначе и быть не могло при постановке норвежского авангардиста Йона Фоссе. Сюжет его пьесы… бессюжетен: героиня переживает события молодости, пытаясь понять, что побудило мужа исчезнуть из ее жизни. Смысл задан в переходах-настроениях ритмической прозы, в бесконечном самоистязании, придающем жизненные силы.
Театроведы с восторгом приняли «Однажды летним днем»; председатель коллегии критиков Ирина Мягкова назвала его «европейской прививкой к татарскому театру».
А на итоговой пресс-конференции ХI фестиваля Мягкова отметила: «В каждой языковой группе всегда есть "театр-патрон". В тюркском мире одно время лидером был турецкий театр, но по художественным параметрам их театр сложно отнести к лидерам. Казань взяла на себя организацию "Науруза" — это огромная ответственность и одновременно политическая заслуга. Я однозначно могу сказать, что сегодня лидером является Татарстан и Татарский театр имени Камала».
Тысяча
дыханий и один голос
«Вывести результаты«Науруза» за рамки фестиваля, чтобы он не остался ритуальными плясками в резервации».
Виктор Калиш
Есть театры, которые не могут себе позволить визит на фестиваль. У них просто нет на это денег. За пределами нашего рассмотрения остались Дагестанский кумыкский музыкально-драматический театр имени Алим-Паши Салаватова, Гагаузский драматический театр имени М. Сакира (Молдова), Крымско-татарский музыкально-драматический театр (Симферополь) — которые появлялись разово. Крымско-татарский театр ярко заявил о себе в 2002 году спектаклем «Кармен» по новелле Проспера Мериме. Он не был совершенным: действие то и дело выходило из берегов, захлестываясь музыкально-танцевальным половодьем. Однако публика, собравшаяся в Театре драмы и комедии им. К. Тинчурина, устроила крымским татарам часовую овацию, перешедшую в митинг. Критики не разделили этого восторга, прозвучало замечание о недопустимости митинговых страстей, чуждых настоящему искусству. Но жюри не смогло не поощрить фаворита зрительских симпатий: спектакль из Симферополя получил Гран-при, а Алия Амирхаева (Кармен) стала лучшей исполнительницей женской роли.
Но и без театров, не балующих «Науруз» регулярным участием, из обзора казанского периода Фестиваля тюркских театров возможно вывести кое-какие закономерности.
Новейшее время привнесло нивелирующие тенденции глобализации, испытание многообразием возможностей. В такой ситуации обращение к традициям для тюркских театров стало последним шансом выработать самобытные формы, выйти к истокам своих потенциальных возможностей. Поэтому некоторые театры обращены в прошлое, выполняют функцию сохранения фольклорного и исторического наследия в стилизованном виде. Поначалу к этой тенденции тяготели хакасский, азербайджанский, алтайский, туркменский театры.
А вот татарский, башкирский, якутский театры всегда предпочитали жить сегодняшним и будущим. Фольклор в чистом виде, иллюстрация обрядов им не интересна. Это меняет подход к постановочной работе, требует нового сценического костюма, выходящего за рамки фольклорно-обрядового, даже социально-бытового.
Еще в 2002 году Виктор Калиш как положительный отметил процесс углубляющейся децентрализации, регионализации тюркских театров, которые не держат курс на имитацию той или иной русской школы, а развивают свои особенности.
Также «Науруз» выявил странную закономерность: мелодика языка, древние речевые структуры и пентатоника слабовато объединяют тюрков. Как язык межнационального общения — в данном случае обсуждения спектаклей — побеждает русский. Это видно по преобладанию фамилий членов коллегии критиков «Науруза». В ее составе по большей части авторитетные театральные критики Москвы, Нижнего Новгорода, Санкт-Петербурга, гораздо меньше — Казани и Уфы. Театроведы Турции, Азербайджана и республик Средней Азии появляются эпизодически.
Таким образом, на «Наурузе» оценка спектаклей основывается на европейских эстетических представлениях, и, соответственно, похвалу получают спектакли, лучше всего соответствующие именно западным канонам театрального искусства. Бесспорно, они того заслуживают. Но вместе с тем оригинальные, самобытные постановки, создатели которых не идут проторенным путем, а ищут свой, выстраданный сценический язык, не всегда встречают понимание. Они привержены к декларации красоты, которая является особенностью восточной ментальности, имеющей позитивистские ориентиры. В искусстве тюркских стран с трудом приживаются такие эстетические категории, как «безобразное», «низменное», «ужасное». Это отметил мудрый Виктор Калиш: «Существует зазор между русско-еврейской ментальностью и тюркским миром».
Может быть, организаторам «Науруза» стоит присмотреться к опыту других тюркских театральных форумов, например, к Международному театральному фестивалю «Тысяча дыханий и один голос», который проводится в турецком городе Кония; каждый театр-участник приезжает на него со своим авторитетным театроведом. При такой организации исключены попытки трактования богатства и непредсказуемости разных культур из некоего универсального центра.
Впрочем, вопреки общеизвестному «вначале было слово» азербайджанцы и гагаузы, башкиры и киргизы, казахи и турки, хакасы и чуваши на Фестивале театров тюркских народов понимали друг друга без труда, и всё благодаря невербальному языку театра — пластическим образам.
Что же касается участников из Российской Федерации и стран СНГ, бывших союзных и автономных республик, то им общий язык помогает находить не до конца утраченный стержень былой гражданской самоидентификации.