Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2012
Дмитрий Данилов, автор нашумевшего романа “Горизонтальное положение” написал роман “Описание города” (“Новый мир”, 2012, № 6). Собственно, само название задает типологию жанра — описание. Есть место — небольшой провинциальный город. Есть время — один год, двенадцать посещений. Есть цель — так сказать, адаптация сознания, “погружение в среду”, вхождение в чужое (чужое по отношению к “я”, то есть неуютное, некомфортное) пространство. Поместить город если не в сердце, то в печенки, узнать, познать город до такой степени, чтобы он засел в печенках. То есть надоел до предела.
Описание построено на отстраненной документальности, на следовании фактам. Точнее сказать так — на дотошном изучении фактуры жизненного пространства. Фактура унылая, поэтому за внешне объективным документализмом проглядывает тоска. Тоска самого участника эксперимента. Это описание локуса безжизненности, места, обреченного на прозябание, убожество. Убожество во всем: архитектуре, модусе существования, развлечениях, газетах. Жизнь, если когда-то и была здесь — давно покинула город, оставив после себя эмблему, пустой ярлык. Повторяемость ситуаций, маршрутов героя, намеренная засушенность синтаксиса — все это лишь усугубляет унылость картины. Город “впитывается печенью”. Радости в этом мало.
Сквозь этот отчет, лишенный эпитетов и приукрашивания, проглядывает тоска и безысходность современного молодого человека. Экзистенциальная пустота. Зачем украшать пустоту, она только потеряет от этого. Лучше представить ее такой, какова она есть.
Найден прием. Он не нов. Об этом в частности писал Владимир Губайловский в статье “Искусство памяти” (“Дружба народов”, 2012, № 5). Дмитрия Данилова, а также Анатолия Гаврилова он сопоставлял с Некрасовым и Рубинштейном. Сопоставление вполне закономерное, если иметь в виду Гаврилова. С Даниловым другая история.
Для меня Данилов и Гаврилов разделены весьма значительным расстоянием. У одного — протокольный прием. У другого — музыкальная организация текста. У одного каталог вместо сюжета. У другого за назывными предложениями и банальными цитатами скрывается сюжет. Причем не простой. “»Что это было?» Почитав эту повесть, ничего другого сказать нельзя. Это история про то, как юноша отдал деньги родителей Атанасу Святодуху, поскольку тот обещал привезти уголь, а скоро зима, зимой без угля холодно. Святодух деньги взял, а уголь не привез. Все? Все. Не густо”. Так Губайловский пишет о сюжете повести “Вопль впередсмотрящего”. Может быть, и не густо, но с таким же успехом можно было бы сказать, что это история о двух мальчиках, которые мечтали на яхте отправиться в кругосветное путешествие, которые любили девочку Нину, которая мечтала уехать в Москву и стать актрисой, из-за которой они поссорились. Еще это история о гибели судна и о странном человеке в белом плаще, о провинциальном городе у моря, о прошлом, которое уже в прошлом и по себе оставило лишь набор цитат, обрывки фраз, эхо голосов. И тогда простой, наполненный банальностями гавриловский текст становится уже не таким водянистым, а вполне себе нажористым. И показательно, что не пишет об этом Губайловский и не замечает гавриловской полифонии и музыкальности. Гаврилов рассказывает. Данилов фиксирует. Разница существенная. И при ближайшем рассмотрении Гаврилов отличается от Данилова, как протокол от партитуры. Данилов мне не слишком интересен — в отличие от рефлексии Губайловского, между прочим.
По Губайловскому, в поэзии ритм исчерпал свою мнемоническую функцию, а проза функцию повествовательную, нарративную. Если прозу соединить с поэзией можно кризис преодолеть. Спорить с этим странно, соглашаться — тем более.
О ритмическом начале в прозе писал еще Андрей Белый (главный специалист по ритму в русской культуре вообще, что даже Михаил Гаспаров признавал). Идеи свои Белый пытался воплощать в своем творчестве. Вся проза его ритмизована. В современной русской литературе ритм соединить с повествованием пытались многие (от Саши Соколова до Сергея Солоуха, чьи эксперименты, как ни странно, никем не замечены вообще). Впрочем, повторяю, говорить об этом неловко, равно как странно поэзию выводить из эпоса, как поступает Губайловский. Если продолжать этот школьный разговор, мы невольно пришли бы к обсуждению поэм “Мертвые души” и “Москва—Петушки”.
Странно говорить о “кризисе в литературе”. Потому что, если уж и позволять себе избитую допотопную синтаксическую конструкцию, “мы живем во время всеобщего кризиса” или кризисов. Кризиса всепроникающего, глобального, всеохватного. Нет ни одной области, кризисом не затронутой. Мы можем говорить о кризисе политическом, социальном, кризисе культурном, экологическом, религиозном, климатическом, кризисе в науке, искусстве, философии. Это кризис ноосферы. Разрывы и зияния во всем. Уровень философского знания не соответствует последним научным концепциям, гуманитарная область разорвана в клочки. Философия, филология, искусствоведение, история превратились в закрытые семинары, в герметические секты, в грантовые питомники по игре в бисер. Это очевидно для любого участника коллоквиумов, конференций, чтений и проч. Мы живем в постапокалиптическое время. Когда-то Сергей Сергеевич Аверинцев по поводу постмодернизма говорил. Что такое постмодернизм? Модернизм уже жил предчувствием апокалипсиса. Значит, постмодернизм — это постапокалипсис. Так оно и есть. Модернизм свидетельствовал о кризисе единого, общего исторического смысла. Глобальный смысл истории завершается, и его завершение мыслилось как катастрофа. XX век пережил не одну катастрофу и пока выводов из них не сделал. Если, конечно, этим выводом не считать сам постмодернизм. Вдруг выяснилось, что апокалипсис может и не быть завершением какой-то одной идеи, остановкой поступательного движения. Нет. Утрата смысла может состоять и в том, что смыслов стало множество и не один из них не может претендовать на окончательность. Так в квантовой физике вдруг открылось (Ричардом Фейнманом), что элементарная частица может двигаться одновременно сразу по всем направлениям. Гуманитарная наука, с этой точки зрения, остается в пределах классической механики. Она не может представить, что из точки А в точку Б можно двигаться одновременно по всем возможным траекториям, что нет единого поступательного движения (точнее, его может не быть). Культура инертна (в этом ее особенность и существо), но сегодня она по большей части не инертна, а ретроградна. Она мыслит по-прежнему категориями прогресса, универсального качества, всеобщих смыслов. Гуманитарная область, несмотря на кризисную раздробленность (“квантовость”) по-прежнему в плену даже не у модернистских мечтаний о всеединстве, а у позитивистских концепций. Вся наша современная историография, например, если не говорить о мифологическом дилетантстве, находится на уровне начала XX века, то есть не пошла дальше Покровского. Доморощенная интертекстуальность заполонила филологию. Впрочем, это отдельная обширная тема — тема трагического интеллектуального провала, в котором жила Россия более семи десятилетий, тема гуманитарной катастрофы, по-настоящему еще не осмысленной, не отрефлексированной.
“Мы живем” в другое время, парадигматически другое. Бессмысленно вспоминать дореволюционную эпоху, дореволюционную Россию, от нее не осталось даже руин. Последние представители этого времени ушли на наших глазах. Их нет. Сам пейзаж вокруг нас изменился. Сама география. Мы живем в постсоветском, постутопическом пространстве, в пространстве свершившегося апокалипсиса, и некоторые испытывают острую ностальгию по нему. Ну что ж, как показывает опыт XX века — апокалипсис вещь не однократная, он вообще может быть процессом, полем (если использовать язык физики).
Наше время ставит новые вопросы и проблемы, к которым пока не готова гуманитарная рефлексия — то есть и историческая, и философская, и теологическая, и филологическая. Я позволю себе обширную цитату из интервью “Московским новостям” Анны Шмаиной-Великановой, поскольку, как мне кажется, никто точнее это кризисное мироощущение не передал:
“У нас все разобщено и атомарно. При советской власти существовала достаточно плотная среда людей с совестью: здесь были и церковные люди, и евреи-отказники, и те, кто боролся за возвращение татар в Крым. Когда советская власть закончилась, оказалось, что новых мыслей мало, нового движения мало, тоталитаризм исчез, а вместе с ним ушла и общность. В каком-то смысле можно сказать, что сейчас нет церковных думающих людей и культурных думающих людей, а есть специалисты в той или другой области. И почему специалист в том, чтобы разжигать кадило, должен быть специалистом в темперации клавира, неясно.
Наконец, есть еще более глубокий уровень, и мне хотелось бы, чтобы о нем кто-нибудь думал. Представьте себе физика-теоретика и при этом человека верующего — ведь он живет в двух разных, несоприкасающихся мирах. Но так не было во времена Григория Богослова. Он был просвещеннейший человек своего времени, но его представления об устройстве Вселенной и о Христе гармонично сочетались…
Никто не пытается преодолеть этот разрыв. А ведь это и есть соединенная творческая задача культуры и Церкви. Общая теория относительности открывает исключительные богословские возможности, а церковные люди этого совсем не ценят. Ведь что такое Церковь — как это можно объяснить? Церковь не стены, не пространство, это поле — в том смысле, о котором говорит физика. Церковь — это поле всеобщей дружбы со Христом и состояние поля. И я допускаю ситуацию, когда человек может попасть в это поле, читая “Пир” Платона, глядя на реку, ухаживая за больным ребенком.
— Чем занимается современная религиозная философия в России и в мире?
— Главное событие, которое она осмысляет, — катастрофа XX века, неспособность церкви воспрепятствовать нацизму и большевистскому режиму. У западных христиан было несколько систематических богословов, которые сказали по этому поводу важные слова. (У нас, увы, нет.) Например, Иоганн Мец, немецкий богослов, говорил: “Я всегда спрашиваю своих студентов: теология, которую вы изучаете, та же самая, что была до Освенцима? Если та же самая, — держитесь от нее подальше”. Возникло много движений — богословие смерти Бога, богословие после Освенцима, которые были призваны эту катастрофу осмыслить. Однако, мне кажется, до ответа еще далеко.
Вот, скажем, такой известный протестантский богослов Эрхардт — к чему он в конце концов приходит? “Этот еврейский мальчик, — говорит он, — сейчас спит вместе с другими еврейскими мальчиками, зарытыми без счета”. То есть он отказывается от веры в воскресение Христа — ради того, чтобы быть заодно с жертвами. Но мне кажется, что надо как раз наоборот. Ведь так он оказывается заодно с Гитлером, который хотел, чтобы они не воскресли. Эта позиция — уменьшение христианства для того, чтобы оно было выносимо для иудаизма и для совести современных христиан” (http://mn.ru/friday/20120413/315495200.html).
Далековато я ушел от литературы, но мне показалось необходимым это сделать. Литература уже по определению не может существовать автономно. Просто потому, что это один из центров гуманитарной области. Она работает со словом, с логосом. Пытаться рассматривать ее как вещь в себе (и уж тем более в пределах одного локуса), говоря о кризисе, значит логос сводить до литеры, до буквы. Превращать литературу в кружковщину, в бесконечные стенания по поводу Интернета, блогосферы, информационных технологий.
“Описание города” — символичная вещь. И провинция здесь выбрана не случайно. Можно сказать, что это не только описание географического пространства, но также пространства ментального. Современная русская литература (за очень небольшим исключением) провинциальна. Провинциальна по преимуществу и провинциальностью закомплексована. И как неловкий юноша, впервые вышедший в свет, провинциальности своей стесняется и одновременно гордится ею. Русская литература замкнута на себя, не может почувствовать себя европейской, не мыслит себя европейской и не слишком Европой интересуется (кстати, и российская критика тоже). И уже поэтому она не может адекватно воспринять русскую литературную традицию — для этого нужно знать хотя бы один европейский язык. И в этом смысле Борис Акунин сделал гораздо больше, чем многие из тех, кто презрительно относятся к его произведениям. А так у нас даже о Пушкине позволяют себе писать и говорить те, кто не знает французского языка. Зачем — Пушкин же русский поэт. Поэтому, разумеется, современной российской словесности ближе советская бестолковость и безъязыкость. И ее не преодолеть без перемены сознания, без метанойи, без усилий.
Безъязыкость, дискурсивный хаос и есть главная проблема. В недавнем интервью Владимир Сорокин говорил, что современный автор должен “иметь мужество не писать”. Если нельзя найти языка (в широком смысле слова) для писания, то лучше молчать. Любая фраза, почти любое синтаксическое построение сегодня цитатны. Мир наполнен осколками прежних смыслов и прежних языков. Как упорядочить современный дискурсивный хаос? И дело здесь не в пресловутой достоверности, адекватной картине мира. Если уж пользоваться его примерами, то мне история конкретного Петра Ивановича не слишком интересна (при том даже, что эта история будет пересказана информационным, новостным языком). Точнее так — она может быть мне интересна как новость. Перенесенная в литературу, она автоматически новостью быть перестает. Литература сегодня во многом манифестирует себя как литература. Как и визуальные искусства, например. Предметом искусства может стать все что угодно. Главное — заявить об этом. И протокол о банальных разговорах можно преподнести как роман и опубликовать в журнале. Но это не решение проблемы. Проблема в другом — как говорить и для кого говорить? К кому обращаться? И где этот язык сегодняшнего беллетристического обращения? И проблема тут не в родовых различиях. Проза всегда вбирала в себя поэзию. “Разговор разгорался как костер” — чем не поэзия. И вообще, если уж на то пошло, и неповоротливый, намеренно нескладный Толстой, и экспрессивно вывернутый, Гоголем привитый, Достоевский — разве не поэты? Или — “Я вышел из дома прихватив с собой три пистолета. Первый засунул за пазуху, второй — тоже за пазуху, третий — не помню куда…”
Язык не прием. И не форма. И даже не просто способ мыслить. Это само мышление. Это способ обнаружения смыслов. И если смыслы утрачены — это сразу сказывается на языке. На описании.
Я говорил, что Дмитрий Данилов в “Описании города” дает картину пустого пространства. Но одно существенное дополнение нужно сделать в финале. Это пространство не пустое, а опустошенное, разрушенное. Отсюда и странный, пробивающийся сквозь протокол, сквозь голые факты лиризм. Или депрессия, это уж как угодно.