Три этюда
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2010
От автора. Читатели ДН уже встречали (2002, № 9) мою публикацию с тем же заголовком. Могу лишь повторить, что я все время дописываю книжку “Прозапростихи” (2000). Эти три этюда — продолжение того же.
Образ и подобье воссоздать
Вместо некролога
Его прах положили в могилу тещи, староверки по имени Феврония. Перед погребением прошла недолгая панихида, на входе в переделкинское кладбище. Звучали привычные слова: “великий”, “последний из плеяды” и проч. О стихотворении “Коммунисты, вперед!” было сказано:
— Это христианские стихи!
Похоронные эпитеты всегда преувеличены. В двусмысленно-знаменитом стихотворении вряд ли отыщется след Писания. Но оратор, так сказавший, был в чем-то прав, как ни странно. Произошло понятное смещение звука, наложение позднего пласта межировского творчества на его ранний путь.
У раннего Межирова пафос противоположного свойства: “Монашеской молитве я не верю, / Не верю ни на грош монастырю. // Когда над храмом с грохотом теснится / И зажигает молнии гроза, / Я вижу не иконы, а бойницы / И амбразуры, а не образа”. Это написано очень давно, не менее полувека тому, отрицание молитвы стоит на том образе мира, который вломился в сознание вчерашнего солдата. Вломился и никуда не ушел уже до конца. Тем не менее уже ранний Межиров поет нечто явно не присущее воину Красной Армии: “Вечный пастырь бесконечных стад / Пояснит у смертного одра: / Если люди на земле грустят — / Это потому, что жизнь щедра”.
Самое частотное слово у Межирова — “война”. Постепенно с ним стало соперничать “вина” (своя). Рифма простейшая, но советскому менталитету крайне чуждая.
Эта глухая, неизлечимая вина должна иметь свою причину. Проще всего — у поэта — ее найти в измене призванию. “Когда же окончательно уйду, / Останется одно стихотворенье”. Он имеет в виду как раз “Коммунисты, вперед!”. Однако существует уточнение: “У других была судьба другая / И другие взгляды на войну, / Никого за это не ругая, / Лишь себя виню, виню, виню”. Между прочим, это концовка стихотворения о …мытье посуды. “Я тебе рассказывать не буду, / Почему в иные времена / Мыл на кухне разную посуду…” и так далее. Посуда и война? Что между ними общего? Ничего, кроме способа стихомышления. Оба понятия нагружены смыслами, не отвечающими самим себе. Если упростить, посуда — быт, война — доминанта бытия. “Страх перед мытьем посуды / Женские сердца гнетет”.
В таком миропонимании от вины не уйти.
В чем же она, эта вина? Во-первых: “Я виноват в слезах моей любимой, / Не искупить вину постом и схимой, — / Необходимо расплатиться за / Проплаканные досуха глаза”. Во-вторых и в основном: “В чем-то, люди, / И я виноват. // А точнее сказать, я один виноват перед всеми. / В чем? Да в том, что, со всеми в единой системе, / Долго жил. Но ни с этими не был, ни с теми…” Речь о гордыне. Так? Не совсем. Тут больше отщепенства, самоустранения, одиночества, которое гонит по свету. Но просматривается и люфт для самооправдания. Гордыня покрывается гордыней. Его “виноват” часто звучит как “невиноват”. Это очень по-русски. Как у Есенина: “За все, в чем был и не был виноват”.
Он ценил Есенина за “строку из крови, а не из чернил”. Определенный вид народничества присущ Межирову и в его стихах, обращенных к другому песенному собрату: “Все тоскую по земле, по Бокову, / По его измученному лбу…”, и в таких строках: “Никитина стихи прочтите мне, / Стихи Ивана Саввича о поле”. Причастность к русскому народу невозможна без приятия его православности. Но: “Вы, хамы, обезглавившие Храмы / Своей же собственной страны, / Вступили в общество охраны / Великорусской старины”.
В стихи Межирова с определенной поры валом валит библейская лексика, речевая архаика вперемежку с просторечием, ветхозаветные персонажи, евангельские отголоски.
“— Се человек, возомнивший себя… — / вы сказали, / Как будто бы я намерен / сжечь Сандуновский храм”. У этих строк есть вариант: “— И человек. / Его надо убить, — / вы сказали. / Как будто себя за Бога / я, как Иисус, выдаю…”
Обыкновенная речка по имени Синяя вызывает внезапное сравнение: “Холодна, как в Иордани, / Эта синяя вода”.
В стихах о биллиардисте (“Игрок”) возникает следующее: “Игра игрой. Черт с ней. / Я уловил случайно, / Что игры пострашней / Всегда вершились тайно. // И что бильярдный стол / Тому, кто ненароком / Об Иове прочел / В раздумье одиноком”.
У манекенши по имени Баранаускайте “струя ветхозаветной крови / Через сердце движется с трудом”.
Ощущая постаренье, “когда мне исполнилось сорок четыре”, он проникается некоторым умилением перед убожеством советского общепита: “Я полюбил / эти / панелью дешевой / обитые стены, / Эту очередь в кассу, / подносы / и скудное это меню. / — Блаженны, — / я повторял, — / блаженны, / блаженны, / блаженны… — / Нищенству этого духа / вовеки не изменю”.
Пожалуй, у него преобладает Ветхий завет. Адам, Ева, Иов, Исайя, Илья, Иаков, Моисей. Но и Мария, Христос, Иуда. Последний — чуть не чаще всего. “Никогда никуда не отбуду, / Если даже в грехах обвиня, / Ты ославишь меня, как Иуду, / И без крова оставишь меня”. Это обращение к Москве, городу, который “Третьим Римом назвался”.
Отбыть ему пришлось. В глухой подоплеке отъезда — вина не метафизическая, а вот именно физическая, связанная с ДТП: полуночник, сбитый межировской машиной, погиб. В перевернутом виде осуществилось прежнее пророчество: “Я умру под колесами жизни своей кочевой”.
Межиров монотематичен на грани маниакальности. Правда, тему войны можно назвать темой как таковой — лишь условно. Это больше, чем тема, это жизнь, судьба. То же самое — вина. Когда-то Мандельштам сутью поэта (Ф.Сологуба) назвал “сознание своей поэтической правоты”. Независимо от Мандельштама Блок, характеризуя одного стихотворца (Дм.Цензора), высказался так: “слишком велико у него сознание собственной правоты”. Межиров, по-видимому, ближе к блоковскому пониманию предмета. Его рефлексия направлена на себя. Он пишет стихотворение “Всего опасней полузнанья…”, где говорится: “Они ведут себя как судьи, / Они гудут, как провода, / А на поверку — в них, по сути, / Всего лишь полуправота”.
Все это проблематика 60—70-х годов прошлого века. Межиров — интеллигент той поры, пребывающий в “полупотьмах” полузнаний. Он знал небывало много, особенно стихов, читал жадно и ненасытимо, К.Леонтьев и В.Розанов — те писатели, раритеты которых он дарил людям, достойным того. Он слишком хорошо знал среду, в которой обретался. Ей-то и адресованы его самые яростные (само)инвективы. “Пародия на старые салоны / Пришла в почти что старые дома, / И густо поразвесили иконы / Почти что византийского письма…” Далее: “Я их вскормил. Они меня вскормили. / Но я виновен, ибо я первей…” Далее: “Радели о Христе. Однако вскоре / Перуна Иисусу предпочли, / И, с четырьмя Евангельями в споре, / До Индии додумались почти. // А смысл единый этого раденья, / Сулящий только свару и возню, / В звериной жажде самоутвержденья, / В которой прежде всех себя виню. // Кто увлечен арийством, кто шаманством, — / Кто в том, кто в этом прозревает суть, / Лишь только б развязаться с христианством / И два тысячелетья зачеркнуть”.
Как видим, та проблематика отнюдь не устарела. Напротив, обрела новое дыхание. Межировская риторика продолжается, сегодня свежа, как вчера: “Как допустить, что плоть Его оттуда / И что Псалтирю протянул Давид / Оттуда…”
Оттуда — с “родины Христа”. Межиров обличает не сплошь неославянофилов, в рядах его оппонентов фигурирует, скажем, и та особа, что “В другом салоне и в другой гостиной, / Вприпляс рыдала, — глаз не отвести, / Зовущая Цветаеву Мариной, / Почти в опале и почти в чести”. Однако сам стих выводит его на вопросы крови, происхождения, межнационального противостояния-двуединства. “Ну что теперь поделаешь?.. Судьба…/ И время спать, умерить беспокойство, / На несколько часов стереть со лба / Отметину двоякого изгойства. / О двух народах сон, о двух изгоях, / Печатью мессианства в свой черед / Опасно заклейменные, из коих / Клейма ни тот, ни этот не сотрет”.
Два мессианских народа. Узнаются Достоевский, Леонтьев, Розанов, Солженицын. Все это ныне жевано-пережевано, а тогда было сказано впервые в русских стихах. Процитированная вещь в первой публикации называлась “Проза в стихах”, потом — “Бормотуха”. Его последняя советская книга (1991) так и называлась: “Бормотуха”. Имеется в виду прежде всего собственный язык. То есть образ мыслей. Затрудненный синтаксис, поэтическое косноязычие почти преднамеренны. И тем не менее вопреки всему — беспощадно точное указание на то, что произошло с жизнью его духа. “Опять разверзлись небеса — и ныне / Легко потерю перенес опять / По той одной-единственной причине, / Что духом нищ и нечего терять”.
У Межирова было и другое — короткое — стихотворение “Проза в стихах” и книга, так же поименованная, за которую он получил Госпремию СССР. “Выпал глагол, / И не услышать Исайю, / Как я пришел / К этому крайнему краю?” Пришел он прямым путем — от Ходасевича: “С той поры люблю я, Брента, / Прозу в жизни и в стихах”. Или — опять же Ходасевич: “И, каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку”.
Ходасевичевская самохарактеристика — ключ к Межирову. Он работал, “Между войной и миром — грубо, в целом — / Духовную налаживая связь”. Его библейская ономастика на равных пополняется именами Гете, Канта, Свифта, Ван Дер-Роэ, Корбюзье, Зощенко, Андрея Платонова, Ницше, Григория Сковороды, Сартра — множеством знаков классической розы. Будда и Магомет — здесь же.
Он превосходно переводил, подолгу живал в Грузии, стал там своим. Чуть ли не так же он врос в тысячелетние слои библейского текста. Это факт протеистической переимчивости человека-артиста. В корпус собственных стихов он включает переводы из Ираклия Абашидзе “Голос Руставели у стен Крестового монастыря” и “Голос Руставели в белой келье”. “Зачем / богоотступничество / мне / В вину вменяют / И грозят расплатой, / Когда на свете / о моей вине / Ты ведаешь один, / Мой Бог распятый?”
Язык, на котором он думает, в равной мере принадлежит мимолетящей секунде истории и той глине и пыли, из которой сотворен человек. В стихах о подмосковном шалмане, где внезапно погас свет по причине аварии на электростанции, вследствие чего “три свечи буфетчица зажгла”, поэт прибегает к молитве, некогда пренебрегаемой: “Господи! Продли минуты эти, / не отринь от чада благодать, / разреши ему при малом свете / Образ и Подобье воссоздать”.
Граница между Лебяжьим переулком, то есть страной, где он родился, и Святой Землей, где он оказался по несчастью, оказалась “непреодолимой”. “Стену плача / обнять не смогу, / даже и прислониться / К ней лицом / на одно, на единственное мгновенье, / Даже просто войти / в раскаленную тень / от ее холодящей тени”. Там выяснилось: “Не сподоблен богу служить, / не избранник…” Бог написан со строчной.
С прописной он пишет имя другого бога, цитируя “предпоследнюю строку” Розанова: “— Над эпохами глухими, / Вопреки посту и схиме, / Веет Эрос — / Над войной, / Революцией и смутой, / Над раздетой и разутой, / Голодающей страной”.
Стихотворение называлось “Розанов. Сергиев Посад. 1918”, а в сентябре
2009-го его прах, перелетевший через Атлантический океан, положили в могилу староверки Февронии. Он называл себя лицедеем. Финита ля комедия. Божественная? Не очень. Он любил Данта. “В Прекрасную Овчарню не дано / Вернуться из отлучки. И не надо”.
Нехватка себя
Осенью я посетил — впервые — памятник Осипу Мандельштаму на ул. Забелина, историка. Он был чуть не весь размалеван подростковыми граффити, на другой стороне улицы под монастырской стеной возле своего костыля влежку дрых бомж, другой бомж бухнулся на соседнюю с моей скамейку и, насчет живого голубя на бронзовой голове Осипа, бросил:
— Он думает, что он здесь главный.
Мы со спутницей поднялись уходить. Сосед вроде как смутился:
— Это кто? Поэт?
Блаженны нищие духом.
Перекрестные радуги русской истории и сиротского cкитальчества стоят над головой поэта. Эта голова задрана и очень напоминает голову памятника, сделанного во Владивостоке скульптором Валерием Ненаживиным более двадцати лет назад.
Воронежский памятник Мандельштаму поставлен тоже, как и московский, в 2008 году, и там — та же голова. Отдает гоголиадой. Одна и та же голова летит по всей стране.
Ненаживинский Мандельштам стоит во весь рост, в зэковских отрепьях, смотрит вверх, и его лихорадочный взгляд остался на потолке бывшего лагерного лазарета, в котором размещается мастерская скульптора. Сперва этот монумент поставили на проспекте Столетия Владивостока, там, где были овраги, куда сбрасывали лагерных мертвяков. Пришли громилы с ломом, изувечили, отхватили руки и нос, скульптор отлил новую фигуру, поменяв железобетон на чугун. Было найдено новое место, более укромное. Между прочим, на территории коммерческого вуза. Очень подходит поэту. Но и здесь его дважды обливали белой краской.
Жизнь поэта продолжается в присущем ему иррациональном духе.
Все это имеет прямое отношение к предмету нашего разговора — к стихам поэта. В первом томе1 есть разночтения сравнительно с прежними текстами, порой принципиальные. Составлена книга А.Г.Мецем академически добротно, предисловие академика В.В.Иванова, по стилистике и содержанию характерно шестидесятническое.
Мандельштама всегда читаешь новыми глазами. Сейчас вот что актуально: как движется поэт на переломе времен. “И меня срезает время, / Как скосило твой каблук”. Начало 20-х — сплошной поиск, усиленный способ самообновления, оглядка на классику и современников. Он выходит на поэтику диссонанса, поскольку “пишущих машин простая сонатина — лишь тень сонат могучих тех”. Гармонической Вселенной нет, поэтика уходит в себя, читатель потерян — с кем говорить?
Ахматова исключительно не права, сказав, что Осип не имеет ни предшественников, ни родственников в поэзии.
В 1922-м в русской поэзии произошла череда огромных событий. Выход книг — пастернаковской “Сестры моей — жизни”, мандельштамовской “Tristia”, ахматовской “Anno Domini” — и уход Хлебникова. После “Tristia” нужен был новый шаг. Мандельштам обретает себя в новом стихе. Ему снится “заумный сон”. Он высоко ставит Хлебникова, тоже бездомного человека и поэта якобы без очевидно исходных корней. В 23-м году появляется “Нашедший подкову”, вещь, захватывающая колоссальные пласты истории — от Пиндара, Овидия, Катулла, однако в результате, как представляется, по стиху, по метафорике (“Земля гудит метафорой”) и по духу — это стилистический реквием по Хлебникову, по свежему следу хлебниковского ухода. “То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы”. В концовке — продуманный и уточненный самоповтор: “Время срезает меня, как монету, / И мне уж не хватает меня самого”.
Нехватка себя самого — не то же, что нехватка (отсутствие) воздуха. Блок задохнулся. Похоже, именно вослед ему (1921) Мандельштам выдыхает: “Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит, / Но, видит Бог, есть музыка над нами…” Лермонтовская звезда тут не случайна: Блок в свое время издал том лично пережитого Лермонтова. Воздуха нет, но есть музыка. У Мандельштама оставалось резервное дыхание, переходящее в воровство (“ворованный воздух”).
Тогда же, в 23-м, им вновь окликнут Лермонтов — в естественной связке с Пастернаком, посвятившим Лермонтову “Сестру мою — жизнь”. Стоит вслушаться-вглядеться в “Грифельную оду” — звучит откровенный Пастернак на лермонтовской почве: “Звезда с звездой — могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни, / Кремня и воздуха язык, / Кремень с водой, с подковой перстень…” Это резкое краесогласие “песни — перстень” прямо указывает на тогдашний пастернаковский (хлебниковский, маяковский, цветаевский, новобрюсовский) способ рифмовки, не говоря уж о сквозной проаллитерированности всего стихового потока. Акмеисты так не говорили. Мандельштамовский стих идет влево, в непосредственной близости к футуристам. Четырехстопный ямб “Грифельной оды” кажется увертюрой к пастернаковской “Высокой болезни”, опубликованной (в ранней редакции) годом позже.
В 30-м — после пятилетки молчания — вдруг — эхо Андрея Белого: в армянских стихах Мандельштама. Доведение андреебеловской ритмопрозы до состояния стиха. То, что было у Белого в его прозе эпическим отголоском лирического стиха, Мандельштам перевел в ранг несомненной, самой что ни на есть чистой поэзии.
И опять — Лермонтов, в стихах про Александра Герцовича (1931): вариация на тему “В минуту жизни трудную”, прямой отсыл к “одной молитве чудной” — “Одну сонату вечную / играл он наизусть…”.
Словом, “Лермонтов, мучитель наш”. Более того. Есенин. Мандельштам ценил не только стих “Не расстреливал несчастных по темницам”. Сама есенинская мелодика и, условно говоря, есенинская флора плюс есенинский жест воспроизведены в такой вещи, как “На меня нацелилась груша да черемуха…”. Это уже 1937 (!), в начале которого опять и опять — Лермонтов, в “Стихах о неизвестном солдате”.
Когда-то Белинский скрупулезно и резонно просчитал языковые неправильности и оплошки Боратынского. Пафос критика — таков: поэт замечательный, но уже-де вчерашний день. Боратынский выглядит прямым Блоком, которому из зала кричали: ты — мертвец. Блок охотно соглашался. У Мандельштама можно обнаружить невиданное словцо “полусонок”, что означает родительный падеж от существительного “полусны”. Или: “Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном…” Разумеется, надо говорить “в девяносто первом”. В общем, пища для обличителей “русскоязычности” имеет место.
Вернемся к голове. В 1944-м при перезахоронении Блока перенесли со Смоленского кладбища на Литераторские мостки — лишь череп поэта. Его нес молодой ученый, пальцем выковыривая из глазниц грязь. Блок провидел это чуть иначе: “В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой”. В могиле Блока лежит лишь его голова. Вот что происходит с поэтами. С их головами. У Лермонтова: “Я знал, что голова, любимая тобою, / С твоей груди на плаху перейдет”. У Мандельштама: “И сознанье свое затоваривая / Полуобморочным бытием, / Я ль без выбора пью это варево, / Свою голову ем под огнем?”
Мандельштам и есть постмодернист в прямом смысле: дело происходит после модернизма начала ХХ века. Слухи о его герметичности все-таки преувеличены.
Обаяние vers. Обаяние
Страшная вещь обаяние. Есть тип обаятельных поэтов. Здесь чемпион — Есенин. Ходасевич — почти отвратен. Есенин сам себе опротивел, пока не заговорил поверх обаяния.
Cценическое обаяние как бантик к стихам. Вывешивается улыбка и не снимается, о чем бы ни пели. На Арбате недавно появился стоячий трамвай-кабачок с невообразимым количеством бардовских лиц на фасаде. Оторопь берет. Море обаяния.
Больше всего Сухареву грозило обаяние.
В замечательной статье “Введение в субъективную бардистику” Сухарев и сам дает определение первоначальной поры авторской песни: “обаяние дилетантизма”. Но “на том обаянии нельзя держаться долго”. В посвящении А.Дулову он слегка посмеивается: “обаятельный бард”. Есть у него и актер “обаяшка-братишка”.
Не верю в истинность стадных переживаний стихов. Это всегда нечто другое. Шальная сила музыки мутит мозги. Поэзия тут ни при чем. Читатель-собеседник поэта точно такой же одиночка, как и поэт. Девичьи истерики на битловских концертах — факт эротики, а не поэтики с фонетикой. Словосочетание “русский шансон” столь же изысканно, как “шашлык-хауз”.
Иные вещи Сухарева написаны заведомо в жанре песни: куплет + припев, рефрен и проч. Однако Сухарев поэт больше разговора, чем песни как таковой. Каким-то образом разговор переходит в песню. Каким образом? За счет искусства интонировки, враждебного интонационной инерции. У него не бывает так, чтоб автор завелся на одной ноте, и его не остановить. Он может оборвать себя на “фа” или на “соль”, тут же начав с “до”. Задаться вопросом, когда все вроде бы и так ясно. Если же занесло, спохватиться, снизить лексику, включить иронию (она всегда тут как тут) или резко оборвать речь. Причем сюжет — линейный или пунктирный — доводится до конца.
Пафос не исключается.
Надо не забывать: каких бы высоких авторов ни читали в его семье, в детстве, сам-то он вырастал в тридцатые–сороковые на фоне соответствующих песен и стихов. Слуцкий, Самойлов или Межиров — такие, какими они стали, — тогда лишь начинали, и то за кулисами. Про любовь свистал и щелкал Щипачев. Пейзаж был чуть не лирической дерзостью. Сквозь дозированную грусть хлестало незакатное солнце.
Такому положению вещей надо было что-то противопоставить. Начинающий Сухарев органичен в смысле советскости, ничем экстравагантным отличаться не дерзает, напротив — жаждет слиться с социумом. “Это я там в народе стою”. Однако поколение раскрепощается, уходит в вольницу — в странствия по стране, в “песни собственных кровей”, в поцелуи на сеновале, в тепло семьи, в науку наконец.
Персонажем и адресатом становится студент. Это особое свойство романтизма 60-х. Традиция, заложенная еще в надсоновские времена, а то и раньше: в некрасовские.
Как известно, на некрасовских похоронах произошел мгновенный диспут на тему, кто выше: Пушкин или Некрасов. Спор бесконечно продолжался. Эстрадная фронда сосуществовала с тихим уходом в некоторую аполитичность. Общественная позиция высказывалась на уровне реплик: “Дела у нас такие: / То нары, то аврал”. Что было на этом пути? Горы и море — важнейшие символы. “Знаю сам, почему я не спился, / Как отечества добрая треть: / Я люблю, понимаете, с пирса / В это сизое море смотреть”.
Став академиком, он остается на позициях студента: саркастических оплеух удостаивается не раз научное сообщество в лице профессуры и Академии наук. Доктор наук пишет “Старинный студенческий романс”, фривольную вещицу.
Авторская песня — задушевно-полемический вариант евтушенковского Стадиона. В плане экстенсива. Страна была охвачена то общим воодушевлением, то всеобщим разочарованием, во все это были вовлечены миллионы поющих голосов. Стоящих слов было, может быть, и много — осталось немного. Стихи Сухарева — из тех, что остались.
Дело в стихах. В качестве слова. Единственно приемлемая вещь — обаяние качества.
У Сухарева — очень упорядоченный мир внутри нехорошей вселенной. “Стихотворец — миротворец, / Мира стройного творец”. Гармонический поэт наиболее уязвим в условиях катастрофы. Мандельштам в дикие времена окликал Батюшкова как последнюю надежду, как бы закрыв глаза на батюшковский итог: стих о Мельхиседеке. Который изрек про человека, рабом рождающегося и рабом умирающего: “Страдал, рыдал, терпел, исчез”. Мироздание зашаталось в наши дни, и все, что этому содействует — в частности, деятельность андеграунда, — вызывает в Сухареве ярость неприятия. В молодости он сказал так: “А что тебе судьба? / Была бы в жилах ярость…” Явный отсыл к Багрицкому: “Так бейся по жилам, / Кидайся в края, / Бездомная молодость, / Ярость моя”. Романтические корни налицо. Но лучше цитировать целиком: “А что тебе судьба? / Была бы в жилах ярость, / Да на земле изба, / Да камбала в кутце, / Да пенсия под старость, / Да духовой в конце”. Программа-максимум, равная программе-минимум. Откуда она? От войны. Мы победили. Вот откуда. Человек способен победить зверя, мир — устоять. Точно так же рождались гармонические поэты Батюшков и молодой Пушкин. Под эгидой победоносной державы. У Сухарева вполне мог бы появиться сей стих: “А дева русская Гаральда презирает”. Разумеется, по-своему интонированная. Но вряд ли Сухарев слишком часто заглядывал в Батюшкова. Поэтическое родословие — дело темное.
Сухарев ничего не завершает, он просто работает в системе тех жизненных и поэтических ценностей. Именно — в системе. Именно — ценностей. Он там все знает и все умеет. Работа без риска? Как сказать. Главный риск — быть собой, а когда это происходит довольно долго — более полувека, — поэт рискует захлебнуться самоповторами как минимум.
Еще не было музыки Никитина или Берковского к сухаревским текстам, а песня уже была. Нам поручена работа, мы смолим бока у бота, после баньки брык и баиньки, лови меня постель, чудо-Люда кормит всех. Это поток ранних сухаревских строк вперемешку, льющихся как единая мелодия.
Это прозвучит странно, но дар Сухарева — дар стихийный. По его слову — “естественный дар”. Версификационный профессионализм — почти оболочка, на самом деле это природная постановка голоса. Его самые ранние стихи по существу написаны на том же уровне, что и самые последние. Под уровнем подразумевается безупречность письма. Не то чтобы у него нет слабых вещей, это было бы неестественно, но практически все написано хорошо, когда не блестяще. Это обстоятельство создает трудности в прослеживании его эволюции. К тому же и основное содержание его поэзии неизменно. Жизнь поэта в стране, которую он любит.
Он называет себя профессионалом лишь в нейробиологии, а себя-поэта видит на обочине литпроцесса (из нашей личной переписки).
Разумеется, опыт выводит его на виртуозное владение стихом. Расширяется арсенал средств, постигается глубина отечественного слова, определяется свое понимание поэзии и ее центральных фигур, но в основе всего этого — она, природа, стихия дара.
В стихах об отце, заведомо далеких от задач сугубо стиховых, явлен высший пилотаж стихотворства: “Ему назначил сорок первый год / Заместо валидола — миномет / Восьмидесятидвухмиллиметровый” (курсив мой. — И.Ф.) Высококлассный по естественности перенос в сплошную арифметическую строку из одного слова с одним ударением на пять стоп.
Говорить о его стихах лучше в связке с его рассуждениями о поэзии.
Определенно мелодический Сухарев — фанат (скажем так, а можно и так: апологет, адепт, сторонник и так далее) решительно антимелодического Слуцкого. “К поэту С. имею интерес”. Он пишет (1987, напечатано в 2003) эссе “Скрытопись Бориса Слуцкого”. Это стиховедческая экспертиза музыканта на материале сложного звукового материала, предъявленного угловатым Слуцким. “Ковыляющий полет” стиха; поэтика, равная этике; непервостепенность метафоры; оперирование корнями слов; роль гласных; поэзия как игра в слова. Слуцкий прячет изощренность.
Отклик на смерть Межирова (Иерусалимский журнал, № 30) — единственный голос, отвечающий горестному событию. Это закономерно. Его благодарность учителям носит базовый, творческий смысл, на который мало кто способен в наши дни. Его анализ межировской мелодики еще раз подтверждает широту слуха, данного поэту несколько иного звучания: легкого, летящего поверх барьеров.
Он с блеском пародирует Левитанского на его поле (пародийном); сердечно окликает Старшинова его же, старшиновским, несколько тарасошевченковским, народно-говорным слогом; великолепно воспроизводит самойловский звук (“Пестель, Поэт и Анна”) в своем “Диалоге о рифме”.
Поэзия Сухарева напрямую наследует прежде всего поэтам-фронтовикам, став, может быть, единственным и законченным явлением этого рода. Никто из рожденных в 30-х так определенно не сосредоточился на этой линии. Ни Кушнер, ни Мориц, ни Чухонцев, ни Рейн, ни Шкляревский, ни, скажем, даже Леонович, во многом разделяющий сухаревские предпочтения. В этом — поколенческом — народе он действительно стоит. И горой стоит за него. Стихи про Евтушенко (неназванного) “Когда его бранят” прежде всего благородны по жесту — и в 86-м, когда они написаны, требовалось мужество, чтобы бросить в лицо литературной кодле: “И мы учились — / рабски! / — у него! / Мы все на нем вскормились, лицемеры!”
…В моем доме выше этажом кто-то умер, кто-то вселился, на лестничной площадке образовалась горка выселенных книг, я там покопался и среди прочего наткнулся на Сухарева — “Ковчег” (1979) с теплой надписью. Автор тут бывал. Я не удивился: есть поэты, с которыми всю жизнь ходишь по одним кругам. В 70-м у меня случилась строчка “чья-то жизнь всегда висит на волоске”, в 80-м Сухарев написал “За то, что жизнь висит на волоске”, никто ни у кого ничего не украл, я обнаружил это только что.
Одна из моих давних поездок — между прочим, по Сибири — была окрашена Сухаревым: в красноярском книжном магазине я взял его книжку “Читая жизнь” (1984). Там было: “Вот поэты той войны, / Сорок первого сыны: / Пишут внятно и толково”. Так думал не он один. Та поездка была важной для меня: я пытался отыскать могилы предков в деревне Солонцы под Красноярском, не нашел, но тут существенно сильное присутствие Сухарева в такой чисто личной затее. Я пишу об этом впервые, Д.А. этого не знает. Вот как это все бывает со стихами — внутренне, не на вынос, порой уходит в песок мимо памяти, но оказывается — тот песок никуда не высыпается. По слову Слуцкого: “Я строю на песке”. По Сухареву: “Впредь наука: не строй на песке”. Кто из них прав? Оба.
В 79-м он говорит: “А за нами — никого? / Поколенья — никакого? // Так, наверно, не бывает. / Ихней роты прибывает. / Кто-то нас перебивает — / Поприветствуем его”. Он, как и многие, не знал, что тот “кто-то” сидел в кочегарке или сторожил автобазу. Время вывернуло не туда, “опаленные умы” поколения 56-го промахнулись в надежде на плюсовую историческую логику. Сыграло иное: отрицательная преемственность.
Сухарев — одно из немногих имен, оправдывающих наше разнородное шестидесятничество. Придраться не к чему. Ни подневольного вранья, ни дули в кармане, ни уловок сообразительности, ни прочих ухищрений специфического менталитета. Было вот что: “А сглаживаю острые углы? / — Так этот грех простит литература”.
Подтекст? А как же без него. Автор “Из Пиндемонти” завещал и эту традицию. Пушкинский сюртук, в котором он погиб, перешел к Далю — и не к нему одному. В него не влезешь, он именной, но неотменимый.
Из диалога Сухарева с Ю.Ряшенцевым о Ю.Киме: “Прямое лирическое высказывание всегда голгофа. <…> Потому и работаем в масках”. Отточием в угловых скобках я заменил вопрос: “Разве у тебя не так?” Потому что Ряшенцев не ответил на этот вопрос. Конечно, голгофа. Но маски не выход и голгофы не отменяют. Да, собственно, и маски-то у Сухарева лично я не обнаружил. Вечный оптимист? Не думаю. И не вечный, и не совсем. Разве что — умение говорить не только от себя, подключая к своему разговору голоса предшественников и сверстников.
В упомянутой статье о бардистике Сухарев — сознательно разделяя взгляд М.Гаспарова на ту же проблему или сам по себе, вне какой-либо филологии, — говорит о насильственности реформы Тредиаковского — Ломоносова. Мол, отмели реформаторы то, что по природе свойственно русскому языку и стиху, насадив чужеземную флору.
Интересное кино. Виртуоз силлаботоники вроде как еретик в ее пространстве. Но это не совсем так. Речь, собственно, о языковой прародине, о тех самых суффиксах-аффиксах, что делают русскую речь русской, о гигантских тонкостях смысла, отличающего, скажем, глагол “умолкла” от “приумолкла”. В конечном счете — о победе языка над схемами заемных просодий. О таком их усвоении, которое дает непоколебимый результат.
Его нередкие верлибры (чаще — белый стих) — пожалуй, единственное, что можно счесть попыткой выхода из традиции. Но, посвящая стихи Назыму Хикмету (“Каждому положен свой Державин”; славно: Назым — сухаревский Державин), он указывает на отправную точку и этих своих опытов. Опытов, напитанных опытом мировой поэзии, то есть традицией. К слову, Хикмет с его “Соломой волос” отозвался и в сухаревских стихах: “Видно, дело просто в цвете / Тех соломенных волос”. Еще раз к слову: Слуцкий — из лучших переводчиков Хикмета, и это отдалось на молодом Бродском.
Так что записывать Сухарева в оппоненты традиции было бы смешно и абсурдно. Более того, он крайне чуток к тому, что возникает здесь и сейчас. Его реакция, напр., на явление Бориса Рыжего — закольцованная во времени картина поэзии, необходимая именно ему, радость узнавания поэтического потомства. Он верит в небессмысленность и небесплодность нашего безнадежного дела.
Сухареву претит славистический агитпроп. Извлечение из текущего стихотворства лишь того, что гоже западному уху. Позднесоветский андеграунд он считает полностью дутым. Выводя свой стих из хлебниковского источника, в авангардизме новейшей выпечки усматривает фальсификат. Между тем его квазифельетонные фэнтези “Юрий Визбор навсегда” и “Все свои”, уморительные и сердечные, генетически связаны не только с завиральным блеском Юрия Коваля, но и с байками подобного рода Андрея Сергеева — про Слуцкого. Летучий стих Сухарева не чужд родства и с поэтикой Льва Лосева (у обоих есть фигура “профессора кислых щей”, оба обыгрывают “Пироскаф” Боратынского и проч.). Дело не в андеграунде. Дело в человечности. В той человечности, которую он рассмотрел в правнучатом относительно своей генерации творчестве Рыжего.
Лосев, из посмертной публикации (Звезда, 2009, № 7): “Вы что, какой там к черту фестиваль! / Нас в русском языке от силы десять. / Какое дело нам, что станет шваль / кривлять язык и сглупу куролесить”. Так и Сухарев скажет.
Ясно одно: хлебниковско-цветаевские симпатии Сухарева, заявленные им уже в новые времена. Примат звука. Протест против заведомо железного замысла в ущерб стихийному началу стиха. “Семантику выводим из поэтики”, “фанатики фонетики” — формулы из “Диалога”, стихотворения, отчетливо воссоздающего стих Леонида Мартынова, убежденного футуриста. Кажется, Сухарев чуть ли не один среди стихотворцев почтил его память стихами. “Говорили, что он нелюдим. / Сам-то знал он едва ли, / Как он нужен, как необходим, / Жил в каком-то подвале”. Называл себя футуристом и Слуцкий. Все футуристическое (игровое, вне канона) в самом Сухареве разгулялось в самую последнюю пору — наш ответ Керзону-андеграунду.
Его юношеские привязанности настаивались на Блоке, Пастернаке, Гумилеве, Андрее Белом, Анненском, Эренбурге, Кочеткове, но поди поищи их след в его поэтике — на поверхности не найдешь. Ушли вглубь? Очевиден, вероятно, лишь гумилевский экзотизм, ностальгически перенесенный на Среднюю Азию. Чего-чего, а предметности (= акмеистичности) у Сухарева хоть отбавляй. Но Сухарев — сейчас — вообще полагает, что вторая половина ХХ века в стихотворстве лучше первой. Точки полемического отталкивания тоже просматриваются. В 83-м он пишет сердитую вещь “Где оне?”, по поводу Мандельштама: “Что поделать, я не той / Жив страницей…”
Стойкое неприятие Тютчева. “Кушнер рядышком шныряет”. Сухарев и Кушнер — столь разные поэты, однако их мнение о Тютчеве совершенно одинаково. Отказ в русскости, немецкая холодность и т.п. Трагизм бытия, исполненного красоты, лазури, гроз и величия, можно ли отнести к немецкости тютчевского мировоззрения? Интересно, что Сухарев посвятил Кушнеру стихотворение “Где ветры” — о кладбище, о смерти. А написано оно в духе Слуцкого, которого Кушнер не очень-то и принимает. Единственно, туманным (сумбурным, малопонятным и т.п.) стихотворением Сухарева мне показалось “Не то, что мнится мне…”, полемика с Тютчевым.
Все мировые войны заранее прожиты в таких стихах, как “Последний катаклизм” (“Когда пробьет последний час природы…”). При очень давней, последней встрече на ходу с Н.Тряпкиным я услышал от него как раз эти стихи Тютчева, произнесенные в слезах полувосторга-полуужаса. Сухарев высоко ценит Тряпкина. Народный источник — “Летела гагара” — оба использовали в своих стихах. Не исключено, что сухаревский “Океан” вольно или невольно вызван “Последним катаклизмом”.
В поздних гекзаметрах Сухарева сказано: “Я бы отнес на базар черепки тонкостенного счастья. / Где там, — ищи мастеров!.. Сам, бедолага, потей”. Видимо, все-таки есть возможность склеить разбитое? У входа в ад он останавливается, он туда не ходок. “Ум велик, но бытие на грани” — Сухарев близок к онтологическому трагизму, в стихах о ташкентском землетрясении 1966 года сказано: “Коль уходит стена от стены / На виду у всего перекрестка, / Значит, могут и даже должны / Разойтись полушария мозга. // Полушария мира в тот миг / В бедном мозге разъялись от взрыва, / И ташкентец к любимым приник, / Напоследок приник торопливо. // Крик стоял над планетой, а в ней, / В глубине, рокотало повторно. / Между тем становилось ясней, / Что трясение нерукотворно”. Физиология с выходом на метафизику.
Но уже в следующей строфе: “Пыльный столб на руины осел, / И я слышал, смеялись в палатке, / Даже пели! Ведь шарик-то цел, / Отчего бы не петь, все в порядке”.
Соперничество (невольное?) с сильно прозвучавшим тогда репортажем Вознесенского “Помогите Ташкенту!”. И не только тут. Стихотворение “Тихань. Листья облетели…” заканчивается так: “Я — гойя” со сноской: “Аист (венг.)”. Есть у него и “Две вариации на тему ”Осень в Сигулде””. И этот аист, и эти вариации — прямая реакция на соответствующие вещи Вознесенского. Это вряд ли спор. Более того, это признание реальных безусловных поэтических фактов. На которые он отзывается по-своему.
Можно сказать и шире. Сухарева вполне устраивает современный ему ландшафт поэзии в лучших образцах. Многое у него вызывает восхищение и опять же свой отзыв. Неясно, кому он подражает в “Подражании” (“Зачем ты уехала, Сьюзин?”), зато здесь очевидно ненатужное изящество и стилизационное искусство. Не подражание, а скрытая стилизация, скрытая, но явная, если позволителен такой оксюморон. Та же самая скрытопись на свой лад. В “Ночных чтениях” — вариация на тему Межирова (“Серпухов”), в “Песенке про художественную стрижку” слышен окуджавский “Пиджак”, во “Дворе” — решительно Слуцкий, зафиксированный так: “И фактически, и фонетически, и хромосомно / Были разными мы. Но вращательный некий момент / Формовал нас, как глину, и ангелы нашего сонма, / Просыхая под солнцем, все больше являли цемент”. Эти три вещи похожи на некий цикл вариаций, или рефлексий, к нему примыкают и некоторые другие стихи 1973—74 гг. Варьируя стилистическое образцы, он вырабатывает синтетический стиль, контрапункт, неизбежно самостоятельный, “особенную манеру”. Это приращение новизны к существующему статус-кво стихотворства без эстетических терактов и манифестаций.
Что касается дат, особняком стоит 1968-й, с переходом в ближайшие следующие годы. “На взятие Праги” не было опубликовано в срок. “Мы не рабы, не убежим — / Убудем. / Рабовладельческий режим / Уютен”. После Праги у Сухарева возникает больше жестких строк и нот. “Паспортный контроль” 85-го года — то же прямое высказывание: “Страшны твои замкнутые лица, / Клацанье замка”. В целом же он остается поэтом нюансов, приглушенной тревоги: “Двоится и тростник, озерный злак. / Но треск какой-то в тростнике таится, / Какого-то разряда тайный знак. / Или разлада?”
У Сухарева нет особого интереса или тяготения к религии. В молодости, говоря о церковных колоколах, он делает упор на другую, концертную музыку: “Мы озираем божий храм / Без истовой натуги, / И важно льются в души нам / Прелюдии и фуги”. Есть высказывания и порезче: “Не творил ли нас Господь навеселе? / Больно много он напутал на земле”. С годами он становится осмотрительней: “Туч не слышно, и милостив бог” или прямиком обращается к небесному адресату: “Господи, позволь закрыть глаза / Без боязни в тот же миг увидеть / То, что вижу, лишь глаза закрою, — Господи, позволь передохнуть”. Или: “Господи, продли минуты эти! — / Выдохну за Межировым вслед”. Но не случайно у него появляется Европа в качестве “жены разлюбленного бога”. Его раздражает псевдовера, плод моды и скуки, “праведная прорва иных скородумов, / которые так раззвонили гипотезу существования Бога, / Что срам, да и только”.
Похоже, наиболее характерна для него в этой сфере вот эта, окольная речь: “За это спасиба не надо, / За это спасибо — кому?” Бог у Сухарева — бог, заложенный в слове спасибо. Под вопросом.
Авторская песня заслонила Сухарева-поэта. Петь — пожалуйста, с удовольствием споем, а вот читать — уже некогда. Зачем, если все уже ясно насчет “Поедем в Бухару”? А так ли уж ясно? Там ведь — в конце — далеко от мажора: “Не знаю, где умру…” Уж никак не экзотика. И к слову: здесь откликается мандельштамовское “Халды-балды! Поедем в Алма-Ату…”, из “Четвертой прозы”.
Совпадения и сходства лишь подтверждают разнообразные связи сухаревской поэтики, на вид простейшей, с полномасштабным контекстом отечественного стихотворства без разделения на мировоззренческие, территориальные и прочие сегменты.
Всерьез о нем писали редко. Но Окуджавскую премию ему дали по праву: после Булата — и при нем — почти никто так хорошо не писал именно стихов, имевших целью стать песней. Так образуется это пограничье: стих — песня, наука — поэзия. Он все делает очень хорошо. “Не мне ль удача выпала во всем?” Может быть, в этом его проблема? Вот провалился бы в нейробиологии, не запел бы его народ — глядишь, и муза его обрела бы другую судьбу. Но “бы” не считается, а другая судьба не равна лучшей.
В идеале — или в результате — поэт и есть твой провиденциальный собеседник. И не обязательно, чтобы поэт при этом пел под гитару. Достаточно ночного чтения толстой книжки1, в которой отложена долгая жизнь, исполненная музыки, пытливости, искусных трудов, грусти, поздней рассерженности и, как это ни странно, доверия к перевернутому миру.
1 Осип Мандельштам. Полное собрание сочинений и писем. В трех томах. Том первый. Стихотворения. — М.: Прогресс-Плеяда, 2009.