Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2006
Пару лет назад на полках американских книжных магазинов (а следовательно, и в восприятии читателей) встретились два текста, у которых, невзирая на все различия в содержании и поэтике, оказалось нечто общее. Авторство обоих принадлежит женщинам, представительницам этнических литератур США — афроамериканке Элис Рэнделл (роман “Пушкин и Пиковая дама”) и индианке Джумпе Лахири (роман “Тезка”). В этом не было бы, конечно, ничего необычного, если бы не имена персонажей. Чернокожего юношу из романа Рэнделл зовут Пушкин Икс, а сына бенгальского эмигранта у Лахири — Гоголь Гангули.
Ну как тут очередной раз не подивиться прозорливости Федора Михайловича Достоевского и не перефразировать приснопамятные слова булгаковского Мастера, сказанные, правда, по иному поводу: “Как он все угадал!” И про “всемирную отзывчивость” Пушкина, и про гоголевскую “Шинель”… Только вряд ли сам Федор Михайлович мог предположить, в какие причудливые формы облекутся на нашей съежившейся до размеров глобуса, культурно гибридизирующейся планете его пророческие суждения о судьбоносной миссии родной словесности…
Вполне естественно, что знакомство с романами Рэнделл и Лахири вызывает у читателя, выросшего на русской культуре, желание разобраться, чем же вызван в сегодняшней литературе США неожиданный всплеск интереса к российским классикам, причем у авторов, заведомо периферийных по отношению к мейнстриму в силу своей расовой/этнической “инаковости”? Более того, это интерес, проявляющийся на глубинном, личном уровне, — ибо что может быть интимнее для писателя, нежели выбор имени героя? Очевидно, попытка реинкарнировать славные тени классиков ХIХ века и тем самым включить в романный дискурс ассоциируемые с ними идейно-образные комплексы в каждом случае имеет свою внутреннюю мотивацию. (Хотя магистральную тему обоих произведений можно определить как извилистый путь современного “американца через дефис” к себе — процесс самоидентификации, как и прежде, остается в центре внимания этнических литератур США, — смысловые поля, намеченные антропонимикой русских писателей, по-разному входят в их структуры.) В то же время в этом несколько эксцентричном жесте повинны, я думаю, и общие закономерности современной культурной ситуации в мире (глобализация), и в Соединенных Штатах (смещение акцентов в теоретическом осмыслении мультикуль-турализма как одного из основополагающих принципов развития национальной литературы).
В частности, возникшая в результате мультикультурной эйфории и вполне реальная ныне угроза дробления американской литературы на отдельные сегменты — этнические, тендерные, и прочие — побудила критиков и ученых пересмотреть концепцию культурного плюрализма, построенного по законам радуги, где цвета сосуществуют, но не смешиваются. В противовес такой модели, сейчас культура США позиционируется как изначально и принципиально гибридная, “креольная”, “метисная”… В области литературных студий внимание, соответственно, сосредоточивается на взаимопроникновении и взаимодействии разнородных культурных элементов внутри текстов. Межрасовый, межнациональный и межэтнический культурный обмен преподносится как важный источник американской литературы в целом.
Именно в свете нынешнего тяготения к гибридизации художественных форм, а также бунта против любых ограничений творческой свободы писателя можно трактовать реализованное Рэнделл и Лахири право на выбор для себя литературных “предков” за границами узко очерченных (“своих”) культурных пространств. Вспомним, что еще в первой половине XX столетия независимая и непредсказуемая звезда Негритянского Возрождения Зора Нил Херстон требовала пересмотреть устаревшую уже тогда точку зрения, согласно которой наличие в произведении этнического автора “белых” культурных элементов автоматически снижало его ценность. С присущей ей нелицеприятностью Херстон называла ее “дурацким старым правилом, состоящим в том, что негры якобы не должны писать о белых”. Сегодня афроамериканка Рэнделл и индоамериканка Лахири пишут о ком хотят и как хотят. Знаменательно, однако, что “белая” составляющая попадает в их художественные миры не из непосредственно присутствующей в опыте авторов американской действительности (уж чего, казалось бы, проще!), а из весьма отдаленного от них в прямом и переносном смысле славянского культурного региона. Где-то здесь, похоже, и нащупывается болевая точка текстов, а вместе с нею — и причины экстравагантного “броска” в литературную Россию позапрошлого столетия.
Пушкин Икс на рандеву
Элис Рэнделл уже успела зарекомендовать себя как enfant terrible американской словесности, “переписав” “Унесенных ветром” М.Митчелл с точки зрения рабыни-мулатки (“Ветер унесся”), что вызвало громкий окололитературный скандал. В новом романе на разных уровнях текста проступает намерение автора нарушить все возможные идеологические и эстетические кордоны, что сигнализирует и о постмодернистском мироощущении нашего времени, и о новом витке спирали в развертывании мультикультурного проекта.
Безусловно, транснациональная интертекстуальность не является изобретением последних десятилетий. Новой представляется намного более высокая степень свободы в обращении с чужим словом, чему способствует сокращение пространственных, временных и культурных дистанций вследствие глобализационных процессов. Рэнделл — далеко не первая в череде афро-американских писателей, внимание которых привлекла фигура великого русского поэта. В период подъема расового самосознания чернокожих американцев (1960—80-е гг.), который всегда сопровождается поиском/конструированием собственных культурных героев—“предков”, Пушкин с его африканской родословной легко становится одним из них. Среди разножанровых произведений о нем можно, в частности, вспомнить беллетризированную биографию “Великий черный русский” (1988), вышедшую из-под пера Дж.О.Килленза. Но роман Рэнделл — не о реально-историческом Пушкине (хоть автор профессионально владеет необходимым историко-литературным материалом), а о тексто- и жизнесозидающей игре с его образом, трансформированным творческим воображением протагонистки, черного профессора русской литературы Виндзор Армстронг.
Концептуальным ядром романа “Пушкин и Пиковая дама” можно назвать вышеупомянутую идею гибридности. Анализ поэтики и нарративных стратегий позволяет сделать вывод о том, что текст романа — это зона разрушения не только расовых, но и других бинарных оппозиций. Об этом свидетельствует, среди прочего, и желание самой рассказчицы “присвоить и низкое, и высокое, и соединить их”, распространяющееся и на другие антонимические пары — черные и белые, молодость и зрелость, наукообразный жаргон современного университета и уличная негритянская поэзия, Америка и Россия, реальность и текстуальность, внутреннее и внешнее…
Повествование и поведение героини-рассказчицы определяет острая потребность в пересмотре своей шкалы ценностей перед лицом события, угрожающего перевернуть ее устоявшуюся жизнь: сын, известный футболист, собирается жениться на русской девушке, которая в придачу работает в баре танцовщицей-стриптизершей. Фрагментарное повествование разворачивается в поршневом режиме — “вперед-назад”, повинуясь не хронологии, а причудливой логике памяти и свободных ассоциаций. Нервный, не всегда последовательный и связный нарратив отражает внутреннюю работу (под)сознания героини. В результате Виндзор, вначале яростно сопротивлявшаяся женитьбе сына из-за несоответствия его избранницы ее (Виндзор) расовым, социальным и моральным стандартам, примиряется с ней — и с собственным прошлым. Хотя голос рассказчицы кое-где фальшивит, история иногда становится чересчур прямолинейной, предсказуемой или грешит повторами, эти огрехи охотно прощаешь, наслаждаясь языковой изысканностью текста, его юмором, (само)ирони-ей и искренней человечностью.
Книга открыто и щедро перекликается со множеством других текстов, причем источником цитат и аллюзий выступает не только широко представленная афро-американская литература разных эпох (произведения поэта Поля Данбара, общественного деятеля и писателя У.Э.Б.Дюбуа, прозаика Ральфа Эллисона), но и каноническая западная литература (ссылки на Дж.Чосера, Ч.Диккенса, В.Вульф). Но есть два автора, присутствие которых буквально пронизывает текст, — это уже упоминавшаяся выше Зора Нил Херстон и, конечно, Пушкин. Роман Рэнделл поддается прочтению как попытка продолжить усилия Херстон по сопряжению литературных и фольклорных традиций. “Литературная” составляющая в данном случае представлена академическим метаязыком современной гуманитарной теории, а “фольклорная” — рэпом и хип-хопом. Херстон и героиню Рэнделл объединяют и некоторые факты их биографий: обе, например, росли в чисто негритянском окружении, что обусловило определенный взгляд на мир. Сочная, часто неожиданная образность, смелые метафоры, материализующие абстрактные понятия, обращение к одинаковым символам (например, игральным картам, которые одновременно отсылают и к Пушкину) и изощренная игра слов еще больше усиливают это ощущение родства. З.Н.Херстон известна как автор “разговорных” текстов (термин Г.Л.Гейтса), актуализирующих поэтику устного сказа. История Виндзор — это явно “написанный” текст, рефлектирующий по поводу собственного жанра (“Что это я такое пишу: молитву, моление, экспликацию текста своей жизни?”), однако “письменный” характер текста постоянно ставится под сомнение — ему присуща “разговорность” на уровне лексики, синтаксиса и стиля (роман открывается фразой “И я хочу это рассказать”). Наконец, понимание расовой проблемы, к которому подводит читателя Рэнделл, созвучно ее видению Херстон.
Что же касается Александра Сергеевича, способность героини ощущать эмпатию по отношению к русскому поэту XIX в. не может не поражать. Благодаря ее проникновению в духовный мир Пушкина их неимоверно разведенные хронотопы обретают способность к взаимоналожению, образуя общее пространство воображения, где их “встреча” вполне естественна. Виндзор, кажется, знает Пушкина тем безусловным знанием, которое дается лишь любовью. В соответствии с одной из самых давних американских традиций она, подобно ранним пуританам с их эмблематической картиной мира, выбирает поэта в качестве наивысшего образца (типа) суперинтеллектуального чернокожего, проводя постоянные аналогии между ним и собой, словно примеряя на себя и сына разные ситуации из его жизни и произведений и играя с (не)возможностью изменить что-либо в его уже состоявшейся судьбе. При этом символы, мифологемы и идиоматика российской литературы/истории смешиваются с элементами афро-американской народной традиции.
Особую роль в тексте играет “Пиковая дама”: пушкинская история из петербургской жизни начала XIX в. предлагает на диво точную матрицу для осознания героиней, пребывающей, казалось бы, в несопоставимом измерении, ее собственной экзистенциальной ситуации — “В начале повести есть семь (по-русски — пять. — Прим. ред.) слов… Я запомнила их потому, что они показались мне аннотацией к моей жизни: “Пиковая дама означает тайную недоброжелательность”. Если я прочту эту историю, литература расскажет о том, как жизнь обошлась со мной. Лина была моей Пиковой дамой. Пиковая дама была моей матерью. Я читала и перечитывала эту строчку”. Далее следует изобретательная игра слов — чтобы понять ее, необходимо знакомство с негритянским диалектом, в котором слово “spade” (“лопата, пика”) давно используется и для пренебрежительного обозначения чернокожих американцев, а термин “signify” (“означать”) употребляется как общее название не всегда пристойных, но всегда остроумных языковых практик городского афро-американского населения. Таким образом, мать протагонистки, “первая леди” черного преступного мира, “королева негритосов”, как невежливо аттестует ее сама рассказчица, отождествляется с Пиковой дамой. На уровне языковой игры свадьба Пушкина Икс и Тани интерпретируется как победа червонного козыря над пиковой дамой (червонная масть по-английски — “heart”, то есть “сердце”, “любовь”). Благодаря дерзкому микшированию кросс-культурных реалий и семантик достигается интериоризация Другого, лишение его ореола экзотичности, которым все еще подернута для Запада “загадочная славянская душа”.
Прослеживая путь героини к существенным изменениям в восприятии мира и себя, Рэнделл исходит из нынешнего понимания идентичности не как наперед фиксированной сути, которую необходимо “выкапывать” из недр своего “Я”, а как непрестанного процесса становления. Динамикой окрашено, в первую очередь, отношение Виндзор к концепту расы. “Злостно расистские”, по ее словам, взгляды ее отца на протяжении длительного периода не вызывают у Виндзор внутреннего отрицания — наоборот, они представляются ей “защитным золотым пояском”, помогающим ей (вы)жить в зараженной расизмом Америке. Отцовские расистские эпитеты в отношении белых воспринимаются ею как противоядие, своеобразная психологическая гомеопатия. Но постепенно под влиянием общения с Таней и переоценки своего прошлого ее видение начинает меняться: “Мой отец был расистом, и я подозреваю, что я тоже расистка. Это болезненное подозрение… Я предпочитала бы думать о себе как о женщине, уважающей предков… такой современной фанатке афро-американской культуры”. Семейная история Виндзор, так же, как и ее личная история — иронический осовремененный вариант стереотипа “трагической мулатки”, изнасилованной белым, — заставляет ее мыслить межрасовые отношения, в первую очередь, в категориях силы/власти. У Виндзор даже возникает инцестуальная фантазия о том, как хорошо было бы, если бы отцом ее сына был не злоупотребивший ее доверием белый, а ее собственный отец. Этот “сон наяву” подсказан Виндзор стремлением к “черной” расовой чистоте, не запятнанной “белой” кровью, — “тут дело в том”, рассуждает она, “как эта кровь попала в наши вены”. Со временем, однако, она отказывается от дискурса чистоты ради “гибридности, нечистоты, смешивания… и скрещивания”, говоря словами еще одного ревнителя культурного “мулат-ства”, Салмана Рушди. Ей приходит в голову, что “расизм — это больше о красоте, чем о власти, и он связан с отказом признавать красоту, с отказом быть красивыми”. В таком контексте сомнения Виндзор относительно искренности любви белой девушки к ее знаменитому сыну-футболисту означают ее собственные сомнения в отношении достоинств черного мужчины. Перенесение центра тяжести с “капли крови” (биологической интерпретации расы) на “истории, которые ты знаешь, звуки, которые ты ощущаешь” (культурную память), вторит мыслям афро-американского философа К.Е.Аппиа. Он пишет о расовой принадлежности как лишь об одном “инструменте” из целого набора, получаемого человеком в наследство, из которого он может выбирать то, что ему нужно, в процессе постоянной лепки собственной идентичности. В этой новой системе координат, когда идентичность понимается как результат свободного выбора, а не только (и не столько) наследственности, Таня, влюбленная в черного парня и афро-американскую культуру, может ощущать себя негритянкой, а сама Виндзор — русской, так как чувствует глубокое родство с Матушкой-Россией. Характерно — и тут мы опять возвращаемся к началу, — что приятие ею “белизны” происходит не на почве американского общества, где история черно-белых отношений еще слишком болезненна для легкого преодоления “цветного барьера”, а на территории русской культуры, выступающей в данном случае своего рода “посредником” между расами. Слова героини “я уже давно считаю, что все разговоры вокруг расы в Америке годятся лишь на то, чтобы над ними как следует посмеяться”, звучат перифразом утверждения предшественника Рэнделл, Ральфа Эллисона, — “тут, в Соединенных Штатах… культура с успехом перемешала все концепции расы…”
Ревизии и деконструкции подвергается и оппозиция “серьезная-массовая культура”. Пренебрежение “высоколобой” Виндзор к устной негритянской традиции как унижающей людей ее расы, огорчение из-за того, что сын, в полном согласии с расовыми стереотипами, стал черным спортсменом, а не черным интеллектуалом, как хотелось бы ей, уступает место осознанию узости такой позиции. На дискурсивном уровне этот процесс проявляется через “встречу” слов и выражений, действующих в разных коммуникативных и стилевых регистрах.
Все конфликтующие категории и голоса, которые стремится примирить новая Виндзор (черные — белые, “высокое” — “низкое” (искусство), мать — сын), сходятся воедино в настоящем tour de force романа — выполненном Виндзор стихотворном переводе в стиле рэп неоконченной повести Пушкина “Арап Петра Великого”, который стал ее свадебным подарком сыну. Текст перевода вставлен в текст
романа — это его идейная и эстетическая кульминация. В постмодернистской версии Виндзор пушкинский сюжет завершается “хеппи-эндом”: невеста Ибрагима Наташа, которую вначале ужасает перспектива брака с “арапом”, по достоинству оценивает все его замечательные качества, в том числе и сексуальные, влюбляется в него и мечтает о хорошеньких, коричневых детках. Эта немалая по объему и парадоксальная по замыслу работа героини/автора обозначает и высшую точку в развитии мотива “перевода”, красной нитью проходящего через весь роман. По ходу действия он начинает восприниматься шире — не только в лингвистическом, но и в более широком смысле, как метафора перекодирования языка одной культуры на язык другой для обеспечения коммуникации, без чего невозможно преодоление взаимного непонимания и предубеждений. И все эти “борения и одоления” происходят на вечном фоне Пушкина…
Маленький человек Гоголь Гангули
В романе Рэнделл слово “Пушкин” как собственное имя сына героини было лишь одним из многих элементов текстуального кода, “работавшего” на не такую уж и парадоксальную идею необходимости выхода за узкорасовые рамки, в общечеловеческий простор для обретения себя.
В отличие от такой модели, у Джумпы Лахири именно категория “имени” становится фокусом, в котором сходится целый пучок проблем, связанных с самоосознанием иммигранта второго поколения. Или иначе: имя в романе “Тезка” — это метафора культурной дислокации; через различия в традициях наименования детей в Бенгалии и в США наглядно демонстрируется “cultural gap” между нациями. Более того, имя нагружается и постколониальными обертонами: оказывается, даже распространенная в Калькутте фамилия Гангули навязана извне, это “наследие британцев”, англизированная версия их настоящей, индийской фамилии. Имя в романе касается сущностных характеристик личности, что, конечно, актуализирует архаические представления о его сакральной функции — имя не должно быть случайным набором звуков, оно несет глубокий духовный смысл, будучи, согласно мифологическому восприятию мира, тождественным называемому предмету.
Несхожи и повествовательные стратегии писательниц: текст Лахири следует линейной структуре традиционного “романа воспитания”, охватывая временной отрезок протяженностью в последнюю треть прошлого столетия. Избранное автором для ведения рассказа настоящее время подчеркивает незавершенность истории, способной продолжиться за пределами текста, а также повышает степень читательского соучастия. В свою очередь, географические координаты романа перебрасывают мостики между Калькуттой — Кембриджем, штатом Массачусетс — Нью-Йорком (а в виртуальной плоскости еще и Россией XIX в.), создавая, как и в сборнике новелл Лахири “Толкователь болезней”, удостоенном Пулитцеровской премии за 2000 г., художественный эквивалент современного глобализированного жизнепространства. По манере повествования “Тезка” также весьма отличается от броского письма Рэнделл. Стиль Лахири отмечен простотой изложения, вниманием к детали, камерностью (приметы общественно-политической жизни мира последних десятилетий XX века лишь глухо упоминаются, и хотя именно общепланетарные процессы определяют, в конечном счете, судьбу семьи Гангули, они остаются “за кадром”, не вмешиваясь в нее на уровне текста). “Традиционность” повествования сближает роман Лахири с классической реалистической литературой XIX столетия, что, как нетрудно догадаться, входило в авторские намерения — в конце концов в нем не зря потревожена тень одного из самых блестящих представителей той славной когорты.
Итак — почему же все-таки первенцу бенгальского инженера Ашоке Гангули и его жены Ашимы, которые в конце 1960-х гг. стали американцами, “никак нельзя было дать другого имени” (о чем и предупреждает эпиграф к роману)? С одной стороны, перед нами одно из последствий глобализации, приводящей к рассеиванию даже тех этнических групп, которые и по сей день крепко укоренены в традиционном жизненном укладе. Текст подробно останавливается на бенгальском обычае давать новорожденному ребенку два имени — одно “домашнее”, для семейного пользования, а
второе — “настоящее”, под которым он будет известен в широком мире. “Гоголь” — имя домашнее. Мальчика долго не регистрировали, поскольку его родители ожидали письма из Индии с “настоящим” именем — его должна была выбрать для младенца самая старая представительница рода, прабабка. Столкновение традиций воплощено во взаимном непонимании свежих иммигрантов и персонала роддома; для этих последних очевиден простейший вариант — назвать ребенка в честь кого-то из родственников. Но такое предложение ужасает родителей: “Этот знак внимания в Америке и Европе, этот символ наследственности и преемственности, стал бы в Индии объектом насмешек. В бенгальских семьях индивидуальные имена священны, нерушимы. Их нельзя передавать в наследство или делить еще с кем-то”. Еще одно недоразумение возникает из-за требования американских чиновников дать младенцу имя в определенный срок; с точки зрения индусов, торопиться нет нужды — наоборот, чтобы не ошибиться при окончательном выборе имени, ребенку нужно предоставить время для выявления черт своего характера. Не случайно позже уже сам Гоголь будет отстаивать мнение о том, что “людям следовало бы разрешить самим выбирать себе имена, когда им исполнится 18 лет… А до того, пускай к ним обращаются с помощью местоимений”. Письмо из дома так и не пришло (его утрата символизирует угрозу или даже неизбежность отрыва диаспоры от “материковой” культуры), поэтому пришлось записать ребенка под “домашним”, “ненастоящим” именем, которое он позднее заменит другим. Трансформацию переживает и имя сестры Гоголя: названная на индийский лад “Сонали”, она быстро становится более привычной в американском контексте “Соней”. Таким образом, многочисленные культурные отличия между евро-американским и индийским миропространствами, неоднократно упоминающиеся в романе, приобретают единое метафорически-материальное выражение в категории имени. Его ключевая роль акцентирована в раздумьях героя: “Жить с домашним и настоящим именем в местах, где таких различий не существует, — вот что действительно символически передает всю запутанность ситуации”.
Но почему все-таки Гоголь? Тут вступает в действие второй сквозной мотив романа — влюбленность индийцев в классическую русскую литературу. На страницах “Тезки” всплывают не просто названия “Братьев Карамазовых” и “Отцов и детей”, “Войны и мира” и “Анны Карениной”, а и смысловые переклички с этими произведениями. (В частности, к последнему из названных текстов отсылает повторяемость топоса поезда — в нем происходит целый ряд семантически важных эпизодов романа, и он может прочитываться как символ транзитного положения протагониста по отношению к индийской и американской культурам — он еще не “тут”, уже не “там”, а в движении, “между”.) Прадед героя напутствует внука: “Читай всех русских, а потом перечитывай их… Они никогда тебя не подведут…”. Следует признать, что тут Лахири следует исторической правде — есть множество свидетельств именно такого, не просто почтительного, а прямо-таки личного отношения в Индии к русской классике. (Процитирую хотя бы Раджива Ганди — “философская всеохватность “Войны и мира”, напряженный драматизм ломки дворянского уклада, незабываемо переданный Чеховым, психологические прозрения Достоевского открыли индийскому читателю душу России”.) В мои задачи не входит объяснение этого феномена, хотя можно, вероятно, допустить и глубинную близость психических структур этносов, и наличие определенных этико-эстетических соответствий в их культурах. В контексте рассматриваемой темы стоит особо подчеркнуть популярность в Индии темы “маленького человека”, почерпнутой в первую очередь именно из русской литературы. Кстати, гоголевская “Шинель” и сейчас изучается в индийских школах в обязательном порядке. Неудивительно, что аура именно этого произведения витает над страницами романа Лахири — и над жизнью Гоголя Гангули, в которую ненавязчиво вплетены аллюзии с образами как незадачливого Акакия Акакиевича, так и его гениального и несчастного создателя.
Впрочем, в дело пущен еще один, достаточно мелодраматический, сюжетный ход: во время железнодорожной катастрофы в Индии (поскольку они там, к сожалению, нередки, то перед нами не такая уж и условность) крепко прижатый к груди томик Гоголя спасает жизнь отцу героя.
Итак, имя получено. Далее перипетии отношений героя с собственным именем будут обозначать разные этапы процесса его самоопределения, в частности, метания между принятием всего американского (одежды, еды, культурных идолов, поведенческих моделей), сопровождаемым отрицанием всего индийского, и возвращением, пусть частичным, к традиционным культурным практикам. Тонкость постановки проблемы самоидентификации у Лахири в том, что предпочтение не отдается ни одной из этих бинарных оппозиций (на это указывает, например, неудачная личная жизнь Гоголя — крахом завершаются и его романы со стопроцентными американками, и брак с девушкой индийского происхождения). То есть, согласно растворенному в тексте мнению автора, облегченные рецепты “возвращения к корням”, которые некоторые этнические писатели пропагандируют как панацею от культурной неопределенности, вряд ли эффективны в реальности. Для обретения поликультурной личностью самосознания “по росту” должны произойти более сложные, внутренние “химические процессы” гибридизации и синтеза.
Дуалистический мотив дислокации и, одновременно, начала сращения с новым культурным пространством звучит в эпизоде посещения Гоголем-школьником старого местного кладбища. Его соученики увлеченно находят своих “тезок”/предков — на многих могилах можно прочесть их собственные фамилии. Гоголь понимает, что его фамилии там быть не может, что “его сожгут, а не похоронят, что его тело не займет ни единой частички земли, что ни один камень в этой стране не будет носить его имени”. И все же, “по причинам, которые он не может ни объяснить, ни постичь, эти давние пуританские призраки, эти первые иммигранты в Америку, эти носители неимоверных, устаревших имен обращаются к нему”. Делая оттиски с их фамилий, одиннадцатилетний Гоголь таким образом словно приобщается к инокультурному духовному наследию, заявляет о своем праве как нынешнего гражданина мультикуль-турной Америки тоже считаться потомком пуританских предков.
В начальной школе странное имя не мешает мальчику; однако взросление сопровождается все большим отвращением к нему. Ведь оно не дает Гоголю забыть о своей “инаковости”, не позволяет полностью раствориться в подростковой массовой культуре США, гомогенизирующей своих адептов (желание “стать как все” можно считать обязательной стадией в приобретении этническим субъектом собственного “я”). Этот мотив расцвечен у Лахири иронией — ведь экзотическое имя подростка имеет не индийское, как можно было бы ожидать, а неожиданно русское происхождение…
Когда Гоголю исполняется 14 лет — традиционный возраст инициации, — отец дарит ему томик Гоголя (ритуальный жест, призванный приобщить сына к определенному этосу). Однако на этот момент мальчик уже успел возненавидеть свое нелепое имя — приводятся его забавные рассуждения о том, что “другие русские писатели были бы лучше”, так как у них более приемлемые имена — “Лев, Антон, Александр…”. Мало помогает и цитирование отцом формулы “все мы вышли из гоголевской “Шинели” — его надежда на то, что сын со временем осознает это, не находит ни малейшего отклика в сознании тинейджера. Как раз наоборот, неприятие имени переносится на его первичного носителя, и когда в школьной программе появляется “Шинель”, мальчик пытается игнорировать как любую информацию о писателе, так и его произведение. “Прочитать повесть, по его мнению, значило бы отдать дань уважения своему тезке, каким-то образом принять это имя”.
Следующая стадия в жизни юного Гангули — поступление на архитектурный факультет престижного Йельского университета — сопровождается решительным шагом: сменой имени. В новой жизни он не хочет быть Гоголем; поменяв на всех документах свое одиозное имя на индийское (Никхиль), он ощущает, что за этим стоит и “смена идентичности”, что его поступок влечет за собой отказ от прошлого. “После восемнадцати лет пребывания Гоголем два месяца под именем Никхиля ощущаются как слишком короткий, недостаточно значимый срок… иногда он все еще чувствует свое старое имя, это происходит внезапно и болезненно”. Скрытая аналогия с ампутацией конечности и дальнейшими миражными болями в ней свидетельствует о трактовке имени как существенного (почти “телесного”) аспекта личности. В конце романа Гоголь констатирует для себя, что так и не смог избавиться от своего “случайного” имени, которое “определяло и терзало его столько лет. Он пытался исправить эту случайность, эту ошибку. Но было невозможно полностью изобрести себя заново, оторваться от этого неподходящего имени”. Здесь явно угадывается лукавая улыбка автора по поводу ограниченности нашего (и персонажа, и читателей) скучного материализма — нам напоминают, что вера наших предков в то, что имя — не случайность, а магическая необходимость, возможно, не так уж примитивна и архаична…
В роман введена пародийная сцена посещения Гоголем/Никхилем семинара по проблемам индийской идентичности, где “они все время рассуждают о какой-то маргинальности≥”. Гоголь нудится там — ему как конкретному человеку, как личности не улыбается прикладывать к себе теоретические мудрствования социологов, а тем более их гротескное профессиональное сокращение для обозначения таких, как он: ABCD (то есть “рожденный в Америке запутавшийся индус”). Когда участник дискуссии провозглашает, что “с телеологической точки зрения, ABCD не способен ответить на вопрос “Откуда ты”?”, Гоголь осознает, что никогда не думает о своей прародине по-индийски, как о “Деш”, она для него, как и для всех американцев, “Индия”. Нельзя не обратить внимания и на иронию, присутствующую в выборе протагонистом “настоящего” имени. Во-первых, “Никхиль” своим сходством с русским “Николай” снова отсылает к тому же Гоголю, мистическую связь с которым герой отчаянно (и, очевидно, безрезультатно) пытается разорвать; а во-вторых, его фонетическая форма неизбежно ассоциируется с латинским “nihil” (“ничто”). Возможно, на этом этапе своего личностного становления Гоголь/Никхиль, разорвавший нити единения с традиционной культурой предков, но не сумевший адекватно вплестись в узор американского мейнстрима, и впрямь представляет собой “ничто”, пустоту в плане социокультурной принадлежности к определенной группе? Но вопрос самоопределения ставится в романе шире — речь идет скорее о нахождении/формировании в себе источников общности не с какой-то одной группой, а с человечеством. Инструментом их поиска/созидания и становится для персонажей романа “третья” культура.
Параллельный (женский) вариант конструирования индо-американской идентичности представляет интеллектуалка Мушуми, неудавшийся брак с которой Гоголь, оглядываясь назад, видит как попытку “найти счастье в их общем мире”, разрушение которого оба с грустью предвидят. Мушуми, и впрямь разделяющая с Гоголем детские воспоминания о бенгальских традициях, изучает французскую литературу — это ее способ отстраниться от чересчур близких и оттого проблематичных культурных миров (индийского и американского). “Погружение в третий язык, третью культуру было для нее пристанищем — в отличие от всего американского или индийского, она могла подойти к французскому без чувства вины или недоверия, или каких бы то ни было ожиданий. Было легче повернуться спиной к двум странам, которые могли предъявить на нее права, ради третьей, не имевшей к ней никаких претензий”. Здесь кроется намек на возможность подобного пути и для Гоголя — для него “третьей культурой”, посредником на пути к “горизонту всех людей” может стать культура русская.
В роли артефакта, концентрирующего в себе культурную энергетику, и для Гоголя, и для Мушуми выступают книги — подаренный герою отцом томик Гоголя на сюжетном уровне дублируется английским изданием “Красного и черного”, некогда презентованным Мушуми ее любимым преподавателем. В обоих случаях книги долго не читаются, утрачивая свое первичное предназначение и приобретая вместо него функцию межсубъектного и межкультурного медиатора. В еще не полностью осознанной героиней ситуации, где она должна сделать выбор между двумя мужчинами, сходство домашних библиотек (то есть сознательно избранные культурные ориентиры) перевешивает для Мушуми унаследованную общность. Когда же персонажи все же берутся за чтение, толчком к этому служат уж никак не обычные мотивы, побуждающие нас открыть ту или иную книгу, а желание через чтение приблизиться к другому человеку (любимому — Мушуми, умершему отцу — Гоголь).
Именно символической сценой чтения и завершается роман. Найдя в выставленном на продажу родительском доме старый томик Гоголя, его тридцатидвухлетний (обратите внимание на возраст!) тезка только теперь видит на титульном листе надпись, сделанную рукой отца: “Гоголю Гангули. Человека, давшего тебе свое
имя, — от человека, давшего тебе твое имя”. В этой формуле актуализируется связь между поколениями и культурами — Индия, Америка, Россия, отцы и дети, иммигранты первого и второго поколений сходятся в единой цепи преемственности, глубинного гуманистического родства, непрерывности духовного опыта. И впервые героя не радует мысль о том, что вскоре не останется никого, кто мог бы назвать его “неподходящим” первым именем, и тогда, “сколько бы он сам ни прожил, Гоголь Гангули раз и навсегда исчезнет с губ близких людей, а значит, и прекратит свое существование”. Взявшись, наконец, за книгу, впервые сопоставив жизненные координаты Николая Гоголя со своими, герой открывает первую страницу “Шинели” и углубляется в чтение. Через несколько минут в комнату зайдет мать, позовет его вниз, к гостям, жизнь вернется в обычную колею. — “Но сейчас он начинает читать”. Финальная точка.
Таким образом, сделан первый шаг не только к пониманию отца (он “тихо, молчаливо, терпеливо продолжает жить внутри этих страниц”), но и к принятию в себе разнородных культурных компонентов, которые, постоянно варьируясь в различных комбинациях, создают текучие и подвижные идентичности современности. Воплотившись в имени одного из наиболее гуманных представителей человечества, идея необходимости движения субъекта истории к общему горизонту, не перечеркивая, а, наоборот, используя потенциал всех питающих его/ее культурных течений, находит в романе Лахири убедительное художественное решение.
Итак, именно Пушкин Икс и Гоголь Гангули, в чьих жилах смешались не крови, а — что гораздо существеннее сегодня — культуры, предстают подлинными “героями нашего времени” с точки зрения воплощения в них продуктивной гибридности, в направлении которой — хочешь не хочешь — неуклонно движется мир. И знаменательно, что зоной встречи/примирения далеких между собой, во многом антагонистических культур избрана классическая русская литература с ее аурой (куда уж тут денешься!) всеобъемлющего гуманизма.