Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2006
Владимир Кантор. Крепость. Роман. — М.: РОСПЭН, 2004.
Роман Владимира Кантора “Крепость” впервые вышел в полном объеме. Этот роман — явление, выделяющееся на фоне современной прозы. И дело даже не в том, что автор “Крепости” — философ и историк русской литературы. Его книга почти во всем противоречит современным литературоведческим канонам: автор отказывается от игры с читателем, не переходит на привычный ему язык, не создает “сюжет упрощения”; читатель не найдет здесь утешающих мелодраматических положений и эротических сцен. Обращаясь к мысли и чувству своих современников, В.Кантор создает “пограничную ситуацию”, чтобы понять прошлое, но говорит он о русской будущности, и многие из его предчувствий уже оправдались.
В статье, сопровождающей роман, М. Загидуллина пишет: “Я думаю, наиболее близок Кантору Бунин. В «Жизни Арсеньева» реальные факты биографии — лишь канва для вышивания. Остаются самые тонкие, интимные ощущения, какие-то до боли родные знаки окружающего «детского» пространства. Все остальное — коллизии, типы людей, их разговоры и споры — оказывается изящной конструкцией, камуфлированной под «реализм»” . Если действительно нужно искать преемственность, традицию, то, на мой взгляд, роман “Крепость” многими нитями связан с Достоевским и через него — с древней греческой трагедией. Речь идет прежде всего о структуре эпического полотна, созданного по законам трагедии, но “разговоры и споры” в ней совсем не “изящная конструкция”.
События протекают, в сущности, в течение двух суток; лишь в финале, похожем на послесловие, повествователь сообщает, что герой “больше двух недель пролежал, скитаясь между жизнью и смертью”. События нагромождаются одно на другое и, тесня друг друга, сталкиваясь, все быстрее стремятся к неизбежной катастрофе. Герои романа в одном и том же пространстве в одно и то же время переживают то, на что обычным людям нужны годы, иногда вся жизнь, и, как у Достоевского, наступает момент, когда они перестают ощущать свою телесность. “Илья вдруг отжался на руках и с неожиданной для себя легкостью перешагнул перила балкона. Илья почему-то не испытывал страха… отпустил руки и тут же снова схватился за перила. И еще раз, и еще раз… Он позволял себе уже не сразу за них хвататься, а медлить, удерживаясь и сопротивляясь ветру…” Отягощенный страданием, придавленный безысходностью, он вдруг как бы освобождается от своего тела, чувствует бестелесную легкость, предшествующую смерти, играет в страшную игру с Роком: “Это была странная, но увлекательная игра. Вроде игры в русскую рулетку”. Не случайно “дыхание” Рока, его “поступь” не отпускает Илью, он ощущает его веяние не только в произведениях своего друга, но и в житейском течении жизни.
Даже привычное явление той эпохи — сидящие у подъездов старухи — осознается им в “античных” категориях: “Как мухи переносят инфекцию и пачкают все своими лапками, так и эти плакальщицы, этот античный хор… подхватывали носившееся в воздухе — невещественное и несущественное и превращали в осязаемую реальность”. — “А, может, и парки, прядущие нить наших судеб?..” …Во всей нашей литературе никому не пришло на ум — до чего бытописательство довело! — изобразить их не только как сплетниц, отравляющих молодежи жизнь, а — как богинь судьбы, у которых в руках не пряжа, а нити человеческих жизней. Ведь древние не из головы этот образ взяли. Наверно, и там сидели на приступочках старухи, пряли, вязали. Римляне таких старух называли парками. Этот античный “хор” предупреждает героев о грядущей катастрофе, раньше них чувствует завершение чужой жизни: “Это к нам гость приехал. Вот дверь и хлопнула, — добросовестно объяснил Петя. — Умерла, значит, — сказала Меркулова, не слушая его, и перекрестилась. — Хоронить-то где будете? С Исааком Моисеевичем рядом? — Нигде. Бабушка жива, — отвечая, Петя почувствовал, как у него заныло все внутри”.
Герои В. Кантора, конечно, не бестелесны. Мы видим и “тоненькие лямки сарафана” Лины, которые “узкой полоской пересекали ее полные смуглые плечи”, “длинные округлые руки”; “круглое толстое брюхо” Мишки Ведрина; “огромный горбатый нос и голубые глаза” Боба Лундина; “вялую, слабую, в кисти распухшую до складок и перевязочек, как у младенцев” руку бабушки с опухшими пальцами; “высокую грудь, тонкую талию, длинные ноги” Лизы; “бороду, свалявшиеся, видно, давно немытые волосы, лицо виноватое и напряженное, тоскливо улыбчивые глаза” Ильи Тимашева. Однако в мгновения наивысшего духовного напряжения, в моменты выбора их тел больше не видно, слышны только мысли.
Центр тяжести смещен в “Крепости” с действия на внутренние монологи и диалоги, на идеи, оказывающиеся не менее страстными, чем зов плоти: именно идеи, мысли, сознание и становятся основой трагедии. “…Когда он говорил о высоком, — замечает повествователь, — он действительно верил в свои слова, высказывая продуманное и прочувствованное, но это не мешало ему одновременно… мыслить физиологически, как бы прямо плотью, более того, свой духовный ум использовать на потребу плоти”. Герои В. Кантора — образованные люди, встречаясь, сбегаясь на кухнях, в столовках, в редакциях, спорят о самом важном, не случайно в этом тексте так много вставных эпизодов, являющихся едва ли не более существенными, чем фабульная линия повествования.
Вот, например, за обедом у Лины разговор о конце света, христианстве, предназначении “маленького избранного народца”, реформах Александра Второго и европеизации России, рассказы Кузьмина, статья о Чернышевском, письма и, наконец, центральный диалог книги между Борисом Кузьминым и Ильей Тимашевым о России, ее “внутренних варварах”, о Чернышевском, Герцене, Розанове, Радищеве, о русской литературе и русской будущности. Как религиозные мыслители рубежа XIX и XX веков, Тимашев видит русскую литературу “новой Библией”, в эпоху “смут, бунтов и катастроф” именно в ней призывает искать “данную ей кем-то весть о судьбе своего народа”.
В романе “Крепость” идеи вступают во взаимодействие, иногда в полемику или противостояние друг другу. В этом смысле показательна оппозиция “Джамбли” — “Альдебаран”, являющаяся сквозной для всего повествования. “…Что пишется всерьез, по сути своей экзистенциально, а значит, жизненно, — говорит Борис Кузьмин. — Вы-то разве писали бы о прошлом, если б вам не надо было разобраться в настоящем?.. Я всегда думал, как найти то, что экзистенциалисты называют пограничной ситуацией… Я нашел ситуацию пришельцев… но у меня не фантастика, а попытка ввести в реальность сверхъестественное, чтобы создать пограничную ситуацию и выявить суть этой реальности”. Речь идет о его фантасмагории “Джамбли”, которую Илья читает Лине, своего рода грядущий Хам нового времени, принявший обличье “омерзительных” девок в “зеленых платьях” и с золотыми зубами.
А вот противостоящая ей мысль об оставленности думающих: “…Ведрин как-то в «стекляшке» выдвинул… «концепцию Альдебарана»… Все у тебя ладно и хорошо, все в порядке, на работе неприятностей нет, жена не знает про любовницу, любовница не беременна и не требует, чтоб ты на ней женился, работы твои выходят, тебя хвалят, а ты в своих сочинениях не фальшивишь при этом или почти не фальшивишь… и вдруг тебя прохватывает смертельная тоска, именно прохватывает, как понос, тебе от нее некуда деться, тоска ни от чего, да, мировая скорбь, как ее раньше называли… Все эти трагические концепции мироздания… идеи о своей, скажем, «высшей избранности», ни на чем, кроме внутреннего самосознания не основанной, о своей «заброшенности» в мир, в историю, как в некий чуждый поток, об исконной одинокости людей духа, об их «оставленности»… Допустим, гипотетически, конечно, что в созвездии Альдебарана… есть высшая цивилизация и она интересуется Землей… и вот альдебаранцы засылают на Землю уже несколько тысячелетий своих разведчиков и диверсантов — все эти Будда, Конфуций, Христос… Духовно альдебаранец живет по другим законам, чем землянин, даже если альдебаранец — простой разведчик, ибо взыскует неведомого…”
Суть этой “концепции”, конечно, не в том, что люди думающие — пришельцы, инопланетяне. Через несколько глав Петя проговаривает мысль “краснолицего доктора наук”: “Выделение единицы из арифметического ряда возможно, когда узок слой людей культуры. Но когда в действие вступает закон больших чисел, уже нет места ни Дон Кихоту, ни Дульсинее. Это Станислав Лем доказал. Доказал, опираясь на физико-математические законы”. Он тоже своего рода альдебаранец, живущий среди “джамблей”, ищущий опоры у великих предшественников, однако, как и его старшие современники, ее не находя.
Итак, трагедия в основе эпоса, преобладание диалогов и монологов над действием, полифонизм, страстность идей — все это созвучно тому, что в русской литературе связано с именем Достоевского. Однако перед нами все же роман нашего времени. Хотя автор не особенно заботится о “достоверности”: приметы, которые он дает читателю, скорее, сбивают его с толку, чем помогают вернее почувствовать атмосферу эпохи. Война в Афганистане, перебои с продуктами, “которые начались уже давно”, редкие вести от уехавших в Германию, мешочники из “среднерусских городов”, карточки… Все это еще помнится, еще живо, узнаваемо. И тут же анахронизмы, скажем, “Фанта” в театре (вместо Пепси”, наверное) или учитель литературы в Петиной школе. Кажется, Герц приехал в Москву не из провинции, а из пятидесятых годов со своей непримиримостью, нелюбовью к профессорским детям, у которых родители за границей, — и это в столичной школе, во времена процветающей фарцы и всеобщего блата, позволявшего в мгновение сменить нелюбовь учителя на милость! Создавая “пограничную” для Пети ситуацию, автор решил, что конфликтным может быть противостояние учителя из низов мальчику из интеллигентной еврейской семьи, что учитель склонен простить “пролетарию” и сволочи Желватову преступление только потому, что чувствует классовую близость… Очевидно, автор не решился идти до конца, не нашел подлинной трагедии там, где нет всех этих обстоятельств.
Трагедия и заключается в том, что общество, изображенное в романе “Крепость”, построено на законах стадности и не терпит инаковости, и альдебаранцы во всех концах страны, а теперь и разных стран, все так же противостоят “джамблям”, каким бы ни было происхождение тех и других. И когда автор под облегченный вздох читателя спасает наконец Петю от неминуемой катастрофы, понимаешь, что все остальные Пети будут вынуждены пройти до конца общий для них путь, сделать вид, что они такие же, как все, пока их дух не окрепнет, чтобы противостоять дыханию толпы.
Автор прерывает страдания своих думающих героев — погибает Тимашев, сходит с ума Лина, “Бог из машины” спасает Петю, — потому что нет в его картине мира ничего умиротворяющего и освобождающего. В диалоге с Тимашевым Кузьмин как бы открывает способ возможного существования: “…Ваше страдание о том, что невозможно больше любить, — разве не ад? Это не только к сексу относится. Но и к Родине, к науке, к искусству, к людям. Разве это не страдание, когда люди тебя раздражают, кажется, что они нелюди? Я, слава Богу, это в себе преодолел”. Тимашев не преодолел. Он создает новый Ветхий Завет, и его ветхозаветный взыскательный Бог не дает ему подлинной свободы, мстит за любовь, осознаваемую героем как грех, — “Мне отмщение, и Аз воздам” библейское, толстовское. “Что же его все тянет на морализирование, на чтение нотаций?.. — думает о себе Тимашев. — А это значит, что чувство должного в нем сильнее прочих потребностей организма. Надо жить, себя не стыдясь. Но это возможно, когда чист в своих чувствах”.
Почему же чувство не спасает героев романа? Потому, что главное чувство, которое они испытывают, — это страх, и он лишает их подлинной свободы. Только Роза Моисеевна “не боялась” — ни условностей, ни трудностей, ни самой смерти: “Она теперь знала, что всем, кто носил в себе хоть крупицу добра, будут дарованы прощение и свет, светлое сияние”. Правда, любила она главным образом человечество, “чувствовала себя человеком, делающим великое дело, работающим ради всеобщего человеческого процветания и добра”, оставив после своей смерти пепелище, разрушенную крепость. И единственным персонажем романа, несущим в себе идею спасения, оказывается Лиза, освобожденная любовью, которая и делает ее бесстрашной: “Я буду твоей крепостью, твоим бастионом”.
Есть здесь и другое объяснение. В основе “Крепости” лежит субстанциальный конфликт, который не может быть разрешен усилиями отдельных персонажей, его может разрешить только течение времени, смена эпох и поколений. Ему соответствует своего рода открытая композиция, и конфликт разрешен лишь внешне: автор как бы отвечает читательскому ожиданию и дает ему “конец” истории, на самом деле продолжающейся, повторяющейся.
Роман В.Кантора наполнен “чужим” словом: в виде эпиграфов, отсылающих читателя к определенной традиции в мировой литературе, в виде цитат и скрытых реминисценций. Говоря о современной русской трагедии, он ведет диалог с Овидием и Пушкиным, Сервантесом, Лермонтовым, Достоевским, Цветаевой… Размышления об истории и культуре пронизаны их словом, связывают воедино прошлое и будущее. Скажем, статуэтка Дон Кихота стоит на столе у бабушки, Лиза ведет Петю смотреть “булгаковского «Дон Кихота»”, Петя с сожалением думает о завершении эпохи рыцарства, Роза Моисеевна, подобно герою испанского романа, насильно делает добро, останавливая руку хозяина, бьющего мальчика, чем навлекает на него еще большие несчастья. А вот скрытая реминисценция: “Какой-то обман был в невыразимой простоте отношений между полами, в том невероятном, что именно этими частями тела… любят… Сие отчасти напоминало другое его знание: что человек смертен”. Отсылающая к “Прологам” мысль о неразрывной связи между любовью и смертью, многократно воплощенная в мировой литературе, причудливо выразилась и в страхе мальчика, и в том, что его любовь исполняется у смертного бабушкиного одра. Такие примеры можно было бы множить. Да и смысл самого названия романа вырастает из множественности значений, рождающихся из духовного опыта человечества, — от расхожего выражения до Радищева, Пушкина… и Тимашева.
Кантора-художника теснит Кантор-философ, публицист, и потому не так важно попадание во времени, а гораздо существеннее та интеллектуальная традиция, которую он продолжает. Ведь переосмысление плохо понятого и, по существу, забытого Чернышевского или потребность в возвращении в русскую культуру Чаадаева с его “Философическими письмами”, благодаря которым “русская река впадает в океан всечеловеческий”, диалог с Вл.Соловьевым, обращение к духовному наследию Гоголя и Л.Толстого, к “безднам” Достоевского и есть поиск в прошлом будущих основ русского существования, диалог о православном и католическом, земном и небесном, иудейском и христианском, общественном и индивидуальном и, наконец, о русском и европейском как создание некоей духовной крепости.
Роман В. Кантора — современное трагическое произведение, связанное с великим прошлым нашей культуры. Глубоко символичной мне представляется перекличка, в которую эта книга вступила, с религиозно-философскими поисками начала ХХ века. “Как осажденную крепость, некую Ветилую нагорную от ассирийских полчищ, — писал тогда Д.Мережковский, — отделяет русскую интеллигенцию от всей России прошлой, а может быть, и настоящей, глубокий ров. По сю сторону рва — у нас — маленькая кучка людей, ненавидящих, любящих и ненавидящих вместе, всю Россию прошлую во имя будущей; по ту сторону — у них — с Россией прошлою великая русская литература художественная. Пушкин увидел ров и отступил, остался у них. Лермонтов — тоже у них, но ни за них, ни за нас. Гоголь сначала был с нами, но потом ушел к ним. Тургенев — то у нас, то у них — вечным перебежчиком. Достоевский подходил к стенам крепости с белым знаменем, но мы его не приняли. Л.Толстого мы звали, но он не пошел к нам”1. Надежды этого “одинокого странника” не исполнились. ХХ век оказался беспощаден и к “маленькой кучке людей”, осажденных в крепости, и к “великой русской литературе художественной”.
В.Кантор продолжает надеяться, ведь, по слову Л.Шестова, даже “наиболее скептически настроенный русский человек в глубине души своей таит надежду”, потому и обращается к читателю с суждениями, “которые теперь наиболее находятся в загоне”.