Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2006
Наталия Рязанцева. “Не говори маме”. — М.: Время, 2006.
Тот факт, что у Наталии Рязанцевой вышла первая книга, для большинства зрителей, читателей и коллег-кинематографистов будет сенсацией. Не то, что вышла, — а то, что первая.
То есть у нее была пара книжечек в сценарной библиотеке, выходившей в семидесятые, — напечатаны, например, “Чужие письма”, сценарий лучшего, наверное, фильма Ильи Авербаха. Большинство ее сценариев печаталось в “Альманахе” или “Искусстве кино”, статьи регулярно появляются во множестве изданий, — в общем, Рязанцеву, с ее давним статусом великолепного драматурга и острого публициста, никак не назовешь маргинальным автором. Но вот поди ж ты — книгу она собрала впервые, начав сразу с избранного. Для издания сборника надо что-то делать — собирать его, пробивать; а это совершенно не по-рязанцевски. Ей словно всегда не до этого. Отсюда же ее медлительность, сдержанность, уклончивые ответы, вечная молчаливая сосредоточенность — она производит впечатление человека, давно сосредоточенного на чем-то неразрешимом. Поэтому ей не до чего. Поэтому она не может ни с кем оставаться вечно или даже долго. Жена лучшего сценариста шестидесятых Геннадия Шпаликова, потом — жена одного из лучших режиссеров семидесятых Авербаха, многолетняя спутница и собеседница Мераба Мамардашвили, соавтор Валентина Ежова, подруга Ларисы Шепитько, Киры Муратовой, Аллы Демидовой, — она всегда одна, потому что у человека вообще не может быть напарников. Это тоже одна из сквозных ее тем — о том, как никакая близость не может перейти в единство. Человек и так всегда один, а уж когда погружен в неразрешимую задачу — вообще закрыт для посторонних. И никакая публицистика, никакие мемуары (а они у Рязанцевой безжалостны и откровенны) не сделают его доступнее для окружающих. В Рязанцеву потому и влюблялись всегда мужчины первого ряда, — их привлекала принципиальная неразрешимость этой загадки, невозможность полного слияния и обладания. Она всегда еще где-то и с кем-то, и никогда не бывает вполне счастлива.
Валерий Фрид называл в числе любимых кинодраматургов младшего поколения именно ее (и Клепикова): “Они умеют держать напряжение — без фабулы”. И с фабулой у Рязанцевой действительно странно: ее словно нет, хотя сама она, обучая меня когда-то в интервью сценарному ремеслу, формулировала — “Надо писать так, чтобы героям было куда развиваться… и о чем поговорить…”. Все это ничего не объясняет. В основе всех ее историй — рассказов, мемуаров, киноповестей, — не сюжет, а конфликт. Конфликты она выбирает, как правило, неразрешимые. В “Крыльях” это — столкновение хорошего, но жестокого человека с плохим, но, слава богу, не жестоким временем: о человеке сороковых — на фоне шестидесятых, о несомненной гнили и фальши этих шестидесятых, которая, однако, вполне искупается тем, что людей по крайней мере не убивают ежеминутно и дают им как-то дышать. В “Долгих проводах”, хоть и неузнаваемо менявшихся по ходу работы, главный конфликт был между умом и милосердием: умный, чуткий и талантливый мальчик замечательно все понимал про свою смешную несчастную мать, иногда просто бестактную, а иногда и не в меру тоталитарную, — но оставался с ней, потому что это милосердно, а милосердие выше разума. Кстати, похожие “Долгие проводы” можно было бы снять в семидесятые о многих неуехавших, когда наша общая мать стала вести себя совсем уж неприлично, но ее все равно было очень жалко. В “Чужих письмах” конфликт вышел уже, так сказать, на антропологический уровень — в поединке сошлись народ и интеллигенция, и оказалось, что интеллигенция с этим народом ничего уже сделать не может; все ее принципы бессильны, моральная победа сомнительна, а Зина Бегункова уже неубиваема и обязательно восторжествует в конце концов. Что мы и пронаблюдали в относительно скором времени. Но до этого Авербах успел снять еще “Голос” — тоже о противостоянии, и тоже о безнадежном. Человек со своим жалким, бессмысленным, рутинно-поденным искусством противостоял смерти, и смерть побеждала, но над человеком она была властна, а над смыслом его существования — нет. Выходило, что чем бессмысленней и бесполезней, тем героичней. Об этом же, в общем, роман Тургенева “Дым”, который Рязанцева адаптировала для телеэкрана, — самый умный роман самого трезвого русского классика: все дым, ребята, и либералы, и консерваторы; все дураки, все бессмысленно, и надо помнить об этом — и продолжать делать свое бессмысленное дело, потому что больше-то нам нечего противопоставить небытию. Так, во всяком случае, я тогда понял этот телефильм и примерно так же понимал роман, в котором Литвинов все сказал про русскую жизнь. Интересно, что Толстой про этот роман говорил: “Нет ни к чему почти любви”. А про Рязанцеву это сказать совершенно невозможно — и в этом секрет ее обаяния: все про всех понимает, все видит трезво и жестко, как умеют только самые умные женщины, — но всех горячо жалеет и в каком-то смысле всеми восхищается. Потому что — какие художественные типы!
Это восхищение героями сквозит во всех ее мемуарных очерках: какой удивительный, законченный тип — Шпаликов! Как живописен Ежов! Пожалуй, больше других ее — не как художника, а как человека — затронул Авербах, с которым она как-никак и прожила дольше и веселее, чем с другими; но тут уж она сама — объект собственного исследования. Так откровенно написать о собственном счастье! Лучшая любовная сцена, которую я знаю в новейшей литературе, — это когда он ей позвонил и она пляшет вокруг стиральной машины, одна, от счастья, и вода переливается! Думаю, и в Болшеве ей было так хорошо прежде всего потому, что там жизнь была особенно похожа на искусство: каждую сцену — хоть сейчас в тогдашний, умный, сдержанный, богатый подтекстами фильм. Рязанцева была в числе тех, кто создавал киностиль семидесятых — с его умолчаниями, многослойностью, намеками и подсказками; не скажу, что цензура была благом для кинематографа, но, как сказал другой отличный сценарист — Миндадзе, она заставляла искать художественное решение на крошечном пятачке разрешенного, и это решение дорогого стоило. У Рязанцевой — животное чутье на киногеничные сцены: в книжке она подробно расписывает любимые профессиональные приемы вроде пресловутого “мотоцикла”, который она в последний момент вписала в “Личную жизнь Кузяева Валентина”. Все должно быть замотивировано: если герой встречается с сыном, пусть он помогает ему чинить мотоцикл. Если героине надо объясниться с режиссером, пусть они для этого играют в преферанс, и все будет дано через карты — тоже одно из лучших описаний в книге. Драматургия реальности, то, как она подражает искусству, учась нащупывать лейтмотивы и организовывать эффектные концовки, — главная тема Рязанцевой-мемуариста: это классические воспоминания кинодраматурга. В результате жизнь предстает не хаотичной, но в высшей степени осмысленной и мотивированной — начинаешь понимать, почему к Рязанцевой так тянутся ее студенты. Она все умеет организовать и мотивировать — пусть даже и задним числом. Ее сравнительно новый сценарий “Акме” — единственная киноповесть, вошедшая в книгу, — идеальный пример сценария, в котором осмыслена каждая деталь и на месте любая реплика. Все вместе ненавязчиво работает на ощущение той самой силы и радости, которая заявлена в названии, — но если бы я знал, как она это делает!
Вероятно, для своих мужчин Рязанцева не была подарком — она практически никогда не отключает сознания (разве что когда пляшет одна в комнате после звонка любимого мужчины): твердая и трезвая фиксация каждой фальши, каждого отступления от себя, — это у нее профессиональное. Вот она разговаривает со Шпаликовым, а сама чувствует, что не любит его. И пишет об этом. А вот она разговаривает с Шепитько, любимейшей подругой, — и чувствует, что эта подруга по-режиссерски хочет доминировать, в том числе и над ней, и что только такой ценой она могла состояться; она и об этом пишет, хотя крайне деликатно. Рязанцева обладает то ли даром, то ли проклятием видеть людей настоящими, а не выдуманными, вообще не выдумывает никого — что и в кино, и в мемуарах редкость; даже самый квалифицированный читатель не всегда отличит героя подлинного — от хорошо выдуманного. Выдуманные зачастую гораздо обаятельней. Рязанцева не доставляет нам этого удовольствия: ее Дунский и Фрид, Муратова, Герасимов, Мамардашвили, Галич, Ибрагимбеков, ее бабушка и отец, начальники и студенты — такие, какие есть. Каждый — со своим неразрешимым противоречием. Но только эти неразрешимые конфликты, ситуации без правых и виноватых, ей и важны на самом деле.
Иногда Рязанцева дает читателю передохнуть и пишет о вещах простых. Например, о феминизме. Это не так интересно, хотя всегда полемично и увлекательно. Видно, что весь ее феминизм — не антимужчинство, а все то же стремление ни к кому не подлаживаться и ни от кого не зависеть. Мечта, реализованная когда-то в ее сценарии “Я свободен, я ничей” (от замысла в фильме, правда, мало что осталось). Еще один неразрешимый конфликт — желание любить и быть любимой, с одной стороны, и ни в чем не поступаться интеллектуальной честностью и внутренней независимостью — с другой. Так не бывает. Об этом все любовные истории Рязанцевой — и весь ее феминизм отсюда. Она отстаивает не права женщин и не их преимущества, а всего лишь свое личное право не идти ни на какие компромиссы; эмансипация — но не от мужчин или женщин, а от людей вообще. Ее любовь к человечеству велика и горяча, однако не простирается так далеко, чтобы разделять общие взгляды, мании и фобии. Чего уж там, автор этой книги умнее большинства своих героев и хорошо понимает это. Отсюда его тоска, смутное чувство вины и уверенность в неизбежном разрыве даже с самыми близкими современниками. Утешение в том, что из этого делается искусство.
Надо сказать несколько слов о рязанцевском письме, о языке, воспитанном кинодраматургией с ее вынужденным лаконизмом, скупостью штриха, репризностью и афористичностью диалога. Она точно заметила, что от обмена цитатами никто не сделался мудрей, и потому подкупает читателя никак не этими цитатными паролями, а уколами точности, ощущением, что ты сам давно все это замечал, но не мог сформулировать. Дневник Рязанцевой читается как личный, самоидентификация достигается мгновенно — потому что она умеет уловить и назвать то, что в обычной жизни ускользает меж пальцев. Тогда как именно из этого жизнь и состоит. Это письмо с самого начала воспринимается как свое — еще и потому, что автора подсознательно все время благодаришь. Скажем, Рязанцева давно дружит с Петрушевской. Почему не дружить двум умным драматургам? Но Петрушевская договаривает все до конца, режет по живому, бьет читателя под дых. Рязанцева говорит очень мало, скупо, — но так, что и отчаяние, и счастье мгновенно домысливаются. Из большинства описанных ею в рассказах и мемуарах биографических коллизий можно было бы сделать очень эффектные истории. Но ей этого не надо — она не называет, а дает понять, и этого довольно. Если семидесятые выработали такую манеру, спасибо им за одно это.
Это было дивное время — когда все все понимали, но почти ничего не говорили вслух. Это и есть литература на самом деле. Так что, перефразируя Ленина, которого Рязанцева с детства терпеть не может, — “Не знаю, как насчет политики, а насчет поэтики, товарищи, это совершенно правильно”.