Современность мифа, размышления о Нальбии Куёке
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2009
Нальбий Куёк вступал в адыгейскую литературу как поэт, и в прозе своей он тоже остался поэтом. Пристрастие к символике, романтическая экспрессия, емкость и многозначность каждого образа. Однако своеобразие его голоса не только в сравнениях, метафорах и прочих поэтических тропах, не только в умении свежим взглядом запечатлеть величие гор и ущелий, передать красоту танца или обряда, в поразительном умении расшифровать язык птиц или пчел — оно в самом мироощущении художника, в его слитности с родной землей, с ее настоящим и прошлым, с болью утрат и героикой обретений. Национальный духовный опыт адыгов входит в произведения Куёка как частица собственного, как непосредственно пережитое.
И поэтические, и прозаические слагаемые творчества писателя эстетически равноправны. Они восходят к одному и тому же началу, к мотивам героического нартского эпоса.
Исследуя развитие так называемых младописьменных литератур, наша академическая наука неизменно отмечала — как несомненное достижение — преодоление якобы архаичных фольклорных канонов, движение от черно-белой графики добра и зла к постижению сложности идеалов, путь от фольклорной эпики к роману.
Нальбий Куёк — один из тех современных мастеров, которые побудили по-другому взглянуть на эту проблематику, которые вернули фольклору таящиеся в нем и отнюдь не исчерпанные онтологические, философские глубины. Соответственно и задача художника принципиально иная: она не в том, чтобы “преодолеть” воздействие мифа, а в том, чтобы дотянуться до него, пробиться сквозь напластования архаики к вечному, актуальному как вчера, так и сейчас.
Не случайно уже в первых откликах на повесть “Черная гора” зазвучала мысль о новаторстве прозаика, подчеркнутом интеллектуализме, о перекличке его произведения с романами Маркеса, с латиноамериканским “магическим реализмом” и даже с загадочной живописью Дали.
Книги Н.Куёка действительно рассчитаны на подготовленного, эрудированного читателя. Настолько они сложны по подтекстам, по интеллектуальной символике, по реакциям на парадоксы, а то и на абсурды времени.
Герои “Черной горы” — плоть от плоти славного племени нартов. Подобно им они не испытывают страха перед врагами и опасностью. Подобно им не ведают усталости. Могут раздвинуть гигантские стволы или скалы, взмыть над бурными реками. Как и библейские пророки, они не подвержены хворям и немощам. Мазаг обитал на земле уже добрые двести лет, его сыну Нарычу перевалило за сто, но оба они все так же крепки, неутомимы в пути и способны осилить любые расстояния.
Библейские мотивы органически вплетаются в ткань повествования. Они проходят через все творчество художника. Недаром же писатель отдал столько сил переводам на адыгейский страниц Корана и Библии. Недаром стал автором переложения бессмертного нартского эпоса для детей. Рискну предположить, что самоотверженный переводческий труд по-своему сказался и на его стиле, предопределяя настройку голоса, обозначая масштаб мировидения и соотнесение изображаемого с сущностными законами бытия.
За Мазагом и Нарычем — свойственное золотому веку нартов чувство слитности, гармоничного единства с природой. Никаких эгоистических инстинктов, никакого корыстолюбия. Ничего лишнего, способного поколебать изначальную гармонию. Только то, что действительно необходимо человеку, что поддерживает равновесие сущего. Да и зачем вражда, свары, тяжбы, если “каждый может найти в мире то, что ему нужно, не нанося ущерба другому, так велено Богом, все, что делаешь для себя, все, что окружает тебя, полезно всему, если делаешь по правде, ведь каждый принадлежит этому миру отдельно, как и все вместе”.
Прихотливая стилистика “Черной горы” несет в себе отпечаток личности художника, его философских увлечений, его взглядов на жизнь. Поэтому его проза трудно вписывается в тот или иной ряд, она неизменно индивидуальна. Свои краски, свои представления о времени, пространстве, об истории, о пересечениях прошлого и настоящего.
Время у Нальбия Куёка вытекает из бесконечности и в нее же впадает. Оно существовало до человека, при нем и продолжится после него. Оно оседает на скалах, на тропинках и дорогах, на стволах деревьев и цветочной пыльце. Не потому ли столетний нарт Нарыч убежденно отождествляет себя с лесом: “Ему показалось, что его волосы — это шевельнувшиеся от еле слышного дуновения листья. Вот он обвился тонкой лианой вокруг жесткого ствола, а вот птенцом сидит в гнезде, а на том камне, согретом солнцем, примостился маленькой ящерицей”.
У любого завязавшегося в мире события есть свое начало, но нет конца. Всего лишь череда трансформаций, непрерывное перетекание состояний и качеств. Уходит в каменный склеп, становится частью горы Мазаг. Ощущает, как сжимается пространство, как врастают в кожу песчинки и камешки его сын Нарыч. Однако ничто не исчезает бесследно, не подвергается окончательной аннигиляции. Памятью о Нарыче пропитаны стены его дома и деревья его сада. Она уходит в подпочвенные воды, растворяется в повадках и психологии потомков. Не потому ли своды склепа — последнего пристанища героя будто аккумулируют нерастраченную энергию и каждую весну сотрясаются от тоски рвущегося из заточения героя. Не потому ли наследник Нарыча Нешар угадывает в облике страшного, облюбовавшего аул чудища — то ли волка, то ли собаки — что-то властно притягательное, навевающее мысль о перевоплощении.
Проза Нальбия Куёка плотно насыщена метаморфозами, перевоплощениями, переливами свойств и качеств. Минувшее возвращается к живущим иногда как отчетливое или невнятное эхо, иногда как перевертыш-оборотень. Отцы и дети, внуки и правнуки могут быть разделены эпохами, наречиями, вкусами, манерами, но сквозь напластования истории и политики, сквозь поколения тянется ниточка связи. Так в романе “Вино мертвых” иссохшая, превратившаяся почти в бесплотную мумию старуха Три-бабушкаё вдруг опознает в неведомых ей джигитах неистребимые родовые отметины. Войны войнами, правители правителями, катаклизмы катаклизмами, но изначальное генетическое ядро неуничтожимо, хотя порой его и трудно идентифицировать.
Редед и Дэдэр, Кунтабеш и Шебунтук — это одно и то же, пусть перевернутое, но состоящее из одинаковых звуков имя.
Ритмомелодика, ритмодинамика повести Нальбия Куёка подчинены чередованиям света и тени, обыденного и химерически-призрачного, контрастам прямых и переносных значений. Проникновение Нешара в лабиринты Черной Горы, в ее подземные ходы и пустоты похоже на сошествие в преисподнюю, в Нижний мир, где все зеркально перевернуто, противоположно солнечному Верхнему.
Мифологема Черной Горы в повести Нальбия Куёка многогранна. Она вбирает в себя искажающие миссию человека, загнанные в подсознание, в психологическое подполье агрессивные, хищнические инстинкты, порой обманчиво дремлющие, но ждущие случая сорваться с цепи и простереть свою длань над светлым Верхним. Тень Черной Горы, как и она сама, подвижна, обладает способностью перемещаться, извергая из своей ненасытной утробы очередные искушения и напасти. И главный герой повести Нешар постоянно начеку, насторожен, сопротивляясь размыванию ориентиров и подмене ценностей.
Повесть-притча Нальбия Куёка при всем ее загадочном мистическом колорите не остается в плену мифологических абстракций. Тень Черной Горы соотнесена здесь с подлинной судьбой адыгов, уходящей корнями в незапамятные, еще дописьменные времена хатов, хетов, касогов. Однако, несмотря на почтенный возраст этноса, эта судьба все еще хрупка, взывает к чуткости, бережности, осмотрительности и соучастию. Перипетии затяжной кавказской войны середины ХIХ века подобны очередному сгущению мглы. Кровопролитные набеги и распри, разоряемые царскими опричниками аулы, бесчинства Рыжебородого и его подручных сродни попыткам генетического вмешательства. Ведь для Рыжебородого и таких, как он, адыги, черкесы, кабардинцы — всего лишь объект колонизации, добыча, трофеи на поле боя. В реальном подтексте повествования зашифрована горькая участь племени убыхов, не угодивших монарху своей непокорностью и обреченных в наказание за строптивость на изгнание в Турцию, на эпопею махаджирства.
Надругательство Рыжебородого над взятой в наложницы девочкой — печальная аллегория людей, оказавшихся под тенью Черной Горы.
Трагедия убыхов легла в основу написанного в 70-е годы романа абхазского писателя Баграта Шинкубы “Последний из ушедших”, бережно переведенного на русский язык Константином Симоновым. Однако Нальбий Куёк не повторяет сказанного абхазским мастером. У него свой взгляд, свое восприятие уроков трагедии.
Подобно гомеровскому Одиссею старый адыг просит в “Черной Горе” своих односельчан привязать себя к дереву-мачте, дабы не поддаться голосам сирен, зазывающим в турецкую даль.
Он остается в родных горах, наблюдая, как тают за горизонтом суда с добровольными изгнанниками-махаджирами.
Верность родному аулу? Не только она. Еще и трезвое осознание, что, если “покинуть самое дорогое, оно уже никогда не пустит тебя обратно, сколько ни возвращайся… И, вернувшись, начнешь другую жизнь, не имеющую корней, крови и сил, прожитых твоим народом тысячелетий… Мать, родившая тебя, одна, земля, на которой родился ты, одна, один язык возделываешь, и один язык возделывает тебя”.
Образ Нешара соединяет изнутри разделенные эпохами коллизии. От былинных адыгских витязей до изгоняемых из своих аулов убыхов и отданной на поругание наложницы-двочки. И Мазаг, и Нарыч, и Нешар здесь словно ветви одного Древа жизни, выстоявшего вопреки невзгодам.
По сути Нешар — характерный для нартского эпоса одинокий всадник. Мужественный, гордый, хранящий в себе нравственные нормы адыгэ-хабзе-национального этикета. Только ищущий славы не на поле брани, а в битве с наползающими из преисподней тенями Черной Горы.
Юная наложница, озадачившая Рыжебородого своей независимостью, хранит в себе тот же еле мерцающий сквозь мглу Нижнего Мира лучик надежды, который спорит с безысходностью.
Эта метафора света — ключевая, опорная в концепции произведения. Свет у Нальбия Куёка — синоним витального, вечного и возрождающегося, как сама природа. Он “разливается по всему миру, превращается в землю, травы, густые леса, быстрые реки”, бьется в такт самому человеческому сердцу, которое тоже растет — “становится больше меня, светлеет, и я превращаюсь в его часть, оно расширяется, нет ни темноты, ни гор, лесов, только сердце”.
Я бы сказал, что и “Черная Гора”, и появившийся следом роман “Вино
мертвых” — звенья непрерывного художественного поиска. Его доминанта — в стремлении писателя создать современный национальный эпос. Именно эпос, а не традиционный исторический роман, пусть даже масштабный, исследующий драматические реалии народной судьбы. Герои Нальбия Куёка прописаны не столько в конкретных периодах истории, сколько в менталитете адыгского этноса, в превратностях его существования.
Едва ли не все персонажи “Вина мертвых” соотнесены с традиционными архетипами и моделями поведения. Они потомки и наследники мифологических прародителей — Сосруко, Тлепша и матери всех нартов Сатаней.
Нынешняя проза охотно использует фольклорные мотивы как средство пародирования, снижения пафоса, стилевой игры. Повествование Куёка выдержано в ином ключе. Оно извлекает из вечных сюжетов вневременную доминанту. Оно опирается не только на христианскую и исламскую символику, но и на античную, греческую, вплоть до языческой. Возможно, к такому подходу предрасполагают сами горы Кавказа. Овеянные легендами, воспетые Пушкиным и Лермонтовым, они словно бы побуждают смотреть в высоту, в звездные небеса.
Здесь, в этих краях, согласно мифам, был прикован к горам титан Прометей. И цепи для него выковал не кто иной, как выходец из Малой Азии хромой Гефест. Фигура опять-таки значимая для адыгейской мифологии. Правда, в ней он выступает в облике богочеловека Тлепша — искусного мастера, создавшего кольчугу для богатыря Сосруко, а по совместительству еще и умелого врачевателя, чуть ли не хирурга.
Так оно и смыкается в “Вине мертвых” — библейское и античное, греческое и хатское, Эльбрус и Ошхомахо, Тлепш и Прометей, бог Зевс и бог Тха, верховный арбитр и нравственный судия адыгского Олимпа.
Что до Гефеста, его роднит с героями Нальбия Куёка не только кузнечное искусство, но и брызжущее через край жизнелюбие, включая явную слабость к виноградной лозе и прочим дарам Бахуса.
Хотя у двойника Фэнэса-певца и сказителя Ляшина эпикурейское, гефестовское начало уже лишено безмятежности, осложнено горьким похмельным синдромом, приступами тоски, самобичевания, гневными филиппиками против предающихся земным утехам соплеменников. Ляшин и Фэнэс в “Вине мертвых” — это лицевая и оборотная сторона одного и того же характера, то хохочущая, то плачущая маска, Арлекино или Пьеро.
Подчеркну еще раз — стихия метаморфоз как таковая — отличительная черта творчества писателя. Вся его проза держится на единстве противоположностей, на контрастах замыслов и результатов, как правило, весьма далеких от исходных намерений.
Повесть “Черная гора” завершалась относительно самостоятельными новеллами. Роман “Вино мертвых” закрепляет этот принцип. Дополняя и развивая друг друга, новеллистические главки, из которых целиком выстроен роман, создают своеобразный портрет рода Хаткоесов. Общая мифологическая, нартская основа то дробится в такт истории, то снова проступает как лейтмотив. Иногда властный, иногда еле слышимый, но никогда не сходящий на нет. Различные по колориту, по характеру нравственных испытаний, эти фрагменты не распадаются в повествовании — они пронизаны единым размышлением о прошлом, настоящем и будущем адыгов, сцементированы общей символикой Всадника, камня, меча, кузнеца, Дерева Жизни. Если Дэдэр и Редед, последний мамлюк Кангур ведут линию Полководца Хата, титана Сосруко, то Гошанда, Светлорукая и вечная Три-бабушки, — линию матери всех Нартов Сатаней, они ее потомки, ее ипостаси в следующих поколениях.
Повесть “Черная Гора” завязывается как диалог человека с природой, с ее одушевленными и неодушевленными субстанциями.
Роман “Вино мертвых” тоже отталкивается от вечности, но его повествовательная материя — это все же история, творимая как мифологическими титанами, так и людьми. История, несущая в своем потоке амбиции, иллюзии, отголоски первобытного варварства и попытки подняться над ними, история соперничества хатов-Хаткоесов-адыгов с соседними племенами и правителями, будь то персы, турки, хазары, древнерусские князья или царские наместники середины ХIХ века.
Ближайший потомок Полководца Хата прирожденный воин Дэдэр еще полон нартской безоглядности. Он, как и богатырь Сосруко, не знает ни страха, ни осторожности. “Самый доступный для него язык — это язык меча”. И он рад помериться силами с кем угодно, не задумываясь о последствиях. Редед уже задумывается. Его оружие не только стрелы, копье и магический меч Хаткоесов, но и дипломатическое искусство, логика здравого смысла. Ведь мудрость не в том, чтобы рубить налево-направо, а в том, чтобы избежать кровопролития и спасти свой народ — своих соплеменников-касогов от неисчислимых жертв. Ибо “нет и не может быть такого дела между людьми и народами, которое нельзя решить умом, без оружия”. Ибо “земли много, лесов и рек тоже, построй дом, разожги огонь, живи и радуйся дарам богов”.
Другое дело, что противник Редеда — неукротимый Мстислав не привык к подобного рода рефлексиям. Он сын своего времени, прошедшего под знаком опустошавших Русь половецких и хазарских набегов. И приглашавший к переговорам касог выглядел в его глазах то ли проповедником какой-то странной, сомнительной идеи, то ли — хуже — коварным совратителем, посланным, чтобы смутить дух киевского войска. Слишком уж противоречили мирные слова прежнему опыту, почитавшему подозрительность как норму и принимавшему человечность как постыдную слабость или приманку для простаков.
Какие бы доводы в пользу согласия не выдвигал Редед, он не смог склонить чашу весов на свою сторону.
Верх в этом нравственном поединке берет не разум, а сила инерции, всегда уповавшая на предусмотрительно спрятанный в складках одежды кинжал. Но процитирую историка Соловьева. Свой рассказ о переговорах он завершает словами: не сумев взять верх в рыцарском единоборстве с противником, “князь вынул кинжал и зарезал его, потом вошел в его землю, взял его имение, жену и детей, наложил дань на касогов”. Спустя столетия эта давняя коллизия отзовется в дебатах императора Александра II с наследниками касогов — адыгейцами, черкесами, кабардинцами и убыхами.
Во времена Редеда князь Мстислав снисходительно обещал позаботиться о касогах в награду за безоговорочную покорность.
Теперь же и царь выдвигает аналогичное условие: сохранение этнической, религиозной самобытности горских племен в обмен на подчинение монаршей воле и беспрепятственный пропуск российских войск к берегам Черного моря.
Возмущенные жесткой категоричностью ультиматума, касоги тогда отвергли сделку.
Отвергли соблазнительные посулы и гонористые убыхи.
Кто выиграл, кто проиграл от такой непреклонности, — спор на века и через века.
Стоявшие непоколебимо убыхи подались в махаджирство и растворились среди турок.
Принявшие российское подданство их собратья продолжили свой путь в истории, сохранив и язык, и культуру. Наверное, провидец Редед тоже был бы вместе с ними.
География действия в “Вине мертвых” обширна: Россия, Турция, Египет. Иногда — желанное, но чаще — вынужденное взаимодействие вер, обычаев, языков.
Но куда бы ни заносили героев ветры истории, центром их притяжения оставались свои горы, свой аул. Отсюда начинаются и здесь завершаются все их пути-дороги.
Казалось бы, всю свою славу “Последний мамлюк” Кангур Хаткоес стяжал у подножия египетских пирамид. И не он один. Его род уже два века “служил чужой стране, охранял и множил ее богатства”. Эта полная риска, требующая каждодневного мужества служба закалила характер, дала Кангуру и положение при султанском дворе, и почести, и достаток.
Однако блистательная карьера не приносила радости, не согревала душу — всего-навсего щедрое вознаграждение за наемническое, мамлюкское усердие и расправы с врагами империи. Своего рода плата за риск, прибыльную, но все же малопочтенную профессию охранника. И как итог болезненное осознание неподлинности своего бытия, подступающей душевной опустошенности: “Я стал похож на тень сожженного дерева и перестал ощущать, где добро, а где зло”.
Так что мотивация возвращения Кангура в свой аул многозначна. В ней и готовность переломить запрограммированность участи, и потребность искупить пусть невольную, но вину перед своим народом. Ведь, пока Кангур скитался по Турции и Египту, своя земля пребывала в заброшенности: “Горы разрушаются… За два века адыги не научились строить города, писать книги. И в лучших породах лошадей исчезают добрые качества”.
Повествовательная эпика Нальбия Куёка изначально иносказательна. Любой психологический конфликт, любое событие в его прозе — только средство погружения в метафизические глубины далекого или недавнего прошлого.
Вот и в новелле “Последний Мамлюк” фольклорный архетип скачек, игры, соревнования в удальстве приобретает метафорический смысл. Испытывая молодого витязя Мезлеу, Хаткоес вовсе не жаждет одолеть джигита. Его цель другая: донести до соперника исконные представления о достоинстве адыга, о кодексе чести. Увлеченный этим замыслом, герой Нальбия Куёка пренебрегает правилами защиты. Он мысленно уже завершил свою миссию на земле и готов навсегда слиться с ней, стать ее частью. По фабуле — поединок, а в иносказании совсем иное: прощальная песня любви к родному краю.
Разминаясь перед состязанием, гарцуя на своем коне, мамлюк, говоря словами сказителя Ляшина, как бы настраивается на “чистый звук”, освобожденный от искажений и помех, от закабаляющей человека суеты и корысти, — настраивается на мелодию сердца, которая “есть везде, даже в том камне, на котором ты сидишь”.
Подобно Кангуру, “догоняет свое сердце”, настраивается на чистый звук и грозный Предводитель войска, оказавшийся перед болезненной альтернативой: простить ли опоздавшего к началу маневров джигита или обрушить на него всю тяжесть закона.
Непреложная догма повелевала карать смертью нарушителя. Иначе подрыв устоев, на которых держится порядок. Традиция не признавала ни оговорок, ни уступок. Ведь любое послабление пагубно для вождя, бросает тень на его непререкаемый авторитет и способность управлять течением событий.
Проштрафившиеся джигиты и сами осознавали неотвратимость возмездия. Они готовы были принять любую кару, положить головы под меч палача и если умоляли о чем-то — то о праве на объяснение, на прощальную исповедь. Ведь не по злому умыслу они прогневали Предводителя, а по фатальному расположению небесных светил.
Получилось так, что накануне решающего смотра сил молодой рыцарь Ордедж отпраздновал свадьбу, привел в аул молодую жену, а та поставила условие — провести брачную ночь дома, дабы “если тебе не суждено вернуться, не иссяк твой род”.
И растерянность Предводителя была свидетельством кризиса. Впервые в жизни он не знал точного ответа. Молчал он сам, и молчало застывшее в оцепенении войско. Торжественный былинный слог сказания споткнулся о лирику, стушевался перед исповедью.
Путь героев романа “Вино мертвых” конфликтен. Он тождествен раскрепощению, уходу фатальной магии заветов. Исполинские тени предков словно бы держат паузу, они не диктуют, но озадаченно расступаются, освобождая место для нового времени, пусть сумбурного, увязающего в мелочах, но пробующего найти свои решения. Нартская эпика двинулась на свидание с романом.
Философия “чистого звука”, окрыляющая как певца Ляшина, так и самого художника, требовательна. Она предполагает неустанное нравственное усилие, одоление не только внешнего, видимого противника, но и оппонента невидимого, укрывшегося в пещерах подсознания, в лабиринтах алчности, косности, самодовольства, сросшихся с инстинктами предубеждений.
Категории звука и отзвука, действия и противодействия, прямой и обратной связи в произведениях Нальбия Куёка нерасчленимы. Чуткая к фальши, к несправедливости, его проза не знает двойного счета, двойной бухгалтерии. Она одинаково взыскательна и к иноверцам и к своим соплеменникам-адыгам. Бичующие проповеди вдохновенного Ляшина не делают поблажки даже национальным чувствам: “Этот мир, — возглашает вошедший в гипнотический транс певец, — неудобен для адыгов, они не могут найти подобных себе, а измениться, чтобы уподобиться другим, не могут… То, что отнимают у них, — это краденое, а если украдут сами — это добыча”.
Есть своя вина у царского офицера, явившегося на Кавказ усмирять горцев, но есть она и у джигитов, расправившихся с ним и его командой.
Причины боли могут быть разными, но боль — одна. Ее способны испытать и завоеватели, и завоеванные, и люди, и природа. Даже дерево, на которое упал хищный взгляд, в ответ посмотрит “на тебя злым глазом. И спрячет от тебя свою красоту, и ветки свои уберет от тебя, и тень его покажется тебе неуютной. И уйдет от тебя в лес”.
Метафизика Нальбия Куёка полемична к любым формам отчуждения. Она зиждется на натурфилософии, на приоритете естественного, природного начала. Не зря же утратившая счет годам старуха Три-бабушки называет своего любимца Ляшина не иначе, как Сорнячком, — прозвище, намекающее на стихийную энергетику характера. Искренний в каждом слове, в каждом порыве, Ляшин способен и воодушевить, и озадачить. Он непредсказуем, готов преподнести неожиданные сюрпризы. Ляшин в “Вине мертвых” воспринимает себя “ровесником каждого нового дня, новой ночи аула, даже реки и леса, которые он впервые встречал”. Восприятие, кстати сказать, свойственное и самому художнику. В одном из своих интервью он говорил: “Я тот, кто был адыгом тысячи лет назад, и тот, кто является адыгом сейчас… Те были такими, мы другие, после нас будут третьи”. В этом высказывании равно существенны и акцент на стабильности и признание неотвратимости обновления.
Но вернусь к роману “Вино мертвых”, к Сорнячку Ляшину. Стоит уточнить, что в позиции певца нет оттенка эпикурейского благодушия, присущего второму “я”
героя — гуляке и пьянице Фэнэсу. Тот, что бы ни происходило в ауле, неизменно доволен собой, радуется малому и не помышляет о большем. Ляшин тоже не аскет, но его сжигает тоска по гармонии, боль за попираемую на каждом шагу человечность.
Поэтика Нальбия Куёка — плоть от плоти его поэзии. Единая символика, единый круг образов, перетекающие из стихов в прозу и наоборот, коллизии добра и зла, человека и природы, личности и общества, распрей и согласия.
Новелла “Мешвез” словно бы подхватывает мотивы драматической баллады о Тфокотле. Такое же столкновение грубой силы и благородства, бесцеремонности и достоинства. Только бесправный бедняк Тфокотль бросает свой мужицкий вызов князю, а живущий в другую эпоху в другом ауле Мешвез явившимся на его землю гитлеровцам, надменно считающим адыгейцев-адыгов расово неполноценными недочеловеками-варварами.
Конечно, танец, как и все у писателя, — аллегория, метафора, одна из тех, которыми насыщен роман. И здесь она в плотном окружении других.
Ритмомелодика танца, Поющего Дерева, скачек, игры прослаивает все сюжеты “Вина мертвых”, и в каждой новелле она обретает свой — то романтический или пасторальный, то философский или мистический колорит. Танец как исповедь, как завет или завещание, танец как полет над пропастью, над бездной, как катарсис и реализация духовного потенциала личности. Не юного наездника побеждает Кангур в “Последнем Мамлюке””, а самого себя, свои сомнения и страхи. И не кавказский пленник — причина смятения горянки Гошевнай (“Русский офицер”), а драматический, психологически мучительный отказ от догмы, внушавшей враждебность к иноверцам, к лицам, как ныне принято говорить, некавказской национальности.
Я бы сказал, что мятежное, ляшиновское начало бурлило в натуре самого художника. Оно толкало на страстные выступления в защиту вытесняемого из обихода родного языка, на язвительные выпады против переводческой халтуры, против склонных почивать на лаврах собратьев по перу, и оно же обрекало на неуживчивость с властями, которым он неустанно напоминал об ответственности перед национальной культурой. “Адыгов, — утверждал писатель, — надо сейчас спасать через культуру, через искусство. Я откровенно скажу: мне как гражданину, как адыгу президент, правительство нужны не как источник, обеспечивающий хлебом и материальными благами. Свой хлеб, пока я жив, я сам себе добуду. Наше правительство и президент должны делать все, чтобы развивалось наше искусство. Через него можно спастись. Остальное имеют и птицы, и звери — и все живые существа”.
Своеобразие адыгов как этноса, по мысли прозаика, сопряжено с уникальностью нартских сказаний. Нарты — визитная карточка народа, но это отнюдь не рента, обеспечивающая гарантированное уважение и признание, скорее — это аванс, который должна отрабатывать каждая, в том числе и писательская, генерация. Иначе неизбежная мумификация, заведомый проигрыш в соревновании с другими цивилизациями. Ибо время не останавливается, старые вклады тают, и нынешние адыги призваны заново определять свою миссию, “свое назначение” в мире.
До конца жизни, до роковой финальной черты писатель оставался верен себе и своим идеалам. Его последняя повесть “Лес одиночества” окрашена и предчувствием ухода, и вызовом неизбежности.
Она совмещает в себе печаль прощания и столь же необоримую потребность пробиться за горизонт, приподнять завесу над будущим.
Здесь и парафразы прежних сюжетов, и коррекция истолкований.
Нержавеющий меч, неведомо как угодивший в руки труженика Люката, унаследован от непобедимого нарта Дэдэра.
Огонь, полыхающий в кузнечном горне, тоже сакрален. Он явно от легендарного, равного богу искусника Тлепша.
В облике красавицы Даханы проступают родовые черты матери всех нартов Сатаней и ее наследницы Светлорукой.
И эта плотность ассоциаций опять же свидетельство итога. Писатель в “Лесе одиночества” как бы окидывает взглядом свои художественные владения, окликает героев по именам, приглашая к разговору и побуждая досказать, доспорить.
Нет ничего лишнего, необязательного в этой емкой, компактной повести. Только самое нужное, самое существенное. Никаких праздных размышлений, поскольку время истекает, оставшиеся мгновения на вес золота, а надо еще столько расшифровать и выразить. Не прения сторон в суде, а пауза перед оглашением вердикта.
И снова выставляет свой счет великан Осмез, считающий себя жертвой предательства, коварной измены.
И снова выплескивают свои обиды рыцари, павшие на поле брани и растоптанные чудовищем Хэшем.
Но повесть Куёка движима не перепевами и вариациями, а углублением философской аналитики. И миф в “Лесе одиночества” не столько судья, сколько подсудимый.
Они, конечно, мужественны, красивы, картинны, былинные рыцари, скачущие по долинам, не выбирая дороги и сметая все преграды на пути. Такими уж они явились на свет, гордыми, статными, отчаянно смелыми, считающими себя “настоящими адыгскими мужчинами… Они уверены, что и набеги, которые совершали, и похищения людей, и угон чужих лошадей и скота — все это тоже является частью незыблемых народных традиций”.
Однако породистые рысаки великолепных джигитов топчут поле свободного крестьянина Бечира, губят взлелеянное им просо.
И сетования Осмеза, в свою очередь, наталкиваются на встречный иск. Потому что его прославленный меч обагрен кровью. Он повинен в гибели родителей прекрасной Даханы, на нем слезы ее сестры и братьев, угнанных в неволю.
На протяжении всего повествования звон меча полемизирует с тишиной поля, разбойничий посвист стрелы с мирным гудением пчел. И пчела для художника тоже символ. Может быть, самый дорогой. Ведь Нальбий Куёк, помимо прочих своих талантов, еще и патентованный пчеловод, отдавший столько любви своей домашней пасеке. И пчела, и поле были год от года собеседниками писателя, спутниками его раздумий. Точь-в-точь, как для героя “Леса одиночества” крестьянина Бечира. Направляясь к своему полю, тот вспоминал все, что было связано с этим краешком земли, “шел как к хорошему собеседнику, который хоть и не разговаривает, но умеет слушать”.
Поле как слушатель, как собеседник, как духовная субстанция, уводящая от раздоров, от законов кинжала и возвращающая человека к дому, к диалогу с природой, к тревогам о детях, о продолжении рода, то есть к самому себе, к подлинной сути бытия.
Если в романе “Вино мертвых” тон задавала история адыгов-Хаткоесов, то в “Лесе одиночества” главенствует медитация, философская метафизика, выводящая к онтологическим категориям добра и зла, правды и справедливости.
Мир, обступающий героев “Леса одиночества”, коварен, полон угроз и опасностей. Он пристанище необузданного чудовища-полуконя, полусобаки Хэша, он вместилище теней далеких и недавних предков, помнящих свои обиды и поражения. И дух воителя Осмеза еще не угомонился, он рвется из могильного плена, подстрекая сводить счеты и убивать.
И все же есть в этом сгущении сакральной, мистической тьмы и свои лучи света. Они исходят от хрупкой, трепетной, беззащитной Даханы, от красоты женщины, перед которой отступают мрак и обреченность. Как отступают они перед девочкой-невольницей из романа “Вино мертвых”.
В одном из своих лирических эссе Нальбий Куёк утверждал: “Этот свет приходит неожиданно к человеку, чья душа готова принять Его, и он, на мгновение отрешившись от суетного, начинает всеми своими порами соединяться с миром, чувствовать, ощущать всей кровью и душой. Душа готова почувствовать все, сердце освободилось и ширится, объемля землю и высь, и нет ничего не понятого и не увиденного”.
Дахана в повести “Лес одиночества” и есть воплощение такого идеального Света, света без тени. И это сияние красоты, гармонии, человечности нисходит на кузницу мастера Люката как благодатный библейский огонь, который расплавляет грозный меч Осмеза. Разумеется, мечта, разумеется, магический реализм, тоска по совершенству, но еще и завет художника, голос писателя, сливающийся с голосом бессмертного мудреца Ляшина: “Приходящий яви нам душу. Уходящий оставь нам Свет”.
Вот и Нальбий оставил немеркнущий Свет и своей родной земле, и адыгейской культуре, и каждому из нас.