Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2009
Участники “круглого стола”, размышляя о национальных литературах, порой заглядывали на сопредельную территорию, где работают национальные писатели, пишущие по-русски. В силу объективных причин проблема так называемого “двуязычия” близка мне. На мой взгляд, она не только многоаспектна, но и драматична.
Знание языков для писателя — огромное богатство и подспорье, но у полноценного, полнокровного творчества один язык. Как известно, даже Пушкин и Тютчев писали по-французски довольно заурядные вирши. Случай Набокова или Робакидзе — исключение, подтверждающее правило. Впрочем, перейдя соответственно на английский и немецкий, эти писатели перестали работать на родном языке, ограничиваясь переводами с русского и грузинского. Кажется, схожей была ситуация и у Бродского.
В своих заметках я оставляю в стороне такие стороны проблемы, как многообразные причины “двуязычия” — каждый случай индивидуален, хотя прослеживаются и некие общие закономерности.
Я попробую прикоснуться к сугубо профессиональной стороне, технологии писательского дела, чтобы выявить (или хотя бы наметить), как в творчестве инонационального писателя отражаются его менталитет и языковая прапамять, как откликается на его усилия такой великолепный и чуткий инструмент, как русский язык, и — в самых общих чертах — каковы итоги встречи нерусского таланта с русским языком.
Общие положения и групповой портрет
Проблема творчества на неродном языке существует тысячи лет. В письменном виде она зафиксирована со времен Древней Греции, Римской империи и Византии. Множество примеров оставили нам Австро-Венгрия и дореволюционная Россия. Нет сомнения, что такое же наблюдалось и на Востоке — в Китае, Иране, Турции… Но, думается, я не ошибусь, если скажу, что нигде эта проблема не выявлялась так отчетливо, разнообразно и наглядно, как в Советском Союзе. Коммунистическая империя пережила бурную и драматичную историю, отразившуюся на судьбах ее граждан. На огромных пространствах происходили смешения народов и языков, миграции, ассимиляции, насильственные переселения… К тому же коммунистическая империя не только наследовала Российскую империю, объединявшую десятки разноязычных народов; она в известном смысле наследовала и великую литературу, созданную на русском языке. Таким образом, становление литературно одаренной личности во всех регионах Союза проходило под воздействием мощного и обаятельного поля, излучаемого Пушкиным и Лермонтовым, Гоголем и Тургеневым, Достоевским и Толстым, Гончаровым и Салтыковым-Щедриным…
Почему же с первых строк в моих заметках возникло слово “проблема”? Ведь язык всего-навсего инструмент писателя. Почему бы армянскому, чувашскому, казахскому писателю — без всяких проблем — не оснаститься таким ладным, отточенным, совершенным инструментом, как русский язык, и не работать в меру своего дарования!..
Такой подход к творчеству возможен и, что называется, имеет место. Но если говорить о творчестве значительного, талантливого писателя, если говорить о
п р и з в а н и и, то здесь дело обстоит не так просто и однозначно.
Прежде всего родной язык впитывается одаренной личностью с младенчества, буквально — с молоком матери. Как сказано у Георгия Леонидзе — “Язык грузинский, жадно и легко я пил тебя, как дети молоко!” Почти никогда другой язык не может быть усвоен и освоен с такой естественностью, свободой и глубиной. Редчайшие исключения только подтверждают правило. Я уже отметил, что даже Пушкин и Тютчев писали по-французски довольно заурядные вирши. Есть примеры попроще и совсем рядом: читающая публика еще помнит, с каким удовольствием В.Бушин вылавливал “блох” в львиной гриве — в нашумевшем романе Чингиза Айтматова “Плаха”, и надо признать, что не все его придирки были безосновательны. Языковая свобода — первое, исходное условие для писательства.
Вряд ли нужно доказывать, что высшая радость для писателя — самореализация на родном языке: ведь многое из с о к р о в е н н о г о, р о д н о г о опыта на другом языке попросту не воспроизводимо. Поэтому убежден, что обращение к другому языку всегда аномалия, чаще всего свидетельство драматического жизненного излома. Для примера сошлюсь на общеизвестные примеры Дж. Конрада, Набокова, Труайя…
Однако сейчас меня занимает не столько биографическая или, положим, политическая сторона проблемы, которая тоже имеет место, сколько чисто литературная — лингвистическая, стилистическая, психологическая.
Как было сказано, материала для наблюдений литература последних десятилетий предоставила в избытке: это произведения В.Быкова, Ч.Айтматова, Ф.Искандера, О.Сулейменова, И.Друцэ, Ч.Гусейнова, А.Кима, Р.Ибрагимбекова,
М.Ибрагимбекова, Т.Зульфикарова, Ю.Рытхэу, И.Оганова… Называю имена только первого ряда. Кроме очевидной одаренности, п р и з в а н и я этих писателей объединяет преобладание в творчестве национальной тематики и соответственно фактуры; т.е. они пишут по-русски о жизни, быте, проблемах белорусов, киргизов, абхазов, казахов, корейцев, азербайджанцев, молдаван, чукчей, таджиков, грузин и армян; по-русски, на русском языке воспроизводят инонациональную психологию и иноязычный строй речи. Это совсем не то же самое, что воссоздание атмосферы Кавказа, к примеру, в лермонтовском “Максим Максимыче” или в толстовском “Кавказском пленнике”, хотя кое в чем задачи сближаются и опыт русских классиков для русскоязычных писателей полезен и плодотворен. Небесполезны также штудии ориентальных повестей А.Платонова и Вс.Иванова.
Не имея возможности рассмотреть в означенном ракурсе творчество всех названных писателей (это задача для целого коллектива исследователей), попробую коротко охарактеризовать четырех наиболее близких и знакомых мне — Фазиля Искандера, Ивана Оганова, Тимура Зульфикарова, Анатолия Кима.
Каждый из них ярко и неповторимо самобытен, каждый по-своему решает стоящую перед ним задачу, да и задача, в главном общая для всех, существенно разнится оттенками.
Комментарий к ностальгии
К примеру, ироничный Фазиль Искандер в большинстве рассказов воспроизводит жизнь многонационального южного города по имени Мухус; жители этого города общаются на своеобразном русском, изобилующем макаронизмами, кальками, этаким местным сленгом. И плоть его прозы, так же как и обаяние рассказчика, во многом проистекает из остроумных, часто глубоких, порой уморительных, нередко весьма пространных комментариев к той или иной фразе, прозвучавшей в диалоге или с южной общительностью и независимостью брошенной в пространство.
Вот два примера из рассказа “Время по часам”,
Заслышав гудок парохода, входящего в порт, Богатый Портной ворчал с непонятным раздражением и досадой:
“— Этот пароход тоже так гудит, как будто мне золото привез”.
После фиксации этой многозначительно забавной реакции на гудок начинается главное: “Анализ этой фразы мог бы раскрыть бесконечное богатство ее содержания”, — пишет Искандер. Тут же перечеркивая предполагаемое “мог бы”, он с уморительной серьезностью приступает к анализу и обнаруживает в словах Богатого Портного множество смысловых оттенков: “Что значит “тоже”?.. Охватывая фразу в целом, мы нащупываем ее главную тему, а именно: “Я и пароход”. Оказывается, эта тема внутри этой фразы в сжатом виде заключает в себе целый сюжет…” и т.д.
и т.д. — комментарий растягивается на несколько страниц. Итог богатейший: в процессе лингвистического анализа мы постигаем характер и биографию персонажа, узнаем массу исторических, экономических и этнографических сведений, и все это посмеиваясь и купаясь в живой естественной интонации рассказчика и героя. Вряд ли гладкая, грамотная фраза зацепилась бы в памяти!
Другой, еще более характерный пример из того же рассказа:
“Женщины нашего двора в основном ориентировались по солнцу.
— Где солнце, а я еще на базар не ходила! — вдруг спохватывалась какая-нибудь из них.
— Где солнце, а где ты! — раздражалась другая, увидев во дворе свою запаздывающую подругу”.
Аромат этих фраз — продукт неуловимого акцента, возникающего от того, что говорящие бессознательно переводят (калькируют) их с грузинского или армянского, абхазского или греческого. А памятливый, чуткий писатель, на все лады прокручивая в памяти монологи и диалоги, прикасается к сокровенному, своеобразно утоляет ностальгию южанина, занесенного в северные широты. А зоркая и ироничная наблюдательность писателя находит материал и повод для интеллектуальной игры.
Характерно, что в рассказах на чисто абхазском материале этот прием используется реже и экономнее: калькирование в них значительно осторожнее, бережнее; акцентирование русских топонимов ограничивается снятием мягкого знака — например, Сибир вместо Сибирь. И все-таки едва уловимым поворотом фразы, инверсией, ремаркой автор силится по-русски воспроизвести речь, звучавшую вокруг него в детстве, в родном дедовском доме.
Обнажение корней
Иные задачи ставит перед собой Иван Оганов, автор опубликованного в 1993 году в трех номерах “Нового мира” сочинения под названием “Песнь виноградаря осенью”.
В мифоэпическом мире И.Оганова лишь местами встречаются бытовые эпизоды, требующие реалистического воспроизведения. Здесь царствуют гипербола, гротеск, условность. Используя многообразие приемов и средств, писатель справился с труднейшей задачей — в эпоху усыхания корней, измельчания и нивелировки создал э п о с со всеми его родовыми свойствами — первозданной убедительностью, первобытной силой и терпкой, дикой красотой. Не случайно объектом эпического воссоздания оказалась Кахетия — вотчина зеленоглазого бога Дионисэ, с ее патриархальным укладом, прочной укорененностью в почве и “замедленным развитием”.
Стилистический прием, коим воссоздается дионисийский мир, в корне отличается от искандеровского; “Песнь виноградаря осенью” патетична, возвышенна, она перенасыщена архаичной фактурой — деревом, камнем, глиной, овечьей шерстью; сам текст как бы обретает эти природные свойства. Думается, некоторое представление об эпосе могут дать названия глав: “Рев над Алазанью”, “Из мрака родилось животное”, “Камень и кричащая женщина”, “Любовь девушки и буйвола”, “Соха и колыбель”, “Мертвые бараны”, “Желудь”… В огановской стилистике бытовая зарисовка в мясном ряду на гурджаанском базаре, где старый плотник Тархнишвили увидел висящее на крюке бедро коровы (в сущности, материал для чернухи), перерастает в потрясающую, филоновскую по мощи и колориту мрачную фреску: “Бедро на ржавеющем крюке само хотело быть проданным, чтобы снова соединиться с многопудовым телом коровы, молча бредущей в нижнем мире Д Ж О Д Ж О Х Е Т И (выделено мной. — А.Э.). Мертвая корова, уходя во мрак пещеры, уносила на своем хребте спящую Кахетию. Шла она через ночь с жалобным стоном, осторожно двигая копытами. Корова на ходу продолжала рожать из своего обвислого живота поколения людей”.
Чрезвычайно характерно (в плане нашего разговора), что И.Оганов использует в тексте грузинское “джоджохети” вместо русских синонимов “преисподня” или “ад”; для создания мрачной фрески ему определенно нужна фонетическая вязкость и шершавость иноязычного слова. Подобных заимствований в тексте немало. Отдаленно они перекликаются с акцентированными топонимами Искандера. Для меня очевидно, что и то, и другое привлекается ради доподлинности, в попытке заменить (за-местить, воз-местить?) первородную по исходному импульсу стихию родной речи, вызволить подспудные ассоциации, выражаясь метафорически — овеять страницы писаний сухими запахами южного разнотравья. Задача вряд ли осуществимая, хотя выразительные возможности русского языка огромны, а талант — большая сила.
Было бы интересно (в плане нашего разговора) сопоставить кахетинский эпос И.Оганова с его же сочинениями на современную тему и на московском материале. Такое сопоставление наглядно выявило бы различие словесной ткани в двух разных пластах прозы одаренного писателя.
Роскошный восточный ковер
Тут самое время привлечь к анализу тексты Тимура Зульфикарова. В них нагляднее, чем у всех остальных, просматривается система стилистических приемов, призванных средствами русского языка воссоздать своеобразный мир Востока с его яркими красками, пряными запахами, утонченной чувственностью и одухотворенным мистицизмом. Зульфикаровский Восток в большой степени условен; скорее, это поэтический образ, квинтэссенция или мираж. Не случайно почти все его сюжеты заимствованы из давних хроник и преданий, а героями их являются легендарные Тамерлан, Бахрам-гур, Омар Хайям, Ходжа Насреддин… Одна из книг Зульфикарова так и называется: “Мудрецы. Цари. Поэты”. Многозначительные и глубокомысленные предания, запечатленные в средневековых хрониках или сохраненные безымянными сказителями, служат писателю канвой, на которой он ткет свой роскошный восточный ковер.
Прежде всего обращает на себя внимание ритмический рисунок его текстов, созданных на границе поэзии и прозы. Ритм не просто выявлен слишком отчетливо (для прозы); он подчеркнуто, медитативно однообразен, архаичен, монотонен; в его глубинах прослушивается ритмика Корана, арабских молитв, эпических поэм Фирдоуси, отчетливо различимы ритмы Ветхого Завета. Примеров искать не
приходится — достаточно открыть любую страницу великолепно оформленных книг Зульфикарова: его книги — настоящее лакомство для художников-стилизаторов.
“Ты придешь за мною возлюбленная гладкокожая лестная младшая жена моя Тукель-ханум, дочь монгольского хана Хизр-ходжи! Для тебя возвел я многоплодовый птичий сад Дилькуша с павлинами бродящими в зарослях персидских сиреней и желтыми бухарскими оленями пьющими из росистых родников”.
Или:
“Чего ласкаете жен своих когда время пришло время коней скачущих на чужие застойные народы?
Чего ласкаете детей своих когда время пришло когда кибитки пылят когда телеги скрипят когда телеги скрипят когда стада начеку, когда улемы сейиды бьют в барабаны аллаховы?
Чего греете града? Улусы? Дома? Гнезда свои? Когда весь мир ваш и ждет коней ваших?”
Или:
“…а дева восходи на древо любви а восходи плясунья дева византийская в сандалиях!.. А дева восходи влезай на древо любви на мусульманское на древо тута срезанное шелковичному червю восходи на древо мусульманское восходи нагая византийская в сандалиях!.. Нагая…”
Собственно, изымать из текста фрагменты незачем — тексты сплошь таковы. Их ритм завораживает, укачивает; гроздья эпитетов наглядно, на глазах лепят образ, а нагромождения глаголов нагнетают динамику. Думаю, что по богатству словаря русского языка Т.Зульфикаров превосходит большинство современных писателей. (В скобках замечу, что во многом за счет использования архаизмов, уместных и органичных только в средневековых поэмах-видениях.) Что же касается местных экзотичных топонимов, то тут ему просто нет равных; его персонажи за д а с а р х а -н о м в месяце У р д б и х и ш т пьют вина “мервские, балхские, кашмирские, бухарские, нишапурские, самаркандские”. Еще длиннее список, определяющий место происхождения винограда и разнообразных плодов, а также шелков, шалей, утвари, украшений и пр. Порой навязчиво повторяя слово, Зульфикаров словно силится (тщится?) изменить его фонетическую, начертательную природу и придать называемые свойства, перевоплотить в называемый предмет; примерно так, как у кого-то из современных поэтов “мечта безумная живет, чтоб холодило слово “лед”. Помнится, в одной из зульфикаровских поэм мне восемь раз подряд встретилось определение “глинянная”, не разъедененное даже запятой. Мастерство, с которым писатель использует подобные повторы, заставляет усомниться в справедливости восточной поговорки, гласящей: “Сколько ни говори “халва”, во рту сладко не станет”.
Исключительно характерно для Т.Зульфикарова использование молитвенных и ритуальных формул — как в русском переводе, так и на арабском.
“…Во имя Аллаха милостивого милосердного!.. Да благословит Аллах господина нашего Мухаммада! Ля-илля-ха иль-Аллаху Мухаммад Расуль Улла! Ля-илля-ха иль-Аллаху Мухаммад Расуль Улла!.. Нет Бога кроме Аллаха и Мухаммад пророк его!.. Да!..
Я сказах Фатиху!.. Я имам Гияс ад-Дин Абу-л-Фатх Омар ибн Ибрахим я сказал Книгу Откровений. Я сказал Книгу Моей Жизни. Я сказал Книгу Моей Смерти…”
Так заканчивается замечательная “Книга Откровений Омара Хайяма”.
Все приведенные выдержки имеют целью показать, каким способом, какими приемами на русском языке воссоздается дух Азии и ислама, своего рода технологию двуязычия или перевоплощения. Той же цели служат рассыпанные по тексту тюркские, фарсидские, арабские междометия и восклицания — “Ойе! Ай! Уйа! Урах! Аман!” — несть им числа. Предметы азиатского быта — утварь, оружие, блюда — не объясняются в сносках, а вводятся в основной текст, подобно мускусу или же запаху сандалового дерева насыщая его ароматом Востока. К примеру, если в каком-нибудь историческом ориентальном произведении (в романе “Чингиз-хан” или “Молниеносный Баязет”) слово “зулкарнай” переводилось бы в сноске в конце страницы как “боевая труба”, то Зульфикаров, принципиально исключивший из своих текстов сноски, пишет: “Зулкарнай — труба военной державы ханской”. Или в другом месте: “Я шел к Каабе Камню Черному Небесному я шел к Пресветлому Аллаху”. Подобных примеров десятки, если не сотни и конечно же, кроме означенной функции, они свидетельствуют о подлинном, не стороннем знании.
Порой исключительная чуткость к звуковой фактуре языка рождает в прозе Т.Зульфикарова как бы музыкальный эффект.
В этом смысле чрезвычайно характерна “Поэма о князе Михаиле Черниговском”, выстроенная как музыкальная сюита, в которой трагедия русского князя в стане хана Батыя не только прочитывается на смысловом сюжетном уровне, она слышна как борьба двух музыкальных тем — русской и монгольской.
Сопоставим два небольших фрагмента.
“Кху! Кху!.. Айда!.. Уран!.. Берикилля! Берикилля!.. Аман! Аман! Аман…
А у шатра хана Батыя два костра горят чадят.
И там растет стоит поминальный адов куст китайского змеиного карагача.
И там на повозке стоят идолы из войлока — Заягачи — хранитель судьбы и Эмигелджи — творитель пастырь монгольских необъятных стад стад стад.
И там на повозке стоит Идол Образ Повелителя Вселенной Чингизхана из тибетских непролазных шкур горных яков зверояков кутасов…
И там стоял Идол Гад Кат Кость Смерть Тлен Червь Прах!..
… Айда князь коназ Михаил айда смирись поклонись Идолу Чингизу дремливому могильному татар!.. Айда!..
Но! Но но но но…
Но улыбается русский великий князь Михаил Черниговский вспомнив дщерь свою Василису отроковицу непослушную берущую пьющую ломкий талый снег в черниговских полях полях полях…
Ай!..
…Дщерь не бери ручонками вербными первыми пуховыми талый снег и не клади его в уста…
Дщерь не остуди не повреди побереги девичью ломкую алую заветную завязь побег гортань…
Дщерь…
Василиса…
Отроковица…
Слышишь князя? Слышишь отца?”
Думается, приведенные примеры столь красноречивы, что не нуждаются в комментарии. Т.Зульфикаров виртуозно владеет инструментовкой — как лексической, так и ритмической. Если его и можно в чем- то упрекнуть, так разве что в чрезмерной отработанности приема, от чего порой в тексте возникает холодок эстетства. Тут мне видится сходство его фресок (поэм, Книг Откровений и Книг Смертей) с последними фильмами Сергея Параджанова — прежде всего с “Сурамской крепостью” и “Ашиг Керибом”. Остается сожалеть, что некогда предполагавшееся сотворчество двух блестящих художников-ориенталистов теперь уже не состоится и можно только воображать, каким ошеломительно красивым был бы итог их сотворчества.
И, наконец, четвертый из писателей, отобранных мною для беглого (что б не сказать — торопливого) анализа — Анатолий Ким.
Загадка Анатолия Кима
Он уже давно и единодушно признан литературной критикой “прекрасным русским писателем”, “подлинным мастером русской прозы”. Я вполне разделяю мнение критики: многие его рассказы, повести “Соловьиное эхо” и, в особенности “Луковое поле”, несомненно относятся к самым замечательным произведениям русской литературы последних десятилетий. Характерные особенности прозы А. Кима — психологическая глубина и пронзительный лиризм, сочетающиеся с редкостной пластичностью письма: видимо, сказывается дар художника и живописца, каковым в молодые годы собирался стать будущий писатель. А. Киму, может быть, в большей степени, чем кому-либо другому из его поколения присуща верность высоким нравственно-этическим традициям великой русской литературы.
Но сегодня в этих заметках творчество А. Кима интересует меня в ином
аспекте — как творчество корейца, пишущего по-русски.
Насколько могу судить, А.Ким работает не только на национальном материале; за редким исключением (“Невеста моря”, “Шиповник Меко”) в его рассказах, повестях и романах действие происходит на необъятных просторах России и главным героем может оказаться представитель любой национальности, живущей на этих просторах, — чаще других русские; но, как правило, где-то на краю картины, обрамляя ее ностальгией и грустью, возникают и характерной семенящей походкой — торопливой и одновременно деликатной — проходят персонажи-корейцы: старик с вязанкой хвороста на спине или подслеповатая старуха с веником и ее дочь-агротехник (“Луковое поле”). Надолго запечатлевается в памяти образ изящной прелестной красавицы Ольги — олицетворение женской преданности и человеческого достоинства (“Соловьиное эхо”). Но поразительно, как отчетливо слышна в классической русской прозе Кима корейская интонация! Технически это осуществляется почти загадочно, едва уловимыми модуляциями, вкраплениями в бытовую прозу образов корейского фольклора: “…ее возмущало, что эти двое, обладая взаимной любовью — з о л о т и с т ы м о л е н е м, к о т о р о г о о н и д е р ж а л и з а р о г а с д в у х
с т о р о н, — стоят перед запертыми воротами судьбы”; или по-восточному поэтичными (или высокопарными на русский слух?) речами двух невезучих кореянок, неожиданными и доподлинно убедительными в простом житейском разговоре.
“—Скажите, сестра Чен, для чего нам небо дает детей?
Никогда не имевшая ни мужа, ни детей Чен на то отвечала, жалобно улыбаясь:
— Для божественной радости, полагаю, сестрица.
— Нет, вы ошибаетесь, хотя слова ваши высоки, как вечные горы, — возражала Невеста Моря, покачивая головой. — Для того дети, чтобы мы еще крепче запутались в сетях судьбы”.
Если в ранних рассказах (а я проиллюстрировал свои соображения примерами из “Невесты моря”) еще вычленяется литературная технология, прием — он как влажная нить тихоокеанских водорослей прошивает текст, придавая ему дальневосточный аромат (уверен, что, оказавшись на океанском берегу, я узнаю его запах), то в последних работах писателя обнаружить прием труднее. Во всяком случае, я не раскрыл секрета Кима, да и не пытался этого сделать. Я просто был изумлен и очарован, когда по прочтении одного из его последних рассказов “Сеульская Венера” (написанного, к слову сказать, после длительного пребывания на родине предков) ощутил странное “послевкусие” — у меня возникло ощущение, полнейшая иллюзия, что прочитанная только что история была поведана мне на корейском языке с его характерной, краткосложной, словно бы щебечущей фонетикой. В контексте моей сегодняшней темы не столько важна тончайшая нюансировка фразы, создающая подобный эффект, сколько настоятельная, а возможно, и подсознательная потребность слиться с языком предков, если допустить такую вероятность — по-русски заговорить на нем. Тут особенно уместно вспомнить, что в беседе на творческие темы, опубликованной журналом “Дружба народов”, Анатолий Ким сформулировал мысль, впрямую относящуюся к теме данной статьи, следующим образом: “Моя родина — русский язык”. Как выразителен и красноречив тот факт, что, по влечению и любви приняв почетное подданство, писатель продолжает слышать в под-сознании, под-почве, под-корке звуки родного языка, речь далеких предков…
Не исключаю, что кое-какие небесполезные наблюдения можно было бы провести над моей прозой, в особенности над беспримесно грузинским романом “Два месяца в деревне, или Брак по-имеретински”. Отчетливо помню ощущение: когда в процессе писания его персонажи ожили и заговорили, они заговорили по-грузински, а я, подслушивая их диалоги, перепалку и подначки торопливо переводил их на русский в точности по той методе, которой пользовался при переводе грузинской прозы и драматургии. Потому-то, когда роман перевели на грузинский и таким образом вернули в родную языковую стихию (а я принимал участие в этой работе), я ощутил облегчение и успокоение, как при благополучном приземлении самолета после длительного и небезопасного полета.
Подводя итоги
Какие же выводы можно сделать из моих наблюдений?
Первый, заявленный apriori, остается неизменным: для писателя не может быть большей радости, чем самореализация на родном языке; многое из сокровенного, родного опыта на другом языке невыразимо, поскольку в каждом языке есть некое волшебство, своя “золотая рыбка”, не приживающаяся в других водах.
Вывод второй: в процессе наблюдений и умозаключений обнаружилось, что воссоздание инонационального менталитета, опыта и быта средствами русского языка процесс двуединый — талантливый инонациональный писатель в поисках средств для адекватного самовыражения ищет и находит в русском языке новые краски и выразительные средства, таким образом обогащая палитру русского языка.
В самом же широком и долговременном плане есть только одна проблема — творчество. Если оно талантливо, глубоко, самобытно, вряд ли кого-нибудь из читающей публики заинтересуют лингвистические или биографические оттенки и подробности.
Но в плане житейском и — отчасти — политическом судьба так называемых русскоязычных (по другому термину — двуязычных) писателей представляет известный интерес. Коллеги — соотечественники относились к их успехам с ревностью и некоторым предубеждением. Писательство на неродном языке воспринималось ими, с одной стороны, как измена национальным идеалам (или равнодушие к ним), а с другой стороны — как прагматично избранный кратчайший путь к широкому признанию — ведь пишущий по-русски молдаванин или азербайджанец напрямую обращался к массовой всесоюзной аудитории, тем самым избегая потерь, почти неизбежных при переводе; нельзя не признать, что эмоциональный тонус талантливого произведения в переводе хотя бы на градус ниже, чем в оригинале.
Даже не рассматривая слишком легкомысленную гипотетическую ситуацию с “прагматиками” (ее в собственном преломлении с улыбкой коснулся Афанасий Мамедов), не могу не признать, что для русскоязычных писателей ситуация распада империи, сопровождающаяся возрождением (порой воспалением) национального самосознания, создала известные трудности; может ли утешить то, что они ненамного превосходят трудности всего писательского цеха!..
И два слова о моем “двуязычии”.
Я бесконечно благодарен русскому языку, поистине с русской снисходительностью и широтой предоставившему мне свои богатства — его не убудет! Но неизбывна надежда хотя бы на склоне лет вернуться в родное лоно, к грузинскому слову — зрелому и сильному, нежному и шершавому, как перевитая власами каппадокийской девы грузинская лоза.