Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2008
Борис Романов. Вдоль моря: Стихотворения. — М.: Прогресс-Плеяда, 2007.
Начнем с конца. Книгу замыкает раздел “Иное”: переводы. Там, помимо прочего, есть и 66-й сонет Шекспира, тест на место в контексте (Пастернак, Маршак и проч.) У Романова — получилось, работа добротная, из чего можно сделать пару выводов. Во-первых, постоянное романовское самоумаление в раздумьях о собственной поэтической звезде — издержки скромности, которой, как оказалось, нет (и не надо). Во-вторых, мы многое любим не по критериям абсолютной шкалы ценностей, а потому, что есть фактор первоусвоения, начавшегося в детстве-юности. У меня — маршаковский 66-й, у других — другой. Вот об этом и речь. Романов способен на отчаянные шаги.
Романов работает на стойких знаках, сказать бы — символах, но к символизму эта лирика отношения не имеет: слишком предметна. Например, знак окна. Окно проходит сквозь всю книгу. Сквозь всю жизнь автогероя. Это конкретное, с двумя рамами, отверстие в стене дома — еще один знак. Домоседство с глядением в окно? В общем, да. Хотя всяческого скитальчества и просторов тут в избытке. Отсюда — даль (дали).
Его центральным топонимическим знаком стала Нижегородка, местность в родной Уфе, место рождения и произрастания. Романова там давным-давно нет, он прижался к холодному боку Москвы, однако — детства не избыть, все главное — оттуда, и Нижегородка в силу вещей становится бесконечным сном (тоже знак). В “Оде из мастерской Сергея Краснова” сказано: “Живет у речки некий критик./ С собачкою гуляя, он / поведал, как пейзажик вытек/ из снов художника”. Романов разделяет концепт этого критика с собачкой. Тем не менее сам он тут же изображает тот самый пейзажик — с натуры. Да, сон. Но с натуры.
Собственно, об этом он заявляет с самого начала: “Что ж, пока неподвижен пейзаж,/ восхищайся, хватай карандаш/ и хотя бы наметь очертанья…” Сказывается одно из образований — худучилище? Не только. И без худучилища, и без Литинститута (имевшего место) Романов — именно художник, сознательно пишущий, чаще всего на пленере, то, что видит. И с натуры, и по памяти. Тут он раздваивается: хвалит графику, но склонен к живописи. Особенно его кисть разгулялась на юге, у Черного моря. Цветовых эпитетов у него не счесть. Кое-что из них — опять-таки постоянно-знаковое: скажем, “рдяный”.
Откуда “рдяный” и вообще всяческая архаика? Знаток русской поэзии по всей ее вертикали, от монахов-виршевиков Савватия и Мардария Хоникова до… тут я затрудняюсь определить границу его познаний, Романов как поэт имеет очевидные приоритеты, и первым надо назвать — Бунина. Речь о том, что вошло в плоть романовского стиха. В его поэтическое мировоззрение.
Вот “Зеленые озера”, вещь достаточно ранняя. Что очевидно? Ну, венок сонетов. Ну, ямб, четырехстопный. Ну, пейзаж. Главное — в другом. Образец — именно бунинский сонет, это можно и сформулировать, но Романов это сделает лучше меня, поскольку он специалист по сонету. И еще: самое важное — бунинский дух, воспринятый совершенно органично как свой собственный: “Еще жива лесная Русь!/ Тут повстречаешь, и не трусь,/ кикимор, леших, ведьм глазастых…” Однако вся фактура “Зеленых озер”, как и всего другого, — сугубо своя. Позже, скрыто отсылая к Бунину с его “окаянными днями”, Романов скажет про нашу современность несколько иначе: “странные дни”. Он не делает резких движений.
Думаю, Бунин у Романова был в начале пути, потом пришли другие учителя, уже выглядящие как собратья-коллеги, среди них — М.Дудин, В.Василенко: нельзя не отметить существенную черту романовского сознания — оно патриархально, в том смысле, что почитание старших не отменяется ни при какой погоде. “Мне ладонь пробивает, как гвоздь,/ лебеды золотистая ость,/ и опутали ноги коренья”.
В какой-то мере к старшим можно отнести и Пушкина, эпиграфы из которого украшают не одну страницу книги “Вдоль моря”. Пушкин — тоже знак, в данном случае — знак времени: Романов начинал в эпоху усиленного пушкиноцентризма, вторая половина 60-х, когда литературная сверхконцентрация вокруг Пушкина была еще и социальной необходимостью, ответом на суррогат действительности. Чем все это кончилось, мы знаем уже по новой эпохе: “Подъезжая под Ижоры,/ он заходит прямо к мэру./ — Здравствуй, Пушкин!/ — Здравствуй, мэр!/ Как живете, христиане?/ — Вас встречаем, драгоценный,/ юбилейный наш поэт!”
В составе старших — и А.А.Андреева, вдова Даниила Андреева. Ей много посвящено, в основном болевого, включая стихи ее памяти. Гибель “пламенной старухи” в огне домашнего пожара стала страшной точкой в двуединстве этой четы. Сам Даниил — совершенно особая страница в судьбе и поэзии Романова. Невозможно ошибиться, сказав, что духовная встреча с Даниилом стала поворотным событием для Бориса Романова. Его стихи на глазах обрели компоненту метафизики, раньше лишь брезжившую. Достаточно сравнить первоначальное “Путешествие с Даниилом Андреевым” (цикл) — со всем тем, что написано позже. “Путешествие…” — лишь подступ к разгадке даниилоандреевских снов. Это “босая тропа Даниила”, его земная ипостась на фоне отечественного пейзажа, его связь с Божьим словом и “Словом о полку”, реальный мир, над которым всплывают цветные сны облаков.
Стих Даниила Андреева повлиял на Романова заметно меньше, нежели его облик и философия вестничества. Разве что — в плане синтаксиса, усложняющегося у Романова с годами, но это — общая тенденция всей современной поэзии, больше связанная — с Бродским. Романов сам себя поставил на тот перекресток, где дует отовсюду. Ветер архаики смешивается с порывами модернизма, представителем которого, кстати, был и Андреев.
Романов бежит от замкнутости, у него и Пастернак наследил, в частности — строкой “Где даль пугается, где дом упасть боится”: у Романова — “где даль пугается куста…” Любопытный Романов открыто всматривается и в то, что ныне делается молодыми (в частности, Максимом Амелиным). Ему это интересно и несложно. Обнаруживается общее. Доминанта иронии? Пожалуйста. Еще в 80-х, если не ошибаюсь, написана маленькая поэма “Чердак и Муза”, в которой задействована еще одна великая старуха — А.А. Ахматова, с ее суждением о том, что Муза — существо живое, наказавшее Боратынского за строку “Красавицей ее не назовут”. Поэма, повторяю, маленькая, смешная и внутренне изящная. Сюжет всегда подталкивает стих, даже если стих упирается.
Поэма. Что за жанр? У Романова происходит следующее в поэмном жанре. С некоторых пор он стал писать оды. В интернете я увидел такой отклик на это обстоятельство (в связи с выступлением в салоне “Классики XXI века”): “Со стихами выступили <…> Борис Романов (почему-то назвавший два пространных прочитанных текста одами, хотя по жанровому происхождению это явно потерявшие адресата послания)…”
Вообще говоря, поэзия — вся, без жанровых примет — есть послание. Увы, подзатерявшее адресата. Первая ода Романова вызвана солнечным затмением
11 августа 1999. Текст действительно пространный, говорящий о многом и многих (Нострадамус, князь Игорь и проч.) Со временем, когда идешь за автором по стезям его од, становится ясным, что в истоке его одических устремлений стоят, как и положено, Ломоносов да Державин с их одами о Божием величестве и просто Боге.
(Тут надо напомнить, что все-таки самым первым одописцем у нас был Василий Кириллович Тредиаковский…)
Только у Романова, не забывающего, разумеется, об оном величестве, делается акцент на Божьей милости: больше сердечности, приземленности. “Пусть время эпоса прошло/ и пылью сделало рапсода, —/ как Трою Шлиман, так село,/ кряхтя, раскапывает ода…”
Но кряхтит оная ода далеко не всегда. Чаще — твердо и непоспешливо заявляет о своем существовании. Ода здесь не столько жанр, сколько тон, градус высказывания. И все-таки — жанр. Какой?
Ода, в сущности, и была первой удавшейся поэмой на Руси в истории ее новой поэзии. В отличие от эпоса “Петра Великого” того же Ломоносова, лирическая поэма долго пряталась в оду. “И первый звук Хотинской оды/ нам первым криком жизни стал” (Ходасевич).
С оды у нас все началось, господа!
Между прочим, ода в переводе с греческого — песня. Она и есть лирика. Это песня, сросшаяся с повествованием: Романов неторопливо рассказывает о том о сем. Перечисляет, скажем, августовские праздники (“Дни августа”, одой не названные) или железнодорожные станции на пути к дому (“Ода из электрички”). Сюжет выстраивается по обстоятельствам. Метрика — ямб. Четырехстопный. Строфика строгая, хотя и не соответствует старым образцам (иное количество строк, иная система рифмовки).
Исключение — “Ода справщику Савватию”. Это вообще исключительное произведение. Староодической строфой и не пахнет; в основе размера — амфибрахий, частями нарушаемый; лирическое “я” — на первом плане; история справщика Савватия служит примером литературного поведения и причиной братских чувств. Савватий, “который цитат из Писанья настриг,/ и в том нам образчик!”, сей Савватий (первая половина XVII века) справлял церковные книги, то есть осуществлял редактуру-корректуру с примесью цензуры. Но не только. Последователь Максима Грека, веком раньше немало пострадавшего от людской косности, он, судя по всему, модернизировал церковную письменность “по правилу грека Максима”. Кроме того, и это главное, монах Савватий сочинял вдохновенные вирши — такожде во исправление, но не текста, а нравов. Обращение к такой фигуре со стороны Романова — латентный манифест, направленный против литературного староверчества. Подтверждение сему — раскованная форма этой песни в честь старика Савватия. “Коллега Савватий, с корчагой чернил!/ И я неким справщиком долго служил/ в неком Приказе.// Но вирши — аз грешен, — что тиснуты мной,/ служили тщете и гордыне земной,/ стихописанья заразе”.
Пронзительно звучит грустнейший вопрос: “Вспорхнут ли над Летою ласточки строк?”
В том же “Савватии” — масса имен от Шкляревского до Степанцова. Романов вообще любит всяческую ономастику и топонимику. Кого и чего только тут нет — “с Годваны до Шумера, с Гомера до Шекспира”. Перечислять — начать да кончить. Если вперемежку, то: Эмпедокл, граф Хвостов, Миних, Брейгель, Суриков, Суворов, Грибоедов, Умберто (Эко), Гессе, Диккенс, Клочков, мать Мария (Е. Кузьмина-Караваева), Платон, Критий Младший, Плавт, Семпрония (мать Брута), Катилина, Цицерон, Бродский… Нет, это не все. И Сталин есть, если на то пошло. Охват более чем широк, но ощущения случайности того или иного имени в этом мире необходимости не остается и остаться не может. Сама по себе одическая неторопливость автора означает конвенцию между ним и читателем, от которого требуется если не равное многознание, то уж усидчивость как минимум. Однако у Романова есть некий опыт, довольно горький, который выражен вполне досадливо: “Поэтов все еще немало./ Ну а читающих стихи/ хотя б и вовсе не бывало!// Ведь не для кур, что дремлют вяло,/ а для того, чтоб солнце встало,/ поют в потемках петухи!”
Прямой отзвук Учителя: “Подите прочь!..”
Тяжелый интеллектуальный багаж, казалось бы, предполагает и основательность в подходе к стихописанию. Как бы не так. “Напиши невпопад, как сегодня сумеет рука”.
Иные мини-сюжеты, особенно — связанные с детством, возникают по ассоциации, по звуку, по запаху. Медлительность оды соседствует с молнийной скоростью фрагмента (“мелкого стихотворения”, по старинной терминологии). Импрессионистическая размытость — с четким реализмом рисунка: и визуального, и ритмического. В романовской “Ars poetica” сказано: “ — Прямая мысль прямого ищет слова, —/ мне старый говорил поэт./ Нет за душою у меня кривого,/ узорчатого тоже нет”.
А вот и не соглашусь. Есть и кривое, и узорчатое — то самое, которое невпопад.
Более того. Весь его путь — уход от линейного к непрямому. Недаром полный заголовок только что процитированного стихотворения — таков: “Перелом, или Ars poetica”. Вот оно, черным по белому: “И я на пустыре плутаю,/ вписавшись в снежный полукруг,/ но если вдруг черту переступаю,/ то сбивчивость моя и есть испуг,/ что сбился я с пути прямого слова…” А ведь эта самая сбивчивость — фирменная принадлежность его стилистики, враждебной чистописанию. Сладкопение — это не про Романова.
Ведь дело-то как раз в том, чтобы черту переступить.
В тех стихах, где он достигает чистоты гармонического звучания, очень хороших стихах (“На нашем озере лихие карусели…”, например, или “Царское село”), он как раз переступает черту — только в противоположном от себя прежнего направлении. Парадокс? Вовсе нет. Преодоление материала — вечная докука каждого художника. Самый тяжелый материал — ты сам, твой опыт, твоя натура, твои навыки. В общем, перелом — хроническая травма поэта.
Закованный в латы прочной формы, наш поэт не в силах утаить непрерывную тревогу о правде того, что он делает, вечные сомненья, ощущение хрупкости и неуютности существования. Самое странное, что это происходит с человеком совершенно земным — в прямом смысле: он сидит, как говаривали в старину, на земле. “Размокшею весной который год,/ копая огород, беседуя с лопатой,/ я знаю, что от жениных забот,/ от Бога, от испорченных погод/ зависит урожай наш небогатый”. NB: женины заботы предшествуют Богу. Это дорогого стоит.
Это не дачник. Не Гораций на вилле. Не Фет-землевладелец. Это житель подмосковного поселка, изнутри деревянного дома смотрящий в то самое окно. Беседа с лопатой неизбежна как способ пропитания. Один из способов. Потому как этот житель — литератор, книжник, справляющий и пишущий книги.
Романова уже упрекали в некоем перевесе литературы над жизнью: “Стихи литературоцентричного человека, живущего в постоянном диалоге с прочитанными книгами…” (Знамя, № 9, 2006), и это похоже на правду, но правду не всю. Одной только Нижегородки хватит на восполнение всей правды. Которая заключается в том, что своеобразная форма романовского почвенничества — продолжение общей линии русской поэзии, с первых же своих шагов двигавшейся к мировой культуре, тоска по которой не ограничивается рамками того или иного литературного течения.
Не случайно в “Аксакове и Набокове” он занимает сторону Аксакова в том смысле, что Аксаков видит в бабочке летающий цветок, тогда как Набоков блестящим стальным взглядом видит предмет энтомологии, с безусловным любованием нарядом отлавливаемых махаонов. В этой паре Набоков — славный, Аксаков — не очень-то ценит свои писанья. Романов вздыхает о веке золотом. Славянофильство? Возможно. Но вот такое — вокруг летающего цветка. Никакого антизападнического пафоса нет и в помине.
Почвенничество без антизападничества — да, так.
Его больше угнетают отечественные пьянь да рвань, “братоубийственное родство”. Инерция долгой несвободы. Невозможность справиться со свободой, или с тем, что ныне выдается за нее. “Одному ни к чему свобода:/ я не знаю, что делать с ней/ под рваниною небосвода/ на руинах святых камней”. Как ни странно, автогерой ощутил одиночество оттого, что его потерял из виду “топтун, соглядатай и собрат”. В этой ситуации произошла и некоторая аберрация зрения относительно “святых камней”: в русской традиции, идущей от Достоевского, те камни — знак Европы. Все перепуталось…
Как он ни убеждает себя: “вижу одно хорошее,/ плохое не вижу в упор”, действительность неуклонно выглядит иной: “Неутомимых событий/ катится танковый вал/ осени кровопролитной…” Танки на мосту перед Белым домом, 1993. История? Она. Вне зависимости от ее дальности или близости. При том что “надо, надо/ стоять и верить — вечность за спиной”, злоба дня без спроса врывается в тот сад-огород, где ее не ждут.
В большом временном пространстве “первый большевик” Катилина буйствует на глазах Блока, преобразуясь в “двенадцать катилин”. Катулл — “римский Блок”. Мировая путаница становится единой исторической волной, в которой все взаимосвязано и подобно одно другому. Вот ее парадокс на родной почве: “Русский марш всегда в миноре”.
Раз уж тут мелькнул Блок, то и “берег очарованный” явился непременно, к Романову — его “Белым берегом”, циклом, напоминающим вновь и вновь маленькую поэму. Это Нижегородка, отрочество, река Белая, противоположный берег, белый то от снега, то от цветов. Первая любовь (“не Беатриче”). Она на другом берегу. Пацан, то бегущий к ней по льду, то гребущий к ней на лодке. Это ничем не кончилось. Это стало сном.
Берега меняются. Была река, стало море. Вместо реки Белой — Черное море. Берег был белым, стал Высоким (анапский топоним). Возможность предъявить палитру во всем объеме и посмотреть на Россию в новом ракурсе, оттуда, где царица Екатерина пухлой рукой расширяла державу. Читая эти стихи, убеждаешься в том, что можно и саженками покорять некую новую акваторию.
Таким образом, человек, рожденный на реке, пишет “Вдоль моря”. Заметим — вдоль. Не в объятьях самой стихии. Робость? Не без того. Но по существу — честная констатация. Он повторяется, поскольку книжка под таким названием у него уже была (2003). Но состав новой книги — не дубль прежнего. Называя разделы именами прежних книг, он восстанавливает канву пути, не воспроизводя все один к одному. Это самоосмысление и самоуточнение. Свежая краска — новое стихотворение — влияет на тональность старого мотива. То есть поэт в пути. В развитии.
Окончательной точки не поставлено.
Это так же очевидно, как тот факт, что раздел “Иное” — переводы из корифеев от Петрарки до Мицкевича, сплошь сонеты, сделанные в правильном ямбическом размере, — завершается широким неканоническим амфибрахием со сверхсxемными ударениями (учтен опыт работы Мандельштама с Петраркой) малоизвестного серба Райко Петрова-Ного.
Без пунктуации.
Сонет, разумеется, но — другой.