О статье В.Бондаренко «Остров озарений Ольги Седаковой»
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2006
1.
Ольга Седакова — один из самых значительных русских поэтов последней трети XX — начала XXI века. В разных частях и уголках современного мира нашла она своих читателей. География ее путешествий: Северная Америка и Южная Африка, почти вся Европа, включая даже Албанию. Там в разных переводах, на разных языках звучали модернистские, бурные образы “Дикого шиповника”, древние, как русская сказка, строки “Старых песен”, тонкая, точно на рисовой бумаге сделанная, пропись “Китайского путешествия”, строгая мощь “Стансов в стиле Александра Попа”… Стихи, давно ставшие обязательным чтением для тех, кого у нас называют “узким кругом” читателей, кругом, куда входили такие видные ученые и филологи, как Сергей Аверинцев, Юрий Лотман и Михаил Гаспаров, такие страстные и ироничные писатели, как Венедикт Ерофеев и Иосиф Бродский, такие мировые величины, как папа Иоанн Павел II.
Ольге Седаковой вручено множество поэтических премий и наград: от стакана водки — единственной в советские годы неофициальной, но весьма почетной писательской Премии Андрея Белого — до Европейской премии за поэзию, ватиканской премии Владимира Соловьева и французский орден кавалера изящных искусств и словесности. В отечестве наибольший фурор произвело вручение ей премии Александра Солженицына — почему-то великий современник отступил от своих железных правил и вкусов ради одного-единственного случая “элитарной”, “трудной”, как считается, поэзии Ольги Седаковой. Можно было бы сказать, что Седакова вообще любимый поэт “великих”, если бы то там то здесь люди самого разного уровня образования и известности не открывали для себя ее строк или если бы чуть ли не все современное молодое поколение столичных поэтов не называло ее имени в числе тех предшественников, которых оно принимает всерьез. Она из тех, кто, как и Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн, подтвердил наложенное еще Мандельштамом поэтическое вето на “наивную, лирическую” поэзию, подтвердил вящую необходимость нового поэтического языка, принимающего в расчет как историю поэзии, так и перемену самого человека — его чувств и мыслей — в катастрофическом XX веке. Но на этой общей черте — “исторической вменяемости” — сходство между “концептуалистами” и Ольгой Седаковой заканчивается. Дальше они идут разными путями, и на этих путях их ждут разные встречи.
География этих встреч широка, куда шире физической географии поездок. Об одной такой встрече с Ольгой Седаковой, встрече соотечественника, и повествует статья известного столичного критика Владимира Бондаренко. Он рассказывает о том, как в Венеции открыл томик стихов Седаковой и впервые понял ее поэзию, до этого представлявшуюся ему слишком академической и “западной”. Он открыл и увидел ее в том новом внутреннем свете, в котором эта поэзия становится понятной и узнаваемой, прекрасной и родной, увидел и захотел передать этот опыт читателям, создавая новый, теперь уже исправленный образ поэта. По сути, задача статьи “Остров озарений” — показать, что Ольга Седакова, сама того не ведая, принадлежит стану славянофилов-почвенников, что она глубоко чувствует родную землю, что она — “русская”, понятная, “своя”, “теплая”, а не “ихняя”, “чужая”, и что ее трагическая “неудача” в том, что она этого не понимает и, будучи от земли и для людей, обрекает себя на одиночество в мире, где правят либералы-западники, которым ее серьезная и вдохновенная русская поэзия не нужна. Бондаренко ставит благородную цель раскрыть Ольгу Седакову новому читательскому кругу и находит для ее странного и одинокого пути, разделяемого в нашей литературе с другим “великим неудачником” — Николаем Заболоцким, — новое именование: “средиземноморское почвенничество”…
2.
Подобное именование не должно претить читателю: ведь Средиземноморье — колыбель европейской культуры, общей и для нас и для Запада, и, соответственно, “средиземноморский почвенник” есть тот, кто чувствует и выражает в своем творчестве этот двойной культурный корень России — “славянский” и “европейский”.
Сразу стоит отметить, что сведение этих двух “русских корней” для самого автора статьи происходит вовсе не на территории России и не на территории поэзии: впервые этот двойной план открывается ему биографически, и происходит дело в Венеции. Первичен, как автор и описывает, внешний шок узнавания: “В каком-то смысле Венеция — чрезвычайно русский город, и не только потому, что она стоит и держится на русских могучих и не гниющих лиственницах….” — и т.д. Точно сначала необходимо установить правильное расстояние, поставить верный свет и тогда все всем станет ясно. Наводя свою двойную оптику, западно-восточная Венеция открывает автору и читателям подлинный смысл странной поэзии из томика “Путешествие волхвов”…
В конце статьи критик вспоминает, что и все “классические” славянофилы приходили к своей “русской” любви, лишь причастившись “любви” к французской, английской и итальянской культуре, отучившись в немецких университетах, то есть тоже поставив некий иной, второй, европейский свет и увидев в России иные, не европейские черты. И, следуя дальше этой волне, автор ставит вопрос: чем же собственно Россия дорога и понятна всему остальному миру? На что сам и отвечает — Лаской, Печалью, Жалостью, Кротостью, Нежностью… Т.е. именно теми “консервативными” русскими ценностями, которые и полюбили в ней славянофилы и которые, отметая всякую пошлость, наполняют собой всю поэзию Ольги Седаковой, чьи интенсивные поиски в сфере этих ценностей с неизбежностью оказываются “чересчур русскими”, чуждыми для Запада — а также для тех, кто Западу подражает. Признав ее взгляд — взглядом дикого зверя, смотрящего из чащи и боящегося цивилизации, или же взглядом одинокого рыцаря, служащего своей небесной возлюбленной, или же “староверки”, сжигающей себя на кострах, критик в конце концов уготовил ей — от имени “либералов” — место в “музее мракобесия”, а от себя и своих читателей — радостный прием в картинной галерее национального воображения, где-нибудь между боярыней Морозовой и Прекрасной Дамой Александра Блока. Ведь в конце концов и все русские живописцы, создававшие историческую, портретную, жанровую живопись, учились в Италии и оттуда уже привозили назад свою прекрасную и смиренную Россию. Так и теперь — на Ольгу Седакову, наконец, упал выразительный “итальянский свет”, делающий ее черты красивыми, ясными, узнаваемыми.
Таков портрет. Попробуем все-таки определить, каковы правила его написания и соответствуют ли они предмету изображения, Ольге Седаковой, или же России. Для этого вернемся к географии — вернее, к географическому методу в критике…
3.
Символическая география Владимира Бондаренко, если проследить ее подробные черты, весьма любопытна. Славянофилы-консерваторы идут у него к России через Запад, а “либеральное” поведение оказывается, наоборот, неожиданно “слишком русским”, ужасающим весь мир своим анархизмом и нигилизмом. Потом, конечно, либерализм этот снова “уйдет на Запад” и “придет с него”, а радикальное, до самого конца идущее “слишком русское” душевное движение в свою очередь получит эмоциональное оправдание в противовес западной “умеренности”. Следя за меридианами и параллелями этой мыслительной карты, можно видеть, что все на ней оборачивается своею противоположностью. Но я бы ни в коем случае не стала утверждать, что от этого карта неправдива и плоха. Наоборот. В ней критик открывает для себя то трудное и неочевидное понятие “границы”, которое так много исследовалось на протяжении всего XX века и так болезненно переживалось всей европейской культурой. Ведь граница по определению двоична, она то место, где сходятся “две противоположности”, в их войне и в их взаимном согласии. Сказав “Восток”, мы в конце концов скажем “Запад”, сказав “лесной зверь”, мы обязательно скажем “город”, сказав “сердце”, мы потом скажем “ум”.
В правила игры входит и то, что однажды игроку обязательно открывается некое тайное, родовое место, пограничье, куда расходятся и откуда сходятся все параллели, где граница показывает свою истинную природу и сразу становится видно, насколько Одно связано с Другим, насколько Одно проникает в Другое и насколько смысл Одного отражается в Другом. Литературоведчески — это троп, называемый оксюмороном. Биографически — это культурный шок разной степени тяжести. Визуально — это видение невозможного: Кремлевская стена вдоль венецианских мостовых.
Подозреваю, что отучившиеся в немецких университетах философы-славянофилы, или же Тютчев, говоривший о том, что умом (т.е. обычным разведением категорий) Россию не понять, считали, что такое мистически-апокалиптическое место, соединяющее несоединимое, и есть “Россия”. Догадываюсь, что это то же самое, что Владимир Бондаренко называет “Островом озарений Ольги Седаковой”… И еще догадываюсь, что, сказав все это, “русофил” обо всем этом больше думать не будет, а поскорей постарается занять свою сторону в старой системе оппозиций “Восток”—“Запад”, разрывая достигнутую целостность. Ибо пресловутая “двоичность” России существует скорее в режиме разрыва или обещания, нежели в действительном воплощении.
Изначально в статье Владимира Бондаренко мы все же присутствуем при том, как почвенник выходит на свои границы, и случается это именно тогда, когда он, соответственно, в Венеции, “нерусском” городе, старом, как сама “почва”, встречается с Ольгой Седаковой, “западным” русским поэтом, который неожиданно заставляет автора оглянуться назад — в сторону дома. Что город их встречи — Венеция, неудивительно, Италия вообще не раз служила местом “мистического перемирия”. В такой зеркальной точке образ мира окажется и знакомым и нет, и вынесенным из времени и глубоко в него погруженным. Он не окажется привычным, он будет странным — как зеркальные образы памяти и ностальгии. Бондаренко удивленно и с радостью возвращает себе и читателям ожившее воспоминание, ностальгию по 70-м, по всему тому, что было до “злосчастного времени перестройки”, и Ольга Седакова поднимается в зеркале венецианских вод как странный и неожиданный, двойник, “другая”, но узнаваемая ипостась самого автора, по сути, его портрет, его личное прошлое. А вместе с ним и нею в одни и те же венецианско-кремлевские ворота входят все бывшие противники, сводимые противоположности — Ахматова и Твардовский, Юрий Кузнецов и Аверинцев, Олеся Николаева и Пастернак. Это как бы опыт личного апокалипсиса или, если говорить сдержанней, момента личной смерти, когда “вся жизнь” проходит перед глазами, или вся Россия…
И однако у всей этой радости есть предел. И этот предел структурный. Если пограничье есть некая единая зона, то простое сведение противоположного может лишь указать на нее, но не показать, какова она сама. И если сосредоточиться лишь на описании ее через противоположности, неизбежно наступит момент, когда надо будет делать выбор. И Владимиру Бондаренко такое сведение нужно лишь для того, чтобы в ходе мистического шествия поэтических фигур перевести из Зазеркалья, из воспоминаний юности, из оставленного на Западе прошлого, в мир дневной реальности, в Россию Ольгу Седакову: домой — как утраченное, непонятое и все же русское “наследие”. Но если, согласно словам самого же Бондаренко, Ольга Седакова и правда тот поэт, в котором встречаются противоположности, “средиземноморский почвенник”, место пограничья, где юность никогда не перестает быть, где память и реальность не перестают проникать друг в друга, то именно в этом случае перевести ее будет никуда нельзя, про нее даже нельзя будет сказать, что она, в строгом смысле, “сводит в себе противоположности”. Тот, кто никогда не уходил с границы, тот, кто и есть граница, учится мыслить не из оппозиции, не из противоположных фигур
(рыцаря — и лесного зверя, например), а изнутри самого пограничья, изнутри Того же самого, Единого, Тождественного, что есть между двумя, и их образ тогда всегда уже ни на что не похож, кроме как на себя самого. И если этот образ и есть “Россия”, то он будет создаваться по совершенно иным правилам, чем образы из картинной галереи в академическом духе XIX века.
4.
“Судьба похожа на судьбу и больше ни на что… ни на глядящую к нам даль”… начинает перечислять Седакова традиционные поэтические сравнения, фигуративные части двоичной конструкции… Все глубже, все жестче, все трезвее ей нужно идти в то самое, в тождество в… глубочайшее и невидимое отношение между “двумя”, напряженное тем более, чем оно выше, чем оно сложнее. Вместе они теперь образуют некую троичную зону, где уже под запретом окажутся в конце концов и куда более тонкие поэтические средства, чем блокбастер оксюморона, — метафоры, сравнения, метонимии, весь тот комплекс вооружений по скорейшему завоеванию Высокого смысла, по которому всегда узнаешь отсталую в техническом отношении систему. Если воля к поэтической победе (которую отметил в ней И.Бродский) сродни воле к победе боевой, то Ольга Седакова точно живет в эпоху спутников, компьютеров и кибернетики… Ее задача — создавать новые, прежде не бывшие образы новыми техническими средствами, и ее “средства” — на том же уровне незаметности, что и, допустим, водородная бомба: взрыв происходит, но ты узнаешь об этом, только когда уже все кончено.
Попробуем разобрать портрет, сделанный ее кистью:
на скрип ночного леса
на шум ненастного дня,
на путь, где кто-нибудь идет
и видит, как перед ним плывет
нечаянный и шаткий плот
последнего огня”.
По этому небольшому и очень резко ритмизованному отрывку из стихотворения “Отшельник говорит” чувствуется, как “ненадежно” для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно — на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим единые части целого универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это — путь человека от колыбели (скрип леса) вплоть до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка!). Но эти части одного полного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности сама тоже указывает на странника: он в целом похож и на то, и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части не сравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них — скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то, не то… Перед нами как бы единое зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь они все нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, ибо все, чем мое я могло бы быть и как и на фоне чего могло отразиться, перестало ему принадлежать. Это аспекты существа, ставшие уже не мною, колкие еще и от невозможности составить их вместе, и в то же время от несомненного чувства, что все-таки они части целого, что они — одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему нельзя? Потому он ни с чем не сравним, он невидим, и он есть, лишь потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого “невидимого”, болящего лица, лица “в осколках”: это — лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: “лицо в слезах”, лицо, “стертое глубочайшей печалью” или “стыдом”, и однако же оно появилось само.
И второй вопрос: чье это лицо? Кто это “выбирает”? Что это за образы, на кого действует скрип ночного леса, шум ненастного дня? Это образы, мало соотносимые с личностью человека: они безличны и порождают в нас “безличные” состояния страха, тревоги, безнадежности. Если такие образы и отражены в зеркале, то не как чье-то “лицо”, лицо “лирического я”, а то, что мы прямо видим перед собою, нашими собственными глазами, это наши собственные состояния: и твои, и мои, и его, и ее. Взрывная истина этих строк состоит в том, что “зеркало” не имеет своего образа, у него — образ того, кто в него смотрит, значит — образ читателя. Тот, кто читает, тот и отразился. Это не “мой” — это твой образ, который “я выбираю”. Ибо я вижу того, кто заглядывает в меня. Мы думаем, что мы читаем стихотворение на листе, но если мы отважимся пройти по дороге его смысла, мы увидим, что на деле мы вглядываемся в стихотворение в поисках себя. Никакого стихотворения тут нет, есть ты сам, в какой-то огромной глубине, увиденный там, где ты сам себя не видишь, где никто тебя не видит, где ты думаешь, что тебя нет. Ибо для Ольги Седаковой стихотворение — это не какой-то отдельно стоящий прекрасный “объект” в духе “искусства для искусства”, а пограничье самого читателя, его собственная глубина. И если надо возвращаться к принципам “живописи”, построения образа, к портрету, то этот портрет весьма далек от любого академизма. Это очень современный портрет или… в духе актуального искусства — некий “хэппеннинг”.
Как все это происходит, приоткрывает анализ этой совершенно нездешней (по задачам и технике) поэзии. Но то, что это искусство, не менее (если не более) сильное, чем все лучшие образцы поэтического искусства XX века, у меня не вызывает сомнения. Это искусство, я бы сказала, “зеркальной глади”, звучащее как странно сильная, прощальная и призывная нота, достигаемая минимальными и скупыми средствами, внутри сверхтрезвой реалистической оптики поэтического письма, где ничего не отражено, ничего не описано, но где в астрономически точном, расчисленном строе расподоблений одного и того же все “встало само”. Эта тончайшая работа не столько “противоположного”, сколько “тождественного” отвечает всем требованиям абсолютного реализма, который выдвигает современное искусство, по меткому слову поп-философа Славоя Жижека, “одержимого страстью к реальности”. Остается вопрос: а реальность чего, в свою очередь, так одержит Ольгу Седакову? Ответ прост: реальность Высокого. Не вялая музыка и бряцание двоичных сравнений и метафор, перемалывающее личные чувства и дающее ощущение общей благонадежности смысла, но аскетичная поэтика высокого смысла, который находит на читателя, как смерть, а действует — как воскрешение.
5.
В этом случае точка зрения Седаковой — не Венеция. Из итальянского если брать, то это все больше Рим — и не барочный, ренессансный, и не упадническо-эллинистический, а Рим изгнанников, святых и ранних христиан, Рим без отражений и без академического света, Рим слепой, куда возвращаются всегда неузнанным, возвращаются, чтобы коснуться всего знакомого, а самому остаться невидимым — как сан-Алесио, человек Божий. Возвращаются вообще ничем и никем, в полной нищете, почти в смерти. Это слепое место, где разбиты все ложные подобия, все готовые болванки смысла. Место отрицания и обретения всего — через радикальное отрицание. Это, я бы сказала, тождественный смысл, отрицающий сам себя, где каким-то жутким и тяжелым вопросом все поставлено под сомнение. Но то, что поставлено под сомнение, вдруг разворачивается и смотрит на нас в ответ, оказываясь на деле “живым”, “всамделишным”, “страдающим”. Радикальный вопрос состоялся, но тот, кто “пережил на себе” этот вопрос, все еще тут и без облика, лишенный всего, потерявший всякий смысл, именно поэтому самим своим существованием просит о смысле. Эта перемена аспекта, точки зрения открывает просьбу о смысле как наисобственнейшее состояние человека, состояние всего мира, а значит, и читателя. И дальше начинается то, что можно назвать чудом Ольги Седаковой. В ответ на просьбу смысл “возвращается” к каждому слову: он возвращается как редкая, забытая, странная вещь, как то, что пробуждает и зовет за собой наше желание, как “да, этого я хочу, этого я просил”, или даже не думал просить. Это какие-то новое “небо” и новая “земля”, явленные читателю. И он видит мир, каким давно его и не надеялся увидеть: пронзительным и прощенным, овеянным какой-то новой утешной красотой.
Вот те строки, что идут за “портретом”:
Читающий сердца,
В унынье, в безобразье
И в пропасти конца —
В недосягаемом стекле
Закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет
простое бытие…
(вот до какого первоначального образа доходит “портрет” человека, ребенок)
…да сохранит тебя Господь
как золото Свое!
Стертому горем лицу, постепенно превратившемуся в лицо плачущего ребенка, дается золото благословения и любви!.. Но дается оно уже потому, что это лицо увидено как лицо того, кого безусловно надо и можно и нужно утешить. Как только мы прошли этот путь, то же самое прежнее лицо освещается любовным светом и горит, как золото, принадлежащее уже не мне. Вот в чем смысл горя: быть утешенным, перестать быть моим. И эти новые (но новые ли?) смыслы вещей не какие-то дополнительные, готовые метафоры. Поразительно то, что эти смыслы берутся из того же самого слова, из того же самого душевного состояния. “В каждой печальной вещи// есть перстень или записка// как в условленных дуплах”, — обещает Ольга Седакова. И надо, добавим мы, только прийти и попросить.
Можно провести целое исследование того, каковы эти новые “просительные”, смыслы вещей у Ольги Седаковой, смыслы, пережившие радикальное отрицание и уныние, и пропасти конца, и можно поручиться, что в своем воскресшем виде они являются всякий раз достоверными и совершенно законными. Эта интенсивнейшая работа над смыслами идет у Ольги Седаковой не только в области поэзии. В этом отношении невероятно интересны, например, ее церковно-славянские штудии (уже ставший знаменитым “Словарь паронимов”, например — словарь, где разбираются церковно-славянские термины, по своему звучанию один в один совпадающие с русскими словами, но имеющие совершенно другой смысл). Всякому читателю будет полезно узнать ту двойную оптику, в которой под взглядом исследователя-поэта предстают, казалось бы, уже знакомые русские слова. Допустим, стоит узнать, что русское слово “озлобленный” в церковном регистре означает “тот, кому причинили зло”, и, ни в коем случае не бросая прежнего значения, увидеть, как между русским и церковно-славянским начинает свершаться великая “смена аспекта”, при которой тот, кто еще секунду назад был обречен и брошен, прощается и отпускается на волю. Эта “смена аспекта” (термин В.Бибихина), несомненно, полностью соответствует тому, что Владимир Бондаренко называет Милостью. Просто у Ольги Седаковой, доктора богословия, “Милость” — это не слово в зарифмованном предложении. Милость не Милость, если она не милует. Кротость не Кротость, если вдруг на наших глазах нечто буйное не стало вдруг тише воды. И если и Милость, и Кротость, и Нежность, как и предшествующая им радикальная Правда, и есть та самая “русская” добавка ко всем европейским понятиям, те самые высокие русские смыслы, которые во всей полноте встречаются только у нас, то мало найдется более русских поэтов, чем Ольга Седакова… “Всегда есть путь, всегда есть шаг…” — твердит она как молитву, ничто не погибло, все воскресло. Так надо не просто говорить, так надо уметь поступать… И уметь так всегда было и оставалось русским заданием поэта, или же — шире — русским заданием страны. (Такое русское задание пытались выполнять и столь знаменитые переводчики русской поэзии, как Пауль Целан, например, или Райнер Мария Рильке). И в этом отношении мало кто, повторю я, оставался столь же верным этой своей родине, сколь Ольга Седакова — и своей родине, и ее истории, и тем обещаниям, которые эта родина давала и столько раз не смогла сдержать.
Эта верность, когда вроде все потеряно, в поэзии Ольги Седаковой исключительна. Чем больше смысловой провал, чем радикальней вопрос, поставленный перед нами, тем упорней она стоит на месте. Это в каком-то смысле предпринятый труд за всех нас, это то, что она дарит своему читателю, мгновенное видение того, каким невероятно прекрасным бывает мир, увиденный взором непрекращающейся верности и нежности. И это будет такая красота, которая покажется нам еще более странной, чем венецианская, иная, русская, если хотите, красота, которой мы и не видели…
пойдем с тобой по нашему саду,
поглядим, что сделалось на свете!
Подай ты мне, голубчик, руку,
принеси мою старую клюшку.
Пойдем, а то лето проходит.
Ничего, что я лежу в могиле, —
чего человек не забудет!
Из сада видно мелкую реку.
В реке видно каждую рыбу.
(Из “Старых песен”)
6.
Я не могу не согласиться с Владимиром Бондаренко, что язык Седаковой дает слово тому, что молчит. Кстати, хочу заметить, что это также и довольно модная “либеральная” тема. Сейчас язык глухих, умалишенных, социально маргинализиро-ванных имитируется и исследуется постоянно… Собственно, именно в такой компании (включая страшноватую и вполне инфернальную компанию Венечки Ерофеева и светлую, но официально замалчиваемую компанию “великих учителей” — Лотмана, Панова, Аверинцева, — соратников — Шварцмана, Вустина, Жданова, Шварц, Кривулина) Седакова и проводила свои 70-е. Думаю, ее воспоминания сами по себе составили бы целую историю. Но ее действительно не либеральная тема идет немного дальше. Ей кажется, на мой взгляд, что у нас молчат вообще все. Молчат и правители, и народ, и женщины и мужчины, и дети и вещи, “советские” вещи вообще уже какой-то загробной тишиной, и даже… поэты… Это убитая страна, где молчат все. Не потому, что не умеют говорить или писать стихов, критических текстов, любить добро и не любить зла, а потому что… “смерть” — это не физическое исчезновение, это добровольная пришибленность злом. И то, что живо, или то, что осталось сказать после всего, заложено настолько глубже сил и ресурсов обыденного и даже поэтического языка, что для того, чтобы сказать, понадобилось бы продолбить километры омертвевшей совести. Здесь подходят уже не лемех и не соха, здесь уж подавай нефтяной бур, гиперболоид, все, что угодно, что бурит глубоко внутрь.
Ольга Седакова столь же радикальна, как и западный мир, когда в лице Адорно тот спрашивал, “возможна ли поэзия после Аушвица”. “Возможна ли поэзия после СССР”? В знаменитой “Элегии, переходящей в реквием” в одной из подглавок она перечисляет виды лжи, к которой даже в мягкие 70-е годы прибегали те, кто “в общее болото с опрятным омерзением входил, из-под полы болтая анекдоты”, дальше шли “те, кто допился, кто не очень пил”… Залежи лжи, самооправданий, несобственной речи. Уж кого-кого, а своих соотечественников Ольга Седакова знает с трезвостью не меньшей, чем прочитывается у Достоевского, а с учетом опыта прошлого века — даже, пожалуй, с большей. Ответом на такую позицию может быть упрек — и не раз Седаковой предъявлявшийся — в высокомерии: мол, а вы-то что — не здесь родились?.. Упрекнуть, однако, тут означает в очередной раз не рассмотреть, что за этим стоит радикальный вопрос об истине как о главном условии нынешней поэзии, и вопрос о России как о еще неуслышанном духовном задании. Милость не отменяет Правды, Милость получает лишь тот, кто плачет, кто знает, что кругом не прав.
Вот как звучит окончание “Элегии, переходящей в реквием”:
или сосной, макнув ее в Везувий,
по небесам, как кто-то говорил, —
писать, писать, единственное слово,
писать, рыдая, слово: ПОМОГИ!
огромное, чтоб ангелы глядели,
чтоб мученики видели его,
убитые по нашему согласью,
чтобы Господь поверил — ничего
не остается в ненавистном сердце,
в пустом уме, на скаредной земле —
мы ничего не можем. Помоги!
И не из-за этого ли радикального задания “иметь совесть” Седакова остается и “неизвестной” у нас широкому читателю (думающему, что дело поэта — выражать свои чувства, а не будить чувство добра и совесть в других, славить свободу в жестокий век и просить милости к падшим). И одно из проявлений этой совестливости — чувство новизны формы. Форма — одно из основных понятий, разрабатываемых Седаковой, и один из ее постулатов гласит: нехорошо просто так использовать то, что множество раз было, нехорошо не знать, как это же было у других, и выдавать за личное слово то, что является много раз опробованной техникой. Безусловно, внутренняя музыка Седаковой — это музыка после Веберна и Шостаковича, а ее строгость к стиху, к его отжившим или много раз использованным формам — после Михаила Гаспарова. Но эта строгость часто парадоксальна: со всем знанием того, как это было у других, что сказалось в этой форме, она берет и использует ее вновь. Достаточно сказать, что цитированное В.Бондаренко стихотворение “Походная песня” (“Во Францию два гренадера из русского плена брели”) было написано в ответ на утверждение Гаспарова, что таким размером уже ничего нового в русском стихе написать нельзя, он слишком уже использован — это размер тостов: “Я пью за военные астры”, допустим. Стихотворение Седаковой тоже становится тостом (“так выпьем за верность до гроба// За гробом неверности нет”), но каким! В нем пьют, обращаясь к молчащему другу, за верность (как бы в ответ на утверждение, что отсюда, из этого места, из этого “стиха” надо уходить), за верность человеческую, которая всегда идет через поражение, когда “жизнь оседает как прах, как снег на смоленских дорогах, как песок в аравийских степях”. И за ту верность, которая сама по себе уже даже не верность, ибо не знает отличия от самой себя. Можно сказать: пьют за несомненную верность Бога. “Быть не может, чтобы Бог забыл” — как в другом стихотворении, посвященном другу-самоубийце (“На смерть Леонида Губанова”), уже в есенинском размере, взятом из строк, стоящих в эпиграфе (“До свиданья друг мой, до свиданья”), пишет Седакова, подлинный мастер всей русской поэзии. Но самое главное здесь увидеть, куда устремлена вся эта поэзия, куда направлены ее усилия — ее предельная цель: Великое Тождество, легкий след, присутствие Бога на земле, засвидетельствованное во взгляде прозревшего человека. И огромный гуманизм этой поэзии в том, что как бы ни был он шаток и мал, но именно он, человек, является тем зеркалом, в котором отражается то, что отразить нельзя. Быть может, такое зеркало и есть то, что в иной сфере искусств получило название русской иконы.
7.
Мы должны радикально пересмотреть свои понятия — утверждает вся поэзия Седаковой… И то, что русский поэт является одним из тех, кто на равных с другими согражданами мирового целого участвует в рождении этих новых понятий… не может не радовать меня, как патриотически настроенного субъекта. В этой связи совершенно понятно, почему папа Иоанн Павел II дал премию Ольге Седаковой… Кто, как не именно этот папа, искал нового смысла человека после всех катастроф прошлого столетия, смысла, который бы связал землю и человека в их новом взаимном предназначении? Как, видимо, нашел этот смысл там и Александр Солженицын. И в конце концов можно сказать одно, что мы живем в эпоху большой и серьезной современницы, что она не объект нашего исследования — скорее мы что-то можем понять о себе в свете исследований, предпринимаемых ею. Что лишенная ложных дихотомий ее умная, милостивая “триадическая” мысль предлагает совершенно иные ходы порождения смыслов и переформатирования всей символической карты нашей идентичности. И в каком-то смысле не она к нам, а мы к ней еще только должны прийти.
1 См.: “Дружба народов”, 2006, № 4.