Образ положительного героя и образ будущего в русских романах «кризисного» 2009 года
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2010
Алексей А. Шепелёв
(р. 1978) — писатель, поэт, лидер группы “Общество Зрелища”. Автор романов “Echo” (СПб.: Амфора, 2003; шорт-лист премии “Дебют”) и “Maxximum Exxtremum” (М.: Кислород, в печати), а также книги стихов “Novokain Ovo” (Тамбов, 2001) и “Сахар: сладкое стекло” (М.: Русский Гулливер, в печати). Лауреат Международной отметины им. Д.Бурлюка (2003) и премии журнала “Север” “Северная звезда” (2009). Канд. филологич. наук (диссертация о теме нимфолепсии у Набокова как рецепции темы “ставрогинского греха” Достоевского, 2004). Публиковался в альманахах “Черновик” (Нью-Джерси), “Reflection” (Чикаго), “Вавилон”, “Футурум”, “Дети Ра”, “Арион”, “Абзац”, Журнале ПОэтов”, антологиях “Нестоличная литература”, “Анатомия ангела”, “Братская колыбель”, “То самое электричество”, “Альманахе Академии Зауми” и др. Живет в г. Бронницы Московской обл.
Сейчас много говорят о том, что пресловутый мировой кризис является не только экономическим, но системным, подводящим некую черту под развитием цивилизации. Это может быть началом ломки капитализма: как предлагают участники проекта “Венера” (док. фильм “Zeitgeist: Дополнение”), пришло время отмены монетарной (денежной) системы вообще и перехода к научно-эко-технократической “экономике ресурсов” — или не дай бог предчувствием каких-то глобальных катастроф наподобие живописуемых в кинокартине “2012”.
Десятки лет говорят о кризисе в культуре, однако нынешний финансовый кризис, как это ни странно, дал повод заговорить о его благотворном, стимулирующем воздействии на, в частности, литературу.
Впрочем, постфактум много раз отмечалось неоднозначное, в том числе и положительное, влияние на культуру войн, революций и т.п. Но постфактум-то, что называется, рассуждать и анализировать легко. Другое дело, что в нашу сверхскоростную эпоху даже художественная литература и ее критика стараются на все реагировать “в режиме онлайн”.
Говорят также о кризисе художественности в современной русской словесности, кризисе института литературной критики. Но нас более интересует два других, тоже уже больше десятка лет обсуждаемых, литературных кризиса: кризис социально-политического романа и отсутствие положительного героя, которые, как отметили критики, в некоторых романах, вышедших в минувшем году, преодолены.
Положительный герой — это такой герой, которому автор как бы завещает будущее: как правило, он намечает вектор дальнейшей судьбы персонажа или конструирует определенный образ будущего уже внутри текста, тем более, если произведение формально относится к жанру научной фантастики, использует его элементы, во многом наследуя традиции “фантастического реализма” Гоголя, Достоевского, Белого.
Этюд 1: Настоящее
“Душ Ставрогина” в дырке от бублика
Павел Крусанов. Мертвый язык: Роман. — СПб.: Амфора, 2009.
У нашего мира истек срок годности, и четверо людей, два умных молодых человека и две симпатичных и тоже умных девушки, две пары, решаются на бегство из старого мира в мир новый, новый Эдем. Впрочем, ум тут не главное, главное — всепоглощающее, метафизическое даже чувство непригодности просроченного “бублимира” (реальность иллюзий, дырка от бублика, аллюзия на Пелевина, а заодно автоаллюзия на предыдущий свой роман “Американская дырка”) для полноценной жизни. Хотя в начале всей этой цепи — конечно, Маяковский с его бессмертными строчками из “Мистерии-Буфф”: “Одному — бублик, другому — дырка от бублика. Это и есть демократическая республика”.
Теперь Крусанов следует еще дальше — за пожеланием автору феерического “Укуса ангела” неизвестного читателя или критика — “Такому бы писателю, таким языком писать бы не об условном пространстве, а о насущной современности!” и, концептуально отталкиваясь от трактата Ги Эрнеста Дебора “Общество зрелища”, выстраивает сюжет, весьма напоминающий многое из деятельности Ситуацианистского Интернационала, радикальной организации марксистско-анархистского толка, взорвавшей Запад 60-х идеей культурной революции. Спустя почти полвека Дебор, идеолог СИ, только упрочивает свою репутацию провидца, становится, насколько это возможно для философа, общеизвестным, актуальным — потому что тотальным становится “общество зрелища”. “Зловонная яма бублимира, прикрытая наведенной картинкой, как дерьмо — газетой, бродила и пускала пузыри, наполняя пространство обонятельными галлюцинациями и фантомными миазмами” — цитата взята из самого конца крусановской книги, когда героям не удалось даже путешествие (бегство, дауншифтинг) в глубинку, к природе — “к корням”, “в народ” (как говорили раньше, теперь уже можно брать в кавычки!); остается только бегство в зазеркалье.
Но сначала, в первой половине романа, создается боевой отряд для борьбы с “обществом спектакля” — “реальный театр”, где актеры не играют, не притворяются, а проживают свои роли. И здесь можно найти соотношения не только с практикой ситуационистов и не с каким-то так и неопубликованным Крусановым-редактором переводным романом про “Макдоналдс”, из которого Крусанов-писатель якобы позаимствовал сюжет и тему, а с вещами куда более известными: “Бойцовским клубом” Паланика и его экранизацией и легальным фильмом классика трэш-синематографа Дж. Уотерса “Безумный Сесил Б.”. Данные кинокартины отличаются внятно донесенной до аудитории (все же довольно большой, поскольку обе ленты вышли в прокат, показывались по ТВ) радикально нонконформистской идейной направленностью — прежде всего тем, что хотя бы во время просмотра, оказавшись в экранном времени, ты отождествляешь себя с анархо-героическими персонажами, ведешь бескомпромиссную революционную борьбу с миром обыденности и масскульта. Иллюзия — да, но ведь многое начинается именно с иллюзий… Уместно напомнить, что основой для фильма о безумном режиссере, снимающем реальное кино, послужила реальная история Патти Херст, актрисы, дочки медиамагната, похищенной левой террористической группировкой А. С. О., в результате чего она отреклась от судьбы Пэрис Хилтон, “от родителей и всего буржуазного мира” и сама стала грабить банки, чтоб помочь нуждающимся, а после второго названного фильма даже в России стали создаваться подпольные файтклабы. Поэтому Крусанова надо не упрекать, а благодарить, что такой контркультурный боевик создал на русской почве, на русском
языке — который у него, безусловно, живее всех живых — именно он.
Как и его герои, весь свой писательский талант и остроумие автор бросает на борьбу с “Матрицей”. Одного главного героя зовут Тарарам (инфернальный отзвук романа “Бом-бом”, а если прочитать наоборот, то почти Марат, ну и, конечно, “Хелтер-Скелтер” безумных 60-х или “Ранчо Апокалипсис” “поумневших” 80—90-х), другого — Егор, словно имя-псевдоним Игоря Летова. Всем мешают жить м…звоны — доброхоты (термины, как положено Крусанову, очень точные, особенно если поставить их рядом!), знающие как жить и учащие оному других. Тошнотворная идеология общества потребления, капитализма (цивильного или дикого — без разницы) уже не только не обсуждается, но и не называется: она априорна, присуща каждому имманентно, если ты оступился, тебя с самыми добрыми побуждениями поправят, остановился — подгонят, упал — затопчут. А суть ее весьма проста — за что уплочено, то и хорошо, как говорится, Таков Весь Закон. “Лето во всем своем великолепии пока еще приходит к нам даром, а чуть рванет наука, и привет — лето начнут нам продавать”!
Однако актер реального театра, как того и требуют текст пьесы и правила нового искусства, умирает на сцене, двадцати лет от роду. Это герой, но не главный, а само событие, сам факт подлинной эмпатии открывает дверь в иномирье, которую персонажи (и автор!) громко, но довольно двусмысленно называют “душ Ставрогина”. Такой алхимический предмет или топос, исполняющий желания — лампа Аладдина! — имеет явно положительный характер, несмотря на то, что возникает он в черной комнате музея Достоевского, которая именуется в тексте “гробиком” и пресловутой банькой, а Николай Всеволодович, как известно, самый отрицательный персонаж русского классика, главный бес, повесившийся, как Иуда. Еще приходят на ум тоже небезызвестные зона Сталкера и “голубое сало”, и в таком контексте удачность экспериментов-трипов крусановских персонажей можно оправдать лишь тем, что все они как на подбор положительно прекрасные люди. И тут уже надо бы вспоминать другой роман ФМ, идеальному герою которого тоже не нашлось места в зарождающемся “бублимире” века XIX.
Вообще, конечно, очевидно, что на протяжении всего повествования Павел Крусанов ведет интертекстуальный диалог именно с этим автором. Только все становится с ног на голову — интересно, осознает ли это сам Крусанов? Так, из пушкинского эпиграфа к роману “Бесы” ясно, что те, кто “кружит”, сбивает с пути, “зовет Русь к топору”, это и есть бесы, а не образец для подражания. Кроме того, в “Бесах” есть так называемый растворенный в тексте эпиграф: “Ангелу Лаодикийской церкви скажи: Если ты не холоден и не горяч, то изблюю тебя из уст своих” — это как раз выражение трагедии Ставрогина, обладателя мертвого языка, носителя онтологической бездны, которую все мелкие бесы принимают за мессианскую идею спасения. И уж коли начали, то до кучи можно высказать предположение о генезисе термина “душ Ставрогина”: в “Лолите” Гумберт в каком-то мотеле встает под неисправный душ, который “отличался совсем не лаодикийской склонностью” — в этом можно усмотреть скрытую отсылку к персонажу Достоевского, с которым, как известно, Набоков тоже вел интертекстуальный диалог, если не сказать войну.
Автор “Мертвого языка” получил массу упреков критиков в том, что его творение и не роман вовсе, а закамуфлированный манифест, проповедь, дескать, Павел Васильевич не интересуется уже художественной прозой и примеряет на себя роль Николая Гавриловича. Сюжета якобы почти никакого, и все рассыпается. Создается впечатление, что многие рецензенты просто не дочитали книгу до конца. Да и что плохого в том, что “нам предлагают не конструкт ума, а руководство к действию — книгу, которая должна прочитавшего ее перепахать”? Если он, как большинство современников, использует элементы sci-fi, то это в порядке вещей, а если проповеди — то это фи, идеологическая диверсия, “эскейп-роман”. Но ведь роман же! Романы бывают разные, каждый большой художник развивает, пересоздает жанр. Самое провиденциальное и загадочное творение Достоевского (те же, те же “Бесы”!) долгое время именовали не иначе, как роман-памфлет, да и вообще постоянно упрекали, что все романы ФМ нероманные, диалоги идей, и в каждом диалоге “рожа сочинителя видна”! Гоголь вот тоже насколько был художественный товарищ, а возьми после всех своих свершений да напиши “Выбранные места…” — что поделаешь, зрелость требует идей, изменяющих мир, а не только зрелищ.
Очень своевременной книгой творение Крусанова можно назвать и потому, что он, как не преминули отметить рецензенты и идеологические оппоненты, вложил в уста персонажей, в их вдохновенные монологи и диалоги (этим словом названы три главы книги) речи таких небезызвестных для современного интеллектуала персонажей, как Дугин и Секацкий. Действительно, концепция “консервативной революции”, “четвертой политической теории”, современного почвенничества, в постсоветском идеологическом и культурном пространстве довольно успешно существует и приобретает в последнее время все большее влияние, однако выражением ее являются преимущественно только книги и лекции упомянутых деятелей, что не выходит за рамки довольно академических дисциплин, таких как философия, политология и социология, по сути не имеющих никакого выхода в масс-медиа, чем и обусловлено ограниченное число их реципиентов. Первым и важнейшим этапом на пути массового распространения идеологий в нашей стране исторически является проникновение их в художественную литературу (или даже первичное создание их в ее лоне), которое бывает ознаменовано восходом нового большого художника. Здесь одинаково важны и страстная убежденность, и чисто литературный талант.
Крусанов мастерски выполнил свою миссию — поведал миру о его состоянии на данный момент, попытался дать ответ на вопрос “что делать?” (жить полной жизнью, бороться с обществом потребления и спектакля, создавать произведения, проповеди и файтклабы), но сам он, увы, говорит о мире как о давно прошедшем, умершем, от которого остался только его (мира и/или писателя) текст на мертвом, никому не понятном и ненужном языке. Остается надеяться, что это не только авторская позиция, но и его уловка, скрадывающая высокий пафос (чтоб не прослыть, как антигерои бублимира, доброхотом — ведь формально положительные герои, особенно их лидер, делают то же самое — учат жить!), и что талант и авторитет писателя заставит читателя совершить правильное алхимическое преображение мертвых букв в живой глагол.
Этюд 2: “Настоящее”
Урок истории — урок выживания
Максим Кантор. В ту сторону: Роман. — М.: ОГИ, 2009.
В новом романе Максим Кантор, как верно замечено критиками, движется в ту же сторону, что и в предыдущей своей книге “Учебник рисования”, и пытается нарисовать такую динамичную картину современности, чтоб было понятно, куда движется она, вся насущная современность, а заодно и вся толкающая оную Европейская история ХХ столетия. Тоже верно сказано в аннотации: новую книгу Кантора можно назвать “Учебником сопротивления” — но сопротивлением чему? — вот, как нам кажется, тот вопрос, на который автор отвечает своей книгой, для чего пишет роман, а не картину или статью.
Диспозиция здесь, можно сказать, противоположная крусановской. Первые страницы читаются как остроумнейший, написанный просто и ясно, без стилистических вывертов и философских наворотов языком, роман о современном экономическом кризисе — по невнимательности и неосведомленности текст даже можно принять за конъюнктурный! К середине понимаешь, что это историко-политический или, если угодно, историософский триллер, с элементами конспирологии, чтиво для тех, кому открыл дорогу Умберто Эко с “Именем Розы”, а закрыл, “разгадав” все детективные и постмодернистские коды, Дэн Браун. Остроумие автора, его ирония, пусть и горькая — кризис ведь, кому сегодня легко! — заставляют не один раз ударять себя по коленке и восклицать “Так и есть!”, вспоминать смешные места классики. Смех сквозь слезы, трагедия маленького человека, понимаешь, осознавая сюжет: человек умирает от рака, а за окном больницы тоже бьется в агонии глобального кризиса капиталистический мир. Автор сознательно упрочивает эту аналогию, сразу встает на позицию неумолимой объективности; ты замечаешь, что, как в классике (в “Ромео и Джульетте” или в “Лолите”), с первых строк заявлено, что все главные герои умерли, а рассказ дан “просто так”, “в назиданье потомкам”. “В любом случае книга очень интересная, познавательная для молодежи, для широкого круга читателей” — вот так можно резюмировать в аннотации или в короткой полупародийной рецензии, и особой иронии в данном утверждении нет. На самом же деле для такого прозаика, как Максим Кантор, насущный кризис лишь повод высказать свои глубокие размышления об устройстве жизни, о месте в ней настоящего человека — не грядущего, но настоящего, выжившего в жизни, не в физическом, а в этическом, мировоззренческом смысле.
Сначала действие происходит в онкологическом отделении больницы, где умирает Сергей Ильич Татарников, 58-летний историк, с позиций современного общества (простите, общества потребления) лузер, да и с позиции “да и вообще” тоже неудачник и чудик (в начале текста практически невозможно сразу угадать, что это и есть положительный герой, коего так долго ждала отечественная словесность). У него есть собеседники, тоже безнадежные, и ситуация напоминает чеховскую “Палату № 6” и в чем-то даже рассказ Шукшина “А поутру они проснулись”. Первый — простой рязанский парень Витя, второй — Вова, тоже молодой человек, бывший гинеколог, но из продвинутых, постоянно читающий GQ и либеральные газеты. Разговоры, как заведено на Руси, ведутся о политике, да как и везде теперь, о глобальном кризисе и загадочном Доу Джонсе. Третий — немногословный дедок, который произносит только одну весомую фразу: “Я Берлин брал”. Срез общества, диалог поколений.
“— Такие вот лопухи, как ты, дед, корячились, на Рейхстаг лазили, давили фашистов, а потом пришел один лысый деятель — и все коту под хвост. Где он, Берлин, который ты брал? Куда дел? …
— У меня сестра в Берлине живет, — заметил Вова, — и хорошо живет! По демократическим стандартам живет!.. Вышел на улицу — там тебе и сосиски, и клубника, и мясо свежее, и все копейки стоит!
— Карман шире держи, Вовчик. Вон в газетах что пишут. Накрылись твои сосиски!”
Действительно, системный кризис капитализма (др. греч. — “решение”, “поворотный пункт”, “суд”, “исход”, термин в первую очередь используется как раз как медицинский и как экономический) расставляет все по своим местам. Он, в частности, дает слово главному герою, который так и не написал за всю жизнь книгу о подлинной истории Запада и его демократии, делает героя героем. Монологи Татарникова, человека, коему волею судьбы уже нечего терять и ничего не хочется, который при этом, как и автор, едко-печально иронизирует, знает меру и такт, звучат не как чудачества больного и не как кабинетные абстракции, а как объективные научные знания, как последние истины, выстраданные на своей шкуре.
Начинает с простого и всем близкого, например, со “среднего класса”, далее экскурс в историю и взгляд в будущее, аналогии напрашиваются сами собой:
“— Надо лишнее отрезать. Скажем, появилось много людей, у которых есть деньги, и они уже не хотят работать. Они не настолько богаты, чтоб богатые их уважали, — но и в прислугу они идти не хотят. Это, допустим, как больной орган в организме. Злокачественная опухоль воспалилась, резать надо. А как менять орган в работающем организме? У тебя в мозгу рак — надо бы тебя на пару часов придушить, мозги тебе отрезать, новые вставить, и все будет в порядке.
— Так ведь я помру, Сергей Ильич.
— Правильно, Витя, помрешь. И богатые так рассуждают. Они говорят: мир все равно помрет, значит, надо начинать войну. Война, Витя, это такая бесполезная операция… После Великой Отечественной была Потсдамская конференция. Знаешь, зачем они собираются, Витя? Всякий раз люди по новой решают, как сделать, чтобы богатые были богатыми”.
Невыносимая боль ввергает Татарникова в галлюцинозное откровение: он один в заснеженном поле (метафора нашей страны, летовское “Русское поле эспериментов”!), до других не дойти, не докричаться, кругом холод и пустота: фикция, ложь, притворство (“символический обмен”, “символическая демократия”, “демократическая война”; даже дед-сосед, вдруг оказалось, не брал Берлин, а работал в НКВД!), передергивание и перекраивание карт — историй много, учит историк, а надо написать одну — объективную.
Рассказывая незамысловатую и недлинную историю (опять — “историю”!) умирающих в онкологическом отделении, автор мало-помалу начинает распутывать нити, идущие от этих, в сущности, незначительных, никому не нужных маленьких людей, во внешний мир, к другим персоналиям, более значительным, и еще недавно — что уж точно объективная истина! — более успешным, чем ныне. Отношения между людьми, однако, на поверку оказываются не столько человеческими, сколько экономическими. Коллега Сергея Ильича доцент Панин, “вложивший огромные, по его представлениям, деньги в акции российского нефтяного предприятия”, убоявшись краха, позвонил архитектору Боброву, тот менеджеру “Росвооружения” Пискунову, тот — генералу Сойке, он — министру финансов, а тот — самому сенатору Губкину. Оказалось: вся пирамида рушится, как карточный домик. Тем более что министр вспомнил, что сам подставил всемогущего экс-бандита сенатора, впарив ему убыточную сделку. “Так же, — подумал он, — хитрый Запад подставил российское правительство с Олимпийскими играми. Да что Олимпиада! С капитализмом как надули: берите, дорогие товарищи, нашу систему — надежная вещь, износу не знает, век будет служить! Удружили, ничего не скажешь”.
В доме самого Татарникова, чуть не как Воланд в нехорошей квартире, поселился “добродушный британский юноша”, “румяная оксфордширская сарделька” — изучает “варваров”, всем своим обликом и поведением излучает демократию, вполне определенную ее модель, и связанное с ней мировоззрение, которое, однако, никак не может ровно и безболезненно прижиться на Руси…
Англичанин сожительствует с дочерью историка, но о женитьбе с “дикаркой” не может и помыслить; жена Татарникова не знает, как подступиться к “просвещенному европейцу” с таким “нецивильным” вопросом, остается только создавать вид матдостатка — для этого она нанимает в прислугу “простую рязанскую девушку” Машу, которой платить нечем и у которой ребенок-татарчонок от сгинувшего в столице нелегала. Столкновение “демократий”, бедных и богатых, колонизаторов и варваров, неизбежно: в мегаполисе, а может быть, и во всем мире. Вскоре к Маше из Афганистана приезжает брат ее “мужа”, чтобы — “так у них принято” — забрать ее “домой”. Тощий “чурка” Ахмад — явный антипод румяного англичанина, “варвар”, солдат сотню лет не прекращающейся войны, по воле автора, по художественной логике произведения, вызывает симпатию. Реальное столкновение супостатов заканчивается так: “Бассингтон продолжал лежать ничком на лестничной площадке — боль от сломанного носа была такая, что ни думать, ни говорить он не мог. Чтобы позвонить в милицию, надо было хотя бы встать… В полумраке лестничной клетки белел его полный зад”. Очередной урок истории?.. А встреча других двух антиподов — “гаранта демократии” со “столпом тоталитаризма” — “зонта и швейной машинки” — почище будет прогулки Иешуа с Пилатом по лунной дорожке!
Еще одна сквозная тема романа — отечественная интеллигенция на переходе ее в интеллектуалы. Тут уж не только герой, но, видно, и сам автор, что называется, отрывается по полной. Античную виллу отгрохал чиновник — трудно в кризис “добиться того, чтобы камень везли не с Урала, где он дешевле, а из Италии, как положено”! “Вы создали образ эпохи! — хвалит архитектора любезный культуролог Кузин. — Если башня Татлина — памятник бесплотной фантазии, то ваше творение воплощает прямо противоположное. Не утопия для масс — а реальность для личности”. Железная логика “веры в прогресс”: “Там, где живут отцы города, — там окажутся и культурные люди, можно не сомневаться! Сами придут, прибегут просить подачки, кланяться… — вот так и образуется культурное ядро общества. Возле вилл непременно и искусство обнаружится, там где-нибудь неподалеку и свободная мысль пробьет себе дорогу. Важно знать — с чего начать строить общество”.
В конце романа Татарников умирает, как бы в очередной раз, и теперь уж по-настоящему — смерть, как и кризис, расставляет единственно верные акценты, автор настраивает героя (а вместе с ним и читателя) на философский, контрастный существованию героя светлый лад, полностью раскрыв и исчерпав характер и смысл персонажа: он всегда пренебрегал пресловутыми “как все” и “да и вообще”, всю жизнь жил один, на симпозиумы и рауты не ходил, не суетился, не искал чинов и богатств, у него есть один ученик и один друг, зато они настоящие. Кантора не зря сравнивают с Толстым, хотя, естественно, имеют в виду не стилистику, а подобающий большому художнику страстный, даже яростный, кристально ясный гуманизм; и смерть протагониста “В ту сторону” — не толстовская смерть Ивана Ильича, не побег от себя самого отца Сергия, а смерть человека, не потерявшего достоинство ни перед лицом жизни, ни перед лицом смерти, за месяцы болезни осознавшего смысл и того и другого, обретшего обычное, но настоящее, неразменное, человеческое счастье, созданного вдохновением и надеждой автора единственного борца и праведника наших дней.
Этюд 3, обобщающий: Будущее
Люди, победившие трын-траву
Андрей Рубанов. Хлорофилия: Роман. — М.: Астрель: АСТ, 2009.
Когда на обложке написано: “Эта книга взорвет ваш мозг!”, в очередной раз повторяешь классика: “Гоголи у вас как грибы плодятся!”, а потом сразу думаешь, что скорее всего дело идет не о художественных достоинствах текста, а о “несколько другом”, и тогда задаешься вопросом: а надо ли его, мозг, “взрывать”?! Как ни странно, “Хлорофилия” — редкостный пример полного соответствия подобным аннотациям, книга, которая, говоря языком тех же аннотаций, будет интересна и эстетам-интеллектуалам, и широкому кругу читателей, читающих, допустим, Акунина, Лукьяненко и “Метро 2033”, во многом (и в хорошем смысле) соответствующая канонам турбореализма.
Многолетняя мечта русского народа (да и всего человечества), теперь уже за отсутствием прочей идеологии, мифической “русской идеи” и так уже проросшая чрез массово-бытовое сознание и доросшая чуть не до законодательства (переходная, диффузная форма такой фасциации — “понятия” 1990-х), наглядно воплощена в романе Андрея Рубанова. “Ты никому ничего не должен”, — гласит основной постулат (и он же рекламный слоган на трехмерных супербаннерах) нарисованной автором России будущего. И чтобы не работать, ничего не делать, а просто жить в кайф, не задумываясь… Лучше жить, конечно, вы понимаете, в Москве и чтоб, естественно, в том числе и еще пресловутый квартирный вопрос был решен. Или — как разновидность всеобщего виртуального благоденствия — мечта юного “растамана” (коих сейчас действительно миллионы): и чтоб вокруг трава росла — бесплатная и понтовая — в человеческий рост.
Рубанов, прославившийся реалистическими романами на основе личного опыта, теперь создает ироничную антиутопию, по духу совсем русскую (потому что отталкивается от упомянутого выше), однако написанное им будущее читается не как шутливая-с-намеком сказка про Емелю, не как набившая оскомину экзотика или “просто-фантастика”, но пугающе реалистично, как будто все это уже почти наступило, при дверях — и хочется, дочитав книгу до конца, схватиться за голову… и забаррикадироваться.
Россия — страна большая, уникальная, почти все в ней, в характере людей, чрезмерно. Если набрать в поисковике фразу “Россия занимает первое место в мире”, то результаты будут такие: по абсолютной величине убыли населения, по количеству абортов, по количеству самоубийств среди пожилых людей, по числу разводов и детей, рожденных вне брака, по уровню умышленных убийств, по потреблению табака, по продажам крепкого алкоголя, по росту наркомании среди молодежи, по скорости распространения СПИДа, по объему работорговли, а также по величине национального богатства и богатству депутатов. По данным ООН, Россия занимает первое место в мире по количеству потребляемого героина: в нашей стране потребляется 20% мирового героина, что составляет (за минувший год) около 80(!) тонн. Согласно официальной статистике, от злоупотребления алкоголем ежегодно умирает около полумиллиона человек.
Но все это как бы скрыто, рассеяно и незаметно, прикрыто декорацией — которую чуть-чуть отогнул кризис — “стабильности”, “успеха” и “гламура”, а проще говоря, всеобщим равнодушием, наплевательством и погоней за наживой: жизнь согласно именно той самой упомянутой рекламной максиме. И в столице, например, все это вообще не так заметно, а если и заметно — что поделаешь: Москва вообще — город контрастов.
И было им по делам их, по мечтам их и желаниям — именно с этого, повторяем, начинает Рубанов. Почти катрены Нострадамуса, только ясные, школьные прописи. С наших пор прошло всего сто лет, и все свершилось: общество материального достатка (а по современным понятиям-устремлениям это и есть “идеальное общество” и “Город-Солнце”) построено. И рецепт благоденствия до смешного прост: все, кто мог, переселились в Москву, Восточную Сибирь сдали в аренду китайцам, за счет чего и стало возможным всей стране-гиперполису жить припеваючи. “Золотой век наступил невзначай, легко и изящно — его никто не приближал, все устроилось само собой. К черту нефть, газ, древесину, прочее сырье, продажей которого когда-то пробавлялась страна. К черту русские мозги, русских изобретателей, балерин, писателей, манекенщиц, программистов, хоккеистов и невест. Русские территории — вот главный капитал нации”.
Трудолюбивые амбициозные китайцы производят для нас абсолютно все (это, конечно, и сейчас налицо), столичные жители “пожинают плоды”, сибаритствуют (а что же: каждый, кто “прошел оцифровку” — дал вживить себе государственно-полицейский чип, сразу получил на счет свою долю и квартиру — в Москве! — в шесть—восемь просторных комнат), работают только те, кого разжигает алчность. Все всем довольны, во всяком случае, никто никому ничего не должен — это уж точно. Победившая шигалевщина.
Проблема только в том, на каком этаже ты живешь: метафора “социальный лифт” развернута романистом в чрезвычайно жесткую и до смеха сквозь слезы наглядную модель социальной стратификации: мегаполис застроен исключительно стоэтажными небоскребами, где на верхушке, на сотых этажах, живут китайские бизнес-бонзы (но это суть совсем уж небожители, русским, даже совсем богатым и влиятельным, путь туда заказан), на 80—90-х — наш истеблишмент, чуть ниже и еще чуть ниже — средний класс и богема, 30—40-е — неприятная граница зон, на 20-х — беднота (хотя и в квартирах), а на нижнем ярусе, в подполье, вообще творится черт знает что, здесь живут “подпольные люди”, “бледные люди”, кипят подпольные уголовные страсти. Как будто по мановению волшебного пера писателя необъятные просторы страны с ее теперешним укладом — р-раз! — и свернулись, словно игрушка-трансформер, в многоуровневый, наподобие как в фильме “Пятый элемент”, мегаполис будущего, где все явлено нам в концентрированном виде.
Еще одна развоплощенная, деконструированная метафора — все тянутся к солнцу, отвоевывают место под ним. Но это, так сказать, небольшие рудименты прошлого, как и поросшая быльем, населенная одичавшими племенами остальная территория по-прежнему самой большой в мире страны. Едкая сатира хлещет через край уже с первых страниц романа: в новостях передают: “Завершилась мирная демонстрация сторонников освоения периферийных территорий, собравшиеся — около двадцати человек — потребовали выделения средств и организации исследовательских экспедиций в Тверскую и Ивановскую области… Митинг… продолжался около часа и закончился стихийным банкетом”. Прочтя такое, наш современник-соотечественник, конечно, хохотнет вместе с автором: мол, если так дальше все пойдет, не удивлюсь, что к этому и придет! О китайской угрозе сегодня тоже говорит не один только Проханов. Печально, но многие рубановские гиперболы содержат угрозу вдруг стать литотами, практически все реалии романного образа будущего имеют уже свои ростки в настоящем.
Но главное для антиутопического мира (с середины XXI века) не описанное выше, и тем более не “великий кризис десятых годов”, а совершенно особая напасть, фундаментально изменившая жизнь Москвороссии: та самая, тоже заявленная на обложке, трава высотой с Останкинскую телебашню. С “феноменом стеблероста” государство и наука справиться не могут. Откуда она взялась и почему именно в Москве, никому не понятно. Для русского читателя варианты разгадки есть в самом названии “трава” (вспомним наши народные присловья: “трын-трава”, “хоть трава не расти!” и т.п.), “зелень” (возможно, как воплощение коллективной воли к зарабатыванию больших денег, их фетишизации) и ее необычных свойствах, в коих подспудно можно усмотреть даже намеки на ту же коноплю и зеленого змия: трава, когда горожане ее употребляют, обладает наркотическим эффектом. Но наркотики и алкоголь, как известно, требуют жестокой расплаты за блаженство, а мякоть стебля, как доказали ученые, абсолютно безвредна, то есть вроде бы и не напасть, а благодать, манна небесная, данная свыше (а вернее снизу, из какой-то непонятной споры-грибницы) в дополнение к и без того счастливому общественному устройству. Однако почему-то не все так радужно, и что-то настораживает. Все равно вспоминаются не футуристические озарения Хлебникова, а привычные Замятин с Оруэллом. А еще некоторые вещи Ф.Дика и — совсем близко — “День триффидов” Дж.Уиндема. Во-первых, гигантская трава неэстетична на вид (зловещие “змеиные хвосты”, покрытые “глянцевыми чешуйками”), неэстетичен и процесс ее добычи и поглощения. Во-вторых, стебли-колоссы, разрастаясь, заслонили солнце, из-за чего и пришлось строить небоскребы. И наконец, “конченые травоеды”, хоть и излучают в основном сплошной позитив, совсем отказываются от креатива — ничего не хотят, а после и не могут делать, упиваясь сытостью (тоже другой эффект травы) и блаженством, постепенно превращаются в кретинов, а затем и в буквальном смысле в растения.
По меньшей мере одна из основных причин нашествия гулливеровой травы лежит, можно сказать, на поверхности. Это своего рода кара (а вместе с тем и ирония) Провидения: как не посмеяться с остроумным автором над названиями улиц, носящих имена культурных героев теперь уже прошедшей (нашей) эпохи, “классиков” — Галкина, Петросяна, Дубовицкой, Эрнста. “Была культура великая, но ушла через телевизор, как через унитаз”, — вновь очевидная проекция на настоящее, предостережение современникам. Мало того, что в “Третьем Риме” действуют 25 (!) конкурирующих полиций, на средних и верхних этажах преступность практически отсутствует, прогресс цивилизации дошел до гениальной идеи о том, что око “Большого Брата” можно продавать — на средненижних и средних этажах распространилась повальная мода на проект “Соседи”, немного более тотальное, если так можно выразиться, реалити-шоу типа нынешних “Дома-2” или — слава богу, уже прошедших! — “Окон”. Работать не надо, творить не охота, “Все Включено!”: пожрал мякоти и врубил “Соседей” — таков мир большинства потенциальных вежетаблей развитого “бублимира”. Автор недвусмысленно намекает, что интерактивный просмотр телешоу служит, как для многих и в наше время, для удовлетворенья потребностей “духовных”, желания развлечься, забыться, праздного любопытства, похоти и жажды славы. Причем все эти потребности, как и материальные, тоже успешно удовлетворены: “Давний лозунг Уорхола о том, что каждый имеет пятнадцать минут славы, утратил актуальность… Все желающие давно объелись ею; Герострат давно поджег, что хотел…”
Остался единственный более-менее человеческий журнал с внятным названием “Самый-самый”. Тут работает протагонист романа Савелий Герц, успешный журналист и в отличие, к примеру, от нонконформиста Ромы Тарарама, реализующего девиз “надо работать с молодежью”, личность социально пассивная и в общем-то малопримечательная: делает, раз делается, карьеру, верит СМИ, на все случаи жизни имеет отговорку — не особо задумываясь, автоматически повторяет пропагандистские лозунги. Кроме прочего, по всеобщей новой моде литрами глушит статусную для своего уровня байкальскую воду “дабл-премиум-экстра” — чтобы амортизировать действие ежедневно поглощаемой им “девятой возгонки” все той же мякоти стебля, высокий номер концентрированности коей также есть атрибут престижа и превосходства. Герц как персонаж дан в первых частях романа в чисто механическом движении, и только в последней, третьей, части начинается его становление. Катализатором процесса, как и заведено, явились катастрофические события внешней действительности — для московитян будущего — “конец света”: китайцы, исчерпав ресурсы, засобирались домой, ученые открыли, что мякоть высокой степени очистки (в отличие от низких и сырца — автором будто бы подчеркнут классовый характер расплаты!) вызывает в организме человека необратимые изменения, являясь также причиной рождения “зеленых детей”, а его жена как раз ждет ребенка. Лишь буквально в самых последних строках книги он вопреки своему прогрессирующему недугу — хлорофилии — становится по-настоящему человеком, способным к действию и самопожертвованию, то есть положительным героем.
Трудно не согласиться с отмеченной рецензентами изобретательностью Рубанова как писателя-рассказчика (“В каждом абзаце — новые выдумки, в каждом предложении — новые смыслы…”), сюжет, сделанный хоть и безо всякого саспиенса (если не считать таковым понятное всякому русскому чувство: сколько веревочке ни виться…), действительно захватывает, поражает воображение: кредиты запрещены государством, кустарные клоны Сталина, специальные широкие проходы в аэропортах — “чтобы граждане США не застревали при движении”, язычники, которые молятся Великому Резиновому Противогазу… Но суть авторского месседжа не в этом, а в социальном и гуманистическом (или, если угодно, антропологическом1 — в противоположность наступающему миру вегетативных реакций, инволюции) пафосе, к которому автор подводит и персонажей и читателей в финале своей постисторической драмы. Более того, автор — помимо чудесного метаморфозиса главного героя — как бы выводит из тени — избитое выражение, но здесь-то оно как раз и применимо — целый ряд положительных героев!
Первый из них, альтернативный писатель Гарри Годунов, — друг детства Савелия Герца, которого вписавшийся в систему журналист аттестует не иначе как литературного гения и безумца. Написав один роман, 20-летний Годунов прославился, затем за-ради написания второго шедевра переселился на самые нижние этажи, где и пропал, и теперь его иногда вспоминает только его друг… В середине книги бунтарь и любитель выпить (как, бравируя, аттестует он уже себя сам) неожиданно выныривает на поверхность. Герц, ставший редактором журнала, хочет, чтобы Годунов официально поступил в штат. “Секретариат? Заявление? Что за казенный жаргон?! … Помочь корефану Савелию — это одно… А работать на корефана Савелия — это совсем другое. Ты сказал: “Помоги, Гарри, у меня лучший репортер без вести пропал, я не справляюсь”. Вот, старый Гарри и помог…” — вернувшийся “оттуда” Годунов оказывается, может быть, единственным человеком вне системы, причем обеих ее разновидностей: он не работает за деньги, не делает карьеру, а кроме того, не употребляет “стебель” — “завязал пятнадцать лет назад”. Практически тот же крусановский Рома Тарарам. Другой анархиствующий субъект — как раз пропавший коллега Герца по работе Гоша Деготь. Это тот же тип, что Татарников у Кантора: в редакции его все сторонятся как чудака и неудачника, даже Савелий Герц тяготится обязательствами перед бывшим товарищем и тоже любителем выпить, от него уходит жена. Только он не умирает, а совершает побег — причем когда еще Система не дала сбоя и все живут в “раю”! — из Москвы на периферию, в колонию для реабилитации “травоедов”, становится старшиной волонтеров. Так же загадочно исчезает бывший владелец и редактор журнала — стотрехлетний (а на самом деле ему аж 119 — успехи медицины!) инвалид, персонаж с говорящей фамилией Пушков-Рыльцев. Герц обескуражен: он привык видеть своего босса не таким — тираном и работоголиком, а в сцене прощанья и сдачи дел старик распивает крепкие напитки с уголовником, произносит неполиткорректные речи, в его квартире целый музей бесполезных антикварных вещей наподобие книг из настоящей бумаги. Канувший в Лету босс оставляет в подмогу Герцу тихого, но всемогущего мафиози с первых этажей Мусу Чечена, в далеком прошлом вроде бы партизанившего в одном отряде с Пушковым-Рыльцевым против китайцев — но теперь это легенда, не более. (Вообще Рубанов мастерски представляет хорошо заметную уже сегодня тенденцию восприятия истории массовым сознанием: обыватель живет одним днем, в разговорах упоминаются только события века текущего и ему предшествующего, эволюционная или катастрофическая смена флоры и фауны, цивилизаций и формаций — это не про нас!). Муса напоминает Ахмада из романа Кантора, его сила и хитрость тоже выражают некий примат первобытного. Кроме того, пресловутый русский недуг — пьянство здесь наделено автором положительными коннотациями — оно маркирует принадлежность героев к старому, дотравяному, миру: кто жрет траву, тот не пьет, тот пьет воду. Старик вдруг открывается Герцу, исповедует очень простую философию, единственно спасительную для России или даже для человечества как вида — главное, что отличает гомо сапиенс, — это даже не способность мыслить и чувствовать (при “позитиве” от травы все это действует вхолостую, затухает), а потребность делать дело, причем не ради денег, в данном случае — не только ради денег. (Еще раз вспомним протагониста романа “Мертвый язык” и его а-ля донхуановскую партию — отличие между трактовками разными авторами сходных типажей лишь в том, что герои Крусанова, найдя лаз в иной мир, отвергают возможность действия в мире обычном. Вспомним также, что Ставрогин, живой мертвец, гибнет, согласно интерпретации Бердяева и Соловьева, именно от отсутствия реализации творческой потенции.) Пушков-Рыльцев, на самом деле человек старой закалки, оказывается перевертышем, носителем маски, и здесь как бы в пику его фамилии читателю надо обратить внимание на его имя-отчество — такое же, как у Салтыкова-Щедрина.
Финальная катастрофа переворачивает мир, обнажает скрытые пружины общества, истинные лица энигматичных влиятельных персон. Герцу открывается то, о чем раньше он лишь смутно догадывался: “нет более наивных неосведомленных существ, чем профессиональные журналисты”. И когда он, спасаясь, прибывает в нелегальную колонию, где лечатся от расчеловечивания, то с удивлением узнает, что здесь уже собрались все его знакомые, которые “и в той жизни” — было тоже такое смутное подозрение — чего-то стоили. Даже миллионер Глыбов, у которого Герц однажды брал интервью, тоже здесь, мало того, он этот проект финансирует. “В школе меня учили, — говорит Глыбов, выходец с низших этажей, которому “отец рассказывал про старые времена, когда солнце светило бесплатно”, — что настоящее всегда лучше прошлого. Прошлое — это дикость и беззаконие. Мне говорили, что прогресс — это хорошо. А я не понимал, что это за прогресс такой, если сегодня я вынужден платить за то, что вчера доставалось даром?” Почти дословно “консервативная революция” Крусанова! — немудрено, что тогда журналист не понял сомнений Глыбова, посчитав их блажью богатея.
И наконец, колонией управляет однозначно положительный персонаж “добрый доктор Айболит” Смирнов — едва ли не ровесник Михаила Евграфовича, тоже его боевой товарищ, всю жизнь посвятивший самоотверженному служению людям — изучению “феномена стеблероста” и борьбы с ним. В прошлом он создал уникальную школу для умственно отсталых детей и, как нам открывается в конце романа, ему все же удалось доказать успешность этого, казалось бы, полностью безнадежного мероприятия: его подопечные стали полноценными талантливыми людьми, один даже стал премьер-министром! Этот же непопулярный у рационального человека принцип гуманности, веры в человека, он сделал и девизом своей работы в колонии: все должны спастись, даже самые безнадежно больные!
Финал трагичен и патетичен. Колонистам требуется расширение территории лагеря, они вступают в переговоры с местными дикарями, но те вероломно убивают всех парламентеров. “Мы землю на повидло не меняем!” — в ответе дикарей звучит, как ни странно, отголосок патриотизма в духе “нет, не пошла Москва моя к нему с повинной головою…”, их древний могучий инстинкт гордости противопоставляется в тексте продажности цивилизованного московского племени. Героическая смерть не выпадает только почти полностью оставившему надежду на исцеление Савелию Герцу. Именно тут он решает во что бы то ни стало остаться (быть, стать) человеком, вернуться туда, где он больше нужен людям — в ввергнутую в хаос Москву, где остались Гарри Годунов, взявший на себя вину молодого сотрудника в хранении теперь уже запрещенной мякоти стебля, и взявшая в свои хрупкие женские руки бразды управления редакцией журналистка Варвара. Образ ее — один из самых загадочных в романе: молодая, красивая, умная, успешная и притом терпеливая (если в постмодерновом обществе нельзя быть кроткой), ни разу не вкушавшая от “райского плода”, имеющая какой-то всем завидный и никому не понятный внутренний стержень — может быть, архетип русской женщины, которая “коня на скаку остановит”. Чем не пример для подражания?
Здесь уместно не вполне согласиться с замечанием критиков, один из которых упрекнул романиста в том, что в развязке все пережившие катарсис, ставшие на правильный путь герои говорят прописные истины, патетические банальности, и с замечанием другого, что в тексте налицо некая путаница в персонажах второго плана. Первое, на наш взгляд, можно оправдать тем, что пафос по своей природе традиционен, связан с истиной, почти всегда простой, зачастую горькой, а не с поисками оригинальных форм ее изречения; а второе — тем, что вполне возможно, что автор просто подражает самое жизни: ведь в реальной жизни очень часто трудно определить, кто есть кто и кто кем станет в будущем.
Во всех трех рассмотренных произведениях трагизм событий и авторский приговор миру нейтрализуются брезжащей в финале светлой надеждой. Умирающему герою Кантора настоящее России видится как бесконечное, темное, холодное снежное поле, где “все сидят по своим норам” фатально далеко друг от друга — в концовке романа Татарников воспринимает смерть как Сократ — как “выздоровление”, потому что понял, в какую сторону надо двигаться, отчаяние сменяет надежда, вера в то, что до соседа все же можно докричаться и доползти. Творческая потенция Сергея Ильича, так и не написавшего замышленную книгу, будет реализована в будущем — его учеником, аспирантом Антоном. Кроме этого, единственный друг героя, редактор-либерал (более родственный не Пушкову-Рыльцеву, а Герцу или отчасти Гоше Дегтю), когда его скинули с поста, тоже начинает прозревать. Оказывается, что его нравственному перерождению (а вернее, возрождению: как персонаж он нейтрален, своего рода tabula rasa, что и подчеркнуто данной ему фамилией — Бланк) мешала только служба — его социальные статус и роль.
Персонажи Крусанова начинают как раз с бунта против ролей и статусов (а не только формального отказа от них, ухода в созерцательность, как у не очень внятного персонажа садулаевского романа “AD” молодого человека по имени Мак), и здесь все понятно: четверка главных действующих лиц, те немногие, кто идет против мира, это и есть положительные герои, а образ будущего — возвращение в Эдем, слияние с его (равно как и со своей собственной) первозданной природой. Возможна правда, как замечено критиками, и другая интерпретация финала: свихнувшийся охранник “черной комнаты” просто зарубил всех четверых, а остальное им “только кажется”2, — но все равно вся их жизнь — это уже подвиг, как на войне или в революции, а рай, хоть и на краткий миг предсмертной грезы, есть. Вполне допустимо также прочтение “Мертвого языка” как отсылки к ницшеанской позиции “до конца последовательного нигилиста” с его “верой в абсурд”: выхода нет, следовательно, выход есть.
У Рубанова в “Хролофилии” то же самое кредо, в виде некой русской негативно-подсознательной идеи3, маячит в монологах героев: “Чем хуже, тем лучше!” Но это не только бравирование и ерничанье, которыми сейчас переполнены и многочисленные персонажи, и даже их авторы, но и возврат к идее Достоевского о спасительном свойстве страдания. Текст Рубанова, что весьма неожиданно для современной словесности, выстреливает целой обоймой положительных персонажей, представляя как бы социальный срез, по которому видно, какие люди, какие типы (социально очень дифференцированные: тут и маргиналы, и миллионеры, и интеллигенты, и интеллектуалы, и т.д.) могут быть положительными героями сегодня и завтра. Поистине кризис как шанс.
1 Очевидно, что с самых древних времен человечеству присущ страх перед потерей человеческого облика, расчеловечиванием. (Об этой фобии см. напр., в кн.: Данилин А.Г. LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости. — М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001. 521 с.) Однако в новейшее время жупелы средневековья — одержимость, оборотничество, вампиризм и т.п. — мало кого по-настоящему пугают и перешли на службу массовой культуре (кстати, есть голливудские ужастики о нашествии растений-мутантов, но, как правило, это суть вещи довольно буффонные, как, напр., монстр из фильма “Годзилла против Розозавра” или Бушрут, персонаж детского мультсериала “Утиные истории”). А в 90-е гг. ХХ в. благодаря Интернету получили распространение субкультуры, целью которых является отказ от человеческого образа жизни, от человеческой природы как таковой — териантропы, или попытки преодоления в себе “слишком человеческого” — кибер-готы, “человекороботы”. Териантропия — трансформация человека в животное в мифологии или в качестве спиритического понятия; современные териантропы утверждают, что им не нужно “играть роль” зверя и что у каждого териантропа с рождения сформирован териотип (то, с каким видом животного такой человек себя ассоциирует, напр., элурантропия — от греч. ailouros, “кот” или популярная разновидность — furry, “пушистые”), и поэтому они не могут менять его на протяжении жизни.
2 Набоков в “Лекциях по русской литературе” упрекал Достоевского как романиста в чрезмерном обилии “попутных причин”, оправдывающих необоснованность некоторых сюжетных ходов автора. Например, чисто идейное преступление Раскольникова оправдывается еще и описанием его “унизительной бедности, не только его собственной, но и горячо любимой сестры и матери, готовности сестры к самопожертвованию, низости и убожества намеченной жертвы”. В подобном ключе можно расценить и подстраховку Крусанова совершенным его героями убийством и караулящим у выхода в наш мир охранником с топором — подчеркивается, что “обратной дороги нет”.
3 Сообщали, что недавно в английском языке официально закреплено употребление нового прилагательного “russian” — в значении, близком к “смурной”.