Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2014
Евгений Клюев. Музыка на Титанике. —
М.: Время, 2014.
Поэт — лишь одна из ипостасей Евгения Клюева, далеко не всеми признанная. Клюев-сказочник читателю известен больше — и книги одна за другой выходят, и на сцене играют. Да и романист не из последних. Но сам он, между тем, именно поэзию считает главным в своей жизни.
Клюев — ученый, лингвист, давно живущий в Дании — обитатель двух речевых стихий, много чего о разных языках ведающий. И этот факт многое о поэте объясняет.
«Музыка на Титанике» — не слишком ли прямолинейное название? Тонем, дескать, братцы, но упорно продолжаем играть. Однако все же ключевое слово здесь — музыка. Свойство, от которого почти вся современная поэзия отказывается сознательно или подсознательно — в пользу мысли, жеста, парадокса. Клюев в этом смысле совсем не современен — он идет за звуком («Да нет, никуда я никем не зван — я просто иду на звон…»).
Музыка эта далеко не проста, и главное впечатление от поэтики Клюева — упоение процессом. Автор играет, и играет весело. Темы с вариациями, повторы, фиоритуры — чистая радость от того, что инструмент совершенен, что дает массу возможностей. Избыточность? Определенно. Но — какого рода?
Инструмент Клюева — это его родной язык, сохранивший память и традицию, и оттого кажущийся отчасти старомодным. Виртуозное владение ритмами, размерами, изощренной строфикой, узнаваемые отзвуки и отголоски (то длинная строка Юрия Левитанского, то ритмические повторы Юнны Мориц, то блаженная многоречивость Беллы Ахмадулиной, то кажущаяся простота Булата Окуджавы… — шлейф поэзии семидесятых, несомненно, но это далеко не главное). Согласовательные аномалии, полисемантика, сознательная ломка языковых структур (вполне экспериментален в этом смысле цикл «На языке пираха», имитирующий речь племени, у которого нет понятий числа и времени, да и много чего другого)… Включение в текст самых разных культурных клише свойственно постмодернизму. У Клюева их множество, от лирически-революционной «Там, вдали, за рекой…» до хрестоматийного детского «Огуречик-огуречик, не ходи на тот конечик…» и даже полузабытых белки со свистком. Но общее впечатление — не центонность, а синтез. Автор вроде бы тащит в стихи лоскутья, обрывки, «прихотливейшей формы обрезки», схватывая, сшивая все на живую нитку, но этот «пэчворк» «к лицу» лирическому герою, он ему «по фигуре» и удерживается от расползания усилием его поэтической воли и фантазии.
А при чем тут
на шляпе карман и на галстуке
вытачки,
на душе два веселых помпона, а в горле аршин —
без меня разбирайтесь, портные классической
выучки,
я-то храбрый портняжка, и как уж пошил —
так пошил.
Современная поэзия, несмотря на кажущийся «разброд», требует от автора если не нормативности, то некоего этикета, а его-то «ненормативный» Клюев и нарушает на каждом шагу. Он выпадает из всех классификаций. Актуальным минимализмом, лаконизмом и «голой поэтикой» здесь и не пахнет. Академическим стихотворцем автора тоже не назовешь: его виртуозная версификация выглядит не серьезно, а эпатажно — в силу неистребимой самоиронии.
Лирический герой Евгения Клюева — типичный романтический персонаж с его «отдельностью», непонятостью и отсутствием перспектив: «Я всегда не на месте и ни с кем не совпадаю по масти». Он родом из том-сойеровского детства, когда карманы набиты разными разностями — на перечислении этих радостей построен цикл «Находки на ютских дорогах» (с подзаголовком «весенне-летняя коллекция»). Подобная «коллекция» нормальному серьезному человеку кажется полной ерундой, но только не Клюеву. Для него весь мир — коллекция. «Я о тебе напишу еще, обещаю я по дороге/облачку безразличному по имени Розалинда,/ и о тебе напишу еще, улитка-рогач Ольдерогге — / скажем, на суахили, чтоб было совсем солидно.» Перебирать, одушевлять, давать имена, придумывать, переживать еще одно приключение души, «ткать и ткать свое сердечное панно». И иронично замечать при этом, что
выдуватель
воздушных шаров
вовсе не есть выпускатель паров —
он есть, так сказать, созидатель миров:
демиург, верховода, бахвал!
Главные же авантюры клюевского нематериального мира, его битвы и ловитвы — вполне лингвистического свойства: «…взять и поймать наконец ударение фразовое / и отпустить навсегда под шатер золотой,/ больше уже никому на земле не навязывая/ тоники этой, силлабики этой пустой…»
Свои константы, свои законы, свои игры — можно «прибавлять яблоко к дождю», можно менять маски, а можно играть в фанты, где автор примеряет к своим клонам разные жизненные роли и позиции — когда требуется то спеть и сыграть на лютне, то завязать глаза, то свистеть в свистульку, или что-то и вовсе экзотическое: кричать петухом, скакать на метле или идти целоваться на улицу, причем «попадется ему дьяволица ли, горлица — это неважно совсем»…
Тринадцать «заданий» цикла «Что делать этому фанту?» демонстрируют один из любимых клюевских приемов — длинные цепочки стихотворений, в результате которых автор, меняя ракурс, ритм и оптику, получает некое объемное слайд-шоу изображаемого объекта (разумеется, нематериального свойства). И это вполне в поэтической парадигме Клюева: благодаря намеренному пространственному усложнению текст становится лабиринтом: «Ах, оставить бы это поле, но я слишком люблю повторы, / Боже, как я люблю повторы — куда б они ни вели…»
Параллели, повторы, зеркальность — свойства орнамента, искусства, казалось бы, совершенно неактуального. Но вспомним: изучая и тщательно копируя орнаменты Альгамбры, гениальный график МаурицЭшер пришел к своим знаменитым сериям оптических иллюзий. Ну да, «игры чистого разума», никакого отношения к реальной действительности, если смотреть в целом — хотя присутствует точная детальная прорисовка перышек, лапок, чешуек, кирпичиков и прочих «мимолетностей» жизни. Клюев знает это свойство собственной поэтики и, усмехаясь, именует «кружевом»:
Неужели это — то: ни тонких кружев,
ни воздушной кисеи… один бетон!
В общем, кружев тут у вас не обнаружив,
я растаиваю в дыме золотом.
То есть речь идет о подобном способе говорения как о личном способе преломления реальности, и я недаром вспоминаю Эшера с его «нефотографичным» отражением действительности. Вот, например, мнение Олега Чухонцева: «…сейчас поэзия многословная, многослойная на какое-то время стушевалась. В мире так много всего происходит, он так меняется, <…> что это требует не описания, а мгновенного, очень короткого отклика. Эту действительность возможно только фотографировать».
И отдельный разговор о ритмах. Многие из них отсылают нас к сидящим в подсознании — от детской считалки и «Чижика-пыжика» до Пушкина, от Новеллы Матвеевой и Дмитрия Сухарева до, извините, и вовсе Сумарокова. Вряд ли это неосознанная ритмическая всеядность — скорее диалог со множеством других поэтов или же напоминание о том, как много было найдено предшественниками. В таком случае роль Клюева — быть Коллекционером, хранителем и каталогизатором пройденного.
Однако, все перечисленное — лишь техника письма, то самое как, а стоит ли за этими «кружевами» какое-либо что? Если пройти вместе с автором сквозь все его лабиринты, оказывается, что книга Клюева весьма поэтически содержательна. Она состоит из семи разделов, каждый из которых мог бы стать отдельной цельной книгой, и все они прошиты сквозными мотивами.
Уже упомянутый побег в виртуальную действительность, скажем, позволяет Клюеву не впасть в актуальный «депрессивный реализм», несмотря на понимание, что живет он «в сломанном мире, и вокруг одна невеселость». С возможностью подобного побега связан еще один ключевой мотив — благодарность миру, хотя типичному романтическому герою это, в общем-то, не свойственно. И в самом деле, где он, такой рефлексирующий «сладкоголосый индивид, последний неликвид», черпает силы, чтобы сказать: «и за все — большое спасибо»? Как он отвечает на вопрос «…почему мне все-таки не темно и откуда вся благодать»? Так и отвечает — потому что чувствует вертикаль. «Я любил только небо и в нем — птиц» — то есть слова, которые не только обслуживают какие-то смыслы, а сами по себе являются смыслами.
И тут возникает еще один важный мотив — принципиальная непереводимость любого высказывания с одного языка на другой, о чем автор знает не понаслышке.
На втором родном все светло как днём
и качается метроном.
А на первом родном — качается сад
и снежинки во тьме блестят.
……………………………
на втором родном я бревно бревном,
а на первом — лоза лозой.
Но он видит и дальше: непереводимость, затрудненная коммуникация, объективно существует не только между языками — между людьми. Более того — с собственным «я», особенно если тебе снится «сон, говорящий на другом языке». Значит, корни одиночества, отдельности — в разноязычии. Хотя, собственно, и в этом ничего нового — все помнят тютчевское «другому как понять тебя». Но если Тютчев предписал молчание, Клюев находит выход все в той же музыке:
Ах, фьоритуры,
фьоритуры —
одной, другой и третьей вторы
явленье в дальних зеркалах,
и видно хорошо отсюда,
как сообщаются сосуды
Христос, и Яхве, и Аллах.
Такое впечатление, что клюевские стихи написаны человеком, бегущим вприпрыжку. Даже трагичные. И статичные — где он просто пьет чай, глядя в окно. Ему свойственна интонация человека не вполне взрослого, не вполне серьезного. Легкого человека. Он и с читателями почти всегда разговаривает, будто мы дети. Будто достает нам кролика из шляпы.
И, как ни странно, в эту поэтику вполне укладывается наша реальность-злободневность, не говоря уж о гражданственности:
Только пальчиком ткни — и былым
временам
хана,
и какая-нибудь шпана, но всегда шпана
объявляет, что жить отныне разрешено
или запрещено, — и падает домино,
и становится все равно.
Это территория не пафоса, не пророчества, а социальной иронии, социального гротеска. Но за этой иронией трудно не заметить пронзительной ностальгии по тем временам, что ушли без возврата:
…да и сам язык был младше…
чуть младше — нет, не хуже или лучше,
а раньше, и, как выяснялось, тоньше,
без мата, и у каждой почтальонши,
да что там почтальонши — кастелянши,
за нею раз пятнадцать повторимши,
вполне спокойно можно было брать уроки
культуры речи при царе Горохе…
И это при том, что автор «был в отчаяньи от той страны, в которой все мы были неравны, но говорили, что равны — и врали», но ведь и эмиграция оказалась тоже отчасти фантомом.
Финальное стихотворение сборника — «Красная нить» — не просто пересмеивание советской социальной утопии, но и печальное понимание того, какие зигзаги выписывает история на вечных путях «через тернии к звездам»:
Это было в одной небывалой
стране,
что надолго заснула верхом на коне, —
и пригрезились ей в обстоятельном сне
невозможные всякие вещи…
…..…………..
И сквозь все, что хотелось тогда
изменить,
пробегала, как помнится, красная нить —
ибо требовалось то и дело казнить
тех, кто не был своим в том отряде,
и не то чтобы ради грядущих времен
или связанных с ними больших перемен —
преимущественно ради алых знамен…
в общем, их полыхания ради.
«Титаник» у Клюева — это не только образ катящейся в тартарары истории, но и личный удел каждого из смертных. А музыка — это любовь. Поэтому вся книга, как и вся поэзия, — она о любви и смерти. Без надрыва, но со щемящей нотой — впрочем, нота искусно завуалирована фирменной улыбкой и усмешкой.