Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2006
Владимир Британишский. Речь Посполитая поэтов. — Очерки и статьи. — СПб.: Алетейя, 2005.
В перечне польских поэтов, упоминаемых Британишским, значится 127 имен. Много? Немало. Однако остается ощущение, что их на порядок больше, — таков внутренний объем книги. Автор, человек безупречно скромный, не мог избегнуть цитирования того отрывка из письма к нему Виктора Ворошильского, где говорится: “…твое знание всей польской поэзии и проницательность в ее прочтении уникальны в масштабе не только российском”. Британишский перевел только из одного Херберта 4000 строк, многие из которых томились в его столе десятилетиями. Он начал работать с польскими стихами ровно 40 лет назад. Пять веков родственной музы уместилось в его книге. Как минимум две тысячи лет мировой — прежде всего европейской — истории. Имена исторических деятелей самых разных эпох, вызванных на страницы книги, могли бы составить свой представительный список.
Говоря о Збигневе Херберте, Британишский признается, что в нем ему по сердцу поэт-историк и поэт-живописец. Это сказано и о себе-поэте. Поэзия — часть всеобщей истории. Холодок объективности овевает внешний слой его исследования. Внутри текста — подземное пламя. Оно прорывается наружу то в форме публицистической горечи (рассказ о Варшавском восстании 1944), то в непосредственной эссеистической лирике (“личные сентименты” о Хуще, о Ружевиче, о Херберте, о Ворошильском или Вирпше). Британишский — эрудит, не блистающий эрудицией напоказ. Богатство знаний обнаруживается само, по мере изложения и накопления материала. То, что он знает о Польше, накладывается на фундамент всего им читанного, виденного, осмысленного, усвоенного и необходимого его личности. Польша — его необходимость.
Внутри его исследования сквозит лирический сюжет его личной судьбы. Он умалчивает в этой книге о том, что его мать и его жена — польки. Но мы-то об этом знаем. Его книга “Наташа”, посвященная Наталье Астафьевой (урожденной Чешейко-Сохацкой), вышла в 61-м, только что появилась их совместная книга “Двуглас” (М.: “Прогресс-Плеяда”, 2005), и это обстоятельство, сугубо частное, несомненно движет автором с самого начала. В итоге (на сегодня) — “двугласый” двухтомник-антология “Польские поэты ХХ века” (Алетейя, 2000), астафьевский том “Польские поэтессы” (там же, 2002), Милош (там же, 2003) и Херберта Британишского (там же, 2004) — колоссальный урожай, собранный уже в XXI веке. Свой вклад в спор славян между собою. Два русских поэта объективно и не косвенно принадлежат той Речи Посполитой поэтов, это чем-то похоже на парадоксальное определение, данное Я.М.Рымкевичем Мицкевичу: “самый большой поэт Российской Империи”. Где-то рядом и самохарактеристика Милоша: польский поэт литовского происхождения.
Само название книги — метафора. Республика поэтов — знак их свободы и братства (о равенстве умолчим). Польская поэзия начиналась с двуязычия: на латыни и на польском. Ян Кохановский (XVI в.), блюдя оную билингву, лучше всех предшественников стал писать на родном. Но “родное” для поляков отнюдь не замыкается в государственных границах, к тому же столь трагически меняющихся и временами исчезающих. Греко-латинская античность — их кровное наследство. Польская силлабика и, чуть позже, “польский гекзаметр” — извод античной поэтики, трансформированной в общеевропейскую. Гораций у поляков был “польским поэтом”. Потом он стал “русским”, но это произошло через два века, когда мы уже переварили силлабику, пришедшую на Русь из Польши.
Британишский глядит “в сторону Кантемира”. Его удручает забвение нашего первого (одного из) силлабиста. Рассказывая о Кохановском, холодноватый Британишский пылко пропагандирует достоинства силлабики, видя в ней огромный, неисчерпанный потенциал. Об “элементах силлабики” применительно к себе говорил и Бродский, многому научившийся у поляков; некоторые новые поэты сейчас тоже пробуют себя на этой стезе; сам Британишский-поэт исповедует силлабику на практике.
У поляков было Возрождение. Их Пушкин (+ Кантемир + Ломоносов), барочный Кохановский задал польской поэзии всеевропейский масштаб. На 800 страницах билингвистичной книги “Ян Кохановский”, изданной другом поэта Янушем Янушевским по смерти автора, развернулось самобытное творчество, укорененное в традиции. Это лирика прежде всего. Оды (песни горацианского типа), элегии, эпиграммы, фрашки, трены — его жанры, унаследованные и новоизобретенные. Все это, подхваченное поэтическими потомками, по-новому заговорило в ХХ веке.
Лучше всего Кохановский по-русски прозвучал у Леонида Мартынова. Играя на числе стоп, идя на многочисленные “отклонения” и “отягчения”, Мартынов находит старопольскому стиху эквивалент — ямб(!). У Мартынова и хорей не вполне хорей. В этих тонкостях мы сейчас разбираться не будем — важно иное: мартыновская ритмика рождена “божественным безумием”.
Польское барокко, сменившее ренессанс, было странным образом забыто на родине — поразительный феномен. Весь XVII век провалился в небытие, накрытый горой неизвестных рукописей. Барокко не помнили ни забытый потом классицизм (XVIII в.), ни даже “три пророка романтизма” — Мицкевич, Словацкий, Красиньский. Мицкевич, скудно зная предмет, все-таки нащупал его связь с романтизмом. Но вот факт опять-таки феноменальный: барокко вошло в поэзию романтиков через фольклор, то есть дело решил сам народ. Народу в лечении амнезии помогли профессора, но уже намного позже, в ХХ веке.
Долго считалось, что два века — XVII и XVIII — польская поэзия пребывала в упадке. Исчезло главное — память о лирике. Помнили те или иные старые поэмы. Британишский говорит: это забвение само по себе оказалось фикцией, поэзия всегда была приматом польской литературы точно так же, как в ней самой доминировала лирика. Британишский перешагивает через пространный разговор о романтиках: отдельного эссе удостоился лишь Мицкевич — отмечена недооцененные переводы Фета и Бенедиктова, Пастернака (из Словацкого) и Самойлова, Благининой и Петровых.
Автора неумолимо влечет ХХ век. У Британишского есть любимцы, которым он посвящает по нескольку статей — Леопольд Стафф уместился в одну, но в сознании Британишского и в поэзии польского ХХ века Стафф стал постоянной величиной, возникая на многих страницах книги: никуда он не уместился. Его называли “Нестором польской поэзии”, “классиком на романтическом поле”, “смельчаком и богачом” — он умел сочетать разные лады: миксолидийский и фригийский — жалостный и страстный. Более того: “…гармония и единство в творчестве поэта, обладающего точным чувством стилей, органично эти стили сочетающего, производит куда более сильное впечатление, чем сомнительное достоинство: держаться, “несмотря ни на что”, одного, раз навсегда выбранного стиля”. Стафф — один из тех, кто привил польскому стиху силлаботонику. Почти невозможно представить: ямб — диковина!..
Вот Ярослав Ивашкевич. О нем — три статьи, более 50 страниц. Что у него? Стихи, проза. Силлабика и верлибр. Стихотворения в прозе, “самые расхристанные дольники и паузники”. Можно гордиться: с оглядкой на русскую поэзию, и немудрено — уроженец Киева. Жил долго, самоотдача по максимуму — в юности и старости. Огромный исторический кругозор. В одном только рассказе “Иоанна от Ангелов” — вся европейская история XVII века. Ивашкевича поразила мысль композитора Шимановского, услышанная в юности: “Это вовсе не красиво, здесь нет красоты. Но зато сколько здесь музыки!” Сказано о Бетховене. Сказано о поэзии.
Книга Британишского — проповедь и пропаганда верлибра. Он не раз подчеркивает тот факт, что первые верлибры в России были созданы поэтами-мелодистами — Фетом и Блоком. Ораторский и мелодический, верлибр в Польше ХХ века разлился, как море. Британишский восхищен и библейским версетом а ля Уитмен. Польский авангард несколько припоздал относительно русского — это 20-е годы, в середине которых всяческие измы иссякли (заметим, советской власти там не было, а именно она, на взгляд автора, прежде всего препятствовала верлибру). Экспрессионизм, конструктивизм, футуризм — все шло по общеевропейским путям, и Аполлинер для поляков такая же родня, как и Маяковский. Что интересно, наиболее авангардны у поляков — поэты крестьянского уклона, и, если, например, Ожуг обращается в своих поисках к Есенину, то еще и потому, что Есенин в его глазах — авангардист.
Британишский не излагает бесспорных вещей, то есть с ним можно и поспорить. Он пишет: “Свободный стих в Польше рождался трижды. Первый раз в богоборческих “Гимнах” Яна Каспровича, вырвавшихся у него как “крик души” в 1899–1902 годах. Второй раз — в ритмических поисках 20-х годов, из чьих опытных образцов наиболее совершенной и прочной моделью оказался стих Пшибося. Первая книга Ружевича в 1947 году была третьим рождением польского свободного стиха, третьей его ипостасью”. В России не было таких мощных, последовательных волн верлибра. Хлебников — грандиозное исключение. Волошинские нерифмованные опыты, как ни значительно их мировоззренческое содержание, и рядом не стоят как стих.
Советской власти нет — нет (почти) и верлибра у самых серьезных поэтов разных возрастов, прозвучавших в последние двадцать лет (Амелин, Гандлевский, Кенжеев, Кибиров, Д.Новиков, Б.Рыжий). Безрифменная болтовня бесчисленных эпигонов и приготовишек не в счет. Лучшие переводчики польских поэтов — Мартынов, Самойлов или Слуцкий — не стали присяжными верлибристами. Не думаю, что Слуцкому “не дали это сделать”: у него были другие приоритеты, в стихе не “революционные”, он был наследником, а не зачинателем. Метр (даже расшатанный) и ритм держатся до последнего, хотя рифма временами отдыхает. Бум переводного верлибра 60-х поныне отдается неистребимым духом переводности, умноженной на доморощенность.
Исконно русский верлибр — нерифмованный фразовик — отслужил свою историческую службу (“Слово о полку”, фольклор). Нынешний фразовик все равно, как правило, полудольник, и он опять — исключение, несомненно замечательное: “Вальдшнеп” Чухонцева. Страшно представить книгу, состоящую из одного фразовика. Может быть, основная нагрузка и функция этой формы стиха — именно в исключительности?.. Даже Гейне, тотально повлиявший на русских, не изменил положение дел. Дело не в запретах и не в консерватизме — в закономерностях русскостиховой эволюции. В пушкинско-футуристической традиции. Рифма — базовый элемент русской поэзии, о чем в один голос говорили Пушкин, Боратынский, Маяковский. Крупнейший вклад Хлебникова в русский стих — его работа с рифмой. Самый завзятый рифмач — русский язык-батюшка.
Британишский рассказывает историю, связанную с Арсением Тарковским. “Я не хотел обидеть его, не стал возражать ему публично, но позвонил ему, приехал к нему и прочел ему перевод поэмы Ружевича. Это был, каюсь, чуть-чуть нечестный прием: Тарковский побывал незадолго перед тем в Италии, и хоть говорил мне, что поездка в Италию была для него запоздалой и ничто его там не тронуло, я догадывался, что это не совсем так. Тарковский слушал поэму Ружевича с явным волнением, внимательно, это ведь 760 строк, а по окончании сказал:
— Да, Вы правы, верлибр — это тоже поэзия!”
Сцена эта не лишена своебразного комизма, однако не исключено, что ее последствием стали верлибры Тарковского (“Охота” или “Дагестан”, например; между тем “Град на Первой Мещанской” написан еще в 30-х…)
Британишский говорит о соблазне аналогий между поэтами разных стран — и невозможности этих аналогий, однако тут, в его книге, вся Европа — от Гомера до Аполлинера. Что касается России — “судьбы русских поэтов так переломаны, что говорить об их “эволюции” и тем более об их “итогах” было бы кощунственно”. Но у Британишского русские имена на каждом шагу. Книга и начата эпиграфом из Вяземского: “Польша сказалась мне голосом поэзии”. Наряду с Фетом или Заболоцким отдельно отметим В.Соловьева — учителя Блока. Мало того, что здесь много русских поэтов — неисповедимыми путями в Польшу, в ее поэзию заходят прозаики: Толстой, Салтыков-Щедрин, Герцен, В.Астафьев, В.Белов, С.Залыгин, В.Распутин. В названии книги Ивашкевича “Ciemne sciezki”1 (“Темные тропы”) Британишский обнаружил отзвук Блока: “Тропами темными, ночными…”. Думаю, и названием романа “Небо в огне” Ивашкевич тоже окликает Блока: “…пожаром зари / сожжено и раздвинуто бледное небо…”. В поздней книге “Музыка вечером” Ивашкевич помещает свой перевод ахматовского “Поэта” (“Подумаешь, тоже работа…”). Как сказано у Ахматовой: “Налево беру и направо”. Явление Веславы Шимборской — в некоторой мере итог этой работы.
Польша и ее поэзия — в центре Европы, в центре циклона, социального, военного, какого угодно. Традиционное понимание поэзии как пророчества неизбежно дополняется категорией спасения: только поэзия порой и может спасти живу душу. Дети Польши, ее поэты, прошли сквозь все исторические мясорубки и кровавые бани. Восстания, подполье, концлагерь, партизанский отряд, изгнание, мировое скитальчество, суицид, геноцид — все, чем богат земной ад, вломилось в поэтические судьбы. Читая в былые времена такого остроумца, как С.Е.Лец, нельзя было и предположить за его плечами вышеупомянутые вехи века.
О Чеславе Милоше — особый разговор, четыре статьи. Поэт-пророк — это о нем. Поэзия как спасение — его формулировка. В центре циклона — тоже. Мицкевич как образец — тоже о Милоше. Юношеская любовь к Маяковскому, катастрофизм 30-х, множественность поэтик (“эклектизм”), польско-литовский спор, мучительный религиозный поиск, обращение к Ветхому Завету, связанное с идеей очищения. Во-первых, надо было очистить язык от “журналистских наслоений”. Во-вторых: “…в решении переводить Псалтырь сыграла также роль больная для меня мысль о Польше как о земле, опозоренной преступлением геноцида”, — сказал Милош в одной из бесед. В конце жизни Милош отменил границы жанров, границы литературы и “нелитературы”. Милош — патриот Литовского государства, больше виртуально-идеального, нежели реального Великого Княжества Литовского. Милош много думает о противостоянии “мирового города” и “провинции”, о “переходе от культуры к цивилизации” (памятуя в связи с этим о Шпенглере). Стать провинцией — судьба целых стран, лежащих вдалеке от мировых столиц. “…Вопрос не в том, кто ты по рождению: германец или романец, эллин или римлянин, но в том, кто ты по воспитанию: горожанин или провинциал”.
Конечно, Нобелевская премия — не малозаметное событие в жизни поэта и его страны. Поэтического эгалите не существует. Но Британишский не очарован премией как таковой — тем же тоном, что о Милоше и Шимборской, он говорит и об остальных своих героях. Со многими из них он состоял и состоит в переписке, встречался, дружил, сотрудничал. Но тон Британишского — тот же самый и в рассуждениях о поэтах, личных отношений с которыми у него не было. Это тон братства.
В жанровом смысле эта книга если и критика, то “научная” настолько же, насколько — “парапоэтическая” (термины Э.Бальцежана). В руках поэтов она всегда такова, то есть парапоэтична по сути. Не надо держаться регламента, это касается и жанров: “…его (Я.Парандовского. — И.Ф.) эссе беллетризованы, а проза эссеизована”.
По книге рассыпаны вроде бы попутные сведения общего характера. Скажем, применительно к книге Шимборской “Соль”: “Слово “соль” звучит почти одинаково во всех индоевропейских языках и во многих из них, начиная с древнегреческого и латинского, издавна связано не только с поваренным, но также ораторским и поэтическим искусством. Соль — это остроумие, юмор, ирония (и все это есть в поэзии Шимборской). Соль — это суть и смысл вещей. Но соль — это также “соль опыта” (так называлась одна из лучших статей польской критики о книге Шимборской)”. Или — о том, что город Львов построен итальянскими зодчими. Или — о творчестве живописцев от Брейгеля до Кончаловского. О музыке и кино. Или — о том, что в польской поэзии существуют украинские и белорусские пласты (“школы”). Или: “Ведь у древних греков, напоминает Ружевич, не было идеала красоты как таковой — был идеал добра и красоты”. Или — сугубо индивидуальные, совершенно не “научные”, вдалеке от “терминологического грохота” наблюдения: “Два двоеточия, каждый раз после слова “видел”, на фоне почти полного отсутствия в стихотворении других знаков пунктуации, как бы увеличиваются, кажутся широко раскрытыми глазами очевидца. Эти двоеточия тоже — “кричат”. Максимально скупыми, но мастерски использованными поэтическими средствами достигает Ружевич ощущения “крика души””. Много сказано о Херберте, который, помимо прочего, написал роман в стихах — книгу “Господин Когито”, где создал фантастического, но живого персонажа — господина Когито (Cogito, ergo sum = Мыслю, следовательно существую), современного интеллектуала-неудачника, “потому что все интеллектуалы оказались неудачниками”. Херберт “то глаголет устами героя, то “записывает” мысли Господина Когито (как если бы Гете записывал мысли Эккермана)”. Вот формулировка на уровне метафоры: “Уход самого Херберта обозначил конец ХХ века в польской поэзии”.
Британишский целиком солидарен с давней мыслью Ц.Норвида в рассуждении об искусстве перевода: “неслыханная легкость стихотворства, вещь опасная”. Он с удовольствием цитирует антикварный перевод князя С.Шихматова-Шаховского из А.Попа:
Тогда Тщеверие с Тиранством вшед в союз,
Как тело, так и ум стягчили игом уз.
Британишский дает много стихов. В основном — в своих переводах. Но автор не ревнив — так, скажем, блестящую переводческую работу А.Эппеля не прячет. Уместней всего закончить переводом Н.Астафьевой из “четвертого пророка” романтизма Яна Выспяньского — стихами, в которых можно услышать и Горация, и Кохановского, и нашу лебединую Ахматову:
…Когда высоко там, в зените,
я полечу над вами,
меня обратно позовите
моими же словами.
Услышу в горнем том полете,
как ваш призыв звучит, —
быть может, вновь вернусь к работе,
которой был убит.