Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2009
Михаил Земсков
. Перигей: Роман, повести. — М.: Изд-во “Бослен”, 2009.
Новая книга лауреата Русской премии 2005 года Михаила Земскова включает помимо уже отмеченных премией повестей из сборника “Алма-Атинские истории” (“Микророман в письмах”, “О любви к Чайковскому” и “Десять нот веселого блюза”) и давший ей общее название роман. “Перигей” обозначен в аннотации к книге как “роман-фантасмагория с элементами антиутопии”. С этим несколько размытым и обезличенным, но по сути верным и актуальным жанровым определением нельзя не согласиться. Однако обозначенный жанр в первую очередь требует не оценки чисто литературных достоинств или недостатков романа “Перигей” (каковой автор этих строк — как сам человек пишущий и, следовательно, “живущий в стеклянном доме”, — детально производить не рискует), а попытки понять: почему и зачем он написан именно в это время, именно при таком состоянии литературного процесса. Нас интересуют, таким образом, несмотря на высокопарность формулировки, социальные истоки “Перигея” и его положение среди других произведений той же жанровой направленности.
Действие романа происходит в недалеком будущем. То ли в том времени, когда в соответствии с “планом Путина” в России произошло удвоение ВВП, то ли несколько позже, когда выяснилось, что удвоение это оказалось очередным мифом, и стремление сохранить любой ценой власть побудило руководителей страны использовать проверенный опыт и вновь опустить “железный занавес”. Не прорыв в будущее, а откат в прошлое встречают вернувшегося в Россию после долгих лет отсутствия героя. Герой же “Перигея”, Михаил Иванов, сын создавшего для существующего режима идеологическое обоснование политолога, отсутствовал по вполне уважительным причинам. Значительную часть времени он провел в тюрьме на Кубе (ему подсунули пакетик с наркотиком), меньшую — в США. В Соединенных Штатах герой сумел устроиться на вполне легальную работу (это придает роману уже элемент фантастики), но был вынужден ее оставить из-за обвинений в sexual harassment и решил вернуться к родным пенатам.
Однако в России помимо окружившего ее “железного занавеса” произошли и масштабные, труднообъяснимые с позиций логики внутренние перемены. Так, министром культуры стал Евгений Петросян, депутаты-акробаты “Единой России” устраивают воздушные бои с эквилибристами “Козлиной России”, а весь остальной мир узнает о происходящем через телескоп принадлежащего CCN шпионского спутника. По увиденному в телескоп создается впечатление, что “русские все время смеются”, хотя “шутки”, представленные автором в романе (например — пирожки с пургеном, разухабистые объявления в метро и проч.), никакого смеха у человека более-менее вменяемого вызвать не могут. Скорее — это смех сардонический, сопровождающийся такой же гримасой, как при столбняке. К тому же отец главного героя медленно умирает в больнице, осознавая свою вину и перед страной, и перед сыном, а друг юности, некий Алексей (тот, кто подсунул пакетик с наркотиком), продолжает преследовать героя словно дьявол-искуситель. Лишь случайно встреченная девушка Юля, которая, как выясняется, беременна от нелюбимого ею искусителя Алексея, становится для героя единственной зацепкой, единственным, по сути, живым человеком в этой стране манекенов и отработанных ролей.
“Перигей” построен по опробованной схеме таких романов, как “Москва 2042” Владимира Войновича (в первую очередь) или “День опричника” Владимира Сорокина, хотя ирония, сарказм и сатира, явленные в этих романах, в “Перигее”, написанном исключительно всерьез, отсутствуют. Кроме того, автор, вольно или невольно, выстраивает роман по второй, в классификации Борхеса, сюжетной линии, по сюжету “долгого возвращения”. Вот только Михаил Иванов, приехавший домой после долгих лет отсутствия, не Одиссей, в странствиях претерпевший невзгоды, лишения и потерю соратников. Герой сразу оказывается дома, но этого условия недостаточно для полноценного возвращения: герою необходимо пройти испытания — и не шуточные! — уже дома, чтобы в конце концов ощутить себя вернувшимся. Этот, как принято ныне выражаться, “модный литературный тренд” в случае “Перигея”, как и в случае “Москвы 2042” и “Дня опричника” при всех их отличиях и сходствах, может быть рассмотрен как отклик на другой такой же “модный тренд”, только существующий уже в области идеологии и политики — как отклик на тренд изоляционизма.
Что здесь первично и что — вторично, кстати, вопрос открытый. Ведь если предположить возможность того, что нематериальное при накоплении критической массы начинает свое собственное, материальное существование, то не только столь любимые совкритиками “объективные процессы” оказывают влияние на выбор пишущими тем для своих произведений, но и темы, выбранные пишущими, в значительной степени определяют эти процессы. Тем более — в России.
Тренд изоляционизма, нашедший выражение преимущественно именно в романах фантасмагорических, с элементами антиутопии, не просто существует как один из многих. Он — популярен. Во всех его проявлениях и оттенках, от крайне жестких до предельно смягченных. Написанное под его знаком в значительной степени предполагает если не успех, то, как минимум, интерес читателя. Зачастую — вне прямой зависимости от уровня дарования автора.
В основе его лежит в первую очередь, конечно же, абсолютизация якобы уникального своеобразия России. Которое, само по себе, без абсолютизации, и могло бы быть принятым, да своеобразие это — по убеждениям и проводников тренда, и его противников, — с одной стороны, своеобразнее всех прочих своеобразий, с другой же — побуждает окружающих, как близко, так и сильно удаленных, относиться к России в лучшем случае с недоверием и завистью, в худшем — с враждебностью и злобой. При этом выгоду изоляции, пусть и самой мягкой, для определенных социальных кругов можно вообще не рассматривать как наиболее вероятный побудитель. Главное — построить высокий забор по периметру государственной границы — как у Земскова или оградить в первую очередь только “порт пяти морей” — как у Войновича.
Сказать, что изоляционизм есть нечто, присущее именно нашему времени, нельзя. Не наше время, время “поднятия с колен” породило его. Ему не меньше пятисот лет, в его литературно-художественном выражении — ста пятидесяти. Присутствуя в скрытом, латентном виде у самых разных авторов “консервативного” направления, этот тренд в основном проявлялся в произведениях весьма и весьма сомнительных по их литературным достоинствам. Однако в конце
ХХ века и в начале века ХХI он нашел свое выражение у авторов, с позволения сказать, либерального толка. У тех же Войновича и Сорокина. Земсков, таким образом, выбрал себе неплохую компанию.
Но “Перигей” не сочинение идеологическое, где, как в “Москве 2042” Владимир Войнович сводит счеты с советской властью, выписывая ее карикатурный сатирический образ. В “Перигее” автор далек и от сатиры, и от карикатурности. Он пытается рассказать о вырванном из времени и пространства молодом человеке, поставившем перед собой задачу разобраться даже не со своим прошлым и с теми, кто, упрятав героя в кубинскую тюрьму, к моменту начала действия романа стал кем-то вроде “серого кардинала” власти, а в первую очередь с самим собой. Результат тем не менее оказывается для героя плачевным. Не в будущее обращен пафос романа, а в “сказочное прошлое”, которое, как верит герой, предоставит шанс “начать все сначала”. Не себя будущего видит герой впереди, а себя прошлого, перенесенного из светлого и беззаботного детства, открытой и полной надежд юности. Вот только прошлое уже прожито, возврат к нему невозможен. Будущее — невнятно.
Нелишним было бы также заметить, что роман у Земскова получился очень русский. Иначе говоря — такой, в котором идея, задача представляются значительно более важными, чем собственно литературные приемы, стиль или язык. Ведь не слова, а смыслы в “очень русском” романе играют первостепенную роль.
Правда тут уже совсем немного до того “очень русского романа”, где смыслы и идеи настолько довлеют, что эстетическое уже практически элиминируется. Сказать, что подобное получилось у Земскова, конечно, нельзя. Как нельзя сказать и того, что “Перигей” целиком и полностью лежит в плоскости “литературы больших идей”. Той литературы, ярым противником которой был Владимир Набоков, той, почти — архетипической литературы, которая была и остается наиболее читаемой в современной России, созданной в рамках уже полуторавековой традиции, в ситуации, когда все прочие возможности закрыты полностью или зацензурированы и литература остается единственной возможностью для объяснения причин того, “почему мы так плохо живем”.
“Перигей” как бы оказывается в полете над той самой пропастью (в большинстве своем — рукотворной, созданной усилиями досужих критиков), разделяющей в России два важнейших вопроса — “что?” и “как?”. Оставаться в таком положении, понятное дело, рискованно, и автор романа, скорее всего это понимая, старается сдвинуться в сторону “как?”. Вот только изначально заложенное в роман “идейное содержание” мешает, несомненно, талантливому автору, и роман временами становится похож на прыгуна, возжелавшего преодолеть пропасть в два прыжка.