О старом и новом
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2006
Несколько лет назад мой добрый знакомый оказался в Дублине с американской туристической группой. Экскурсию “по литературным местам” проводил молодой гид, скорее всего подрабатывающий студент-британист: из-за необходимости несколько раз в день повторять одни и те же школьные истины юноша явно скучал. “Ну, это же общеизвестно, — с зевотой в голосе объяснял гид кому-то из любознательных туристов. — Йейтс был романтик, а Джойс — реалист…” Как же так! — внутренне изумился мой знакомый, одновременно представляя себе не то что студента, возьмем выше — отечественного профессора-литературоведа. Окажись таковой сейчас в той же группе, могло бы чего доброго закончиться инфарктом. “Почему, почему Джойс — реалист?” — спросил с замиранием сердца наш человек. В ответ юноша заскучал еще больше: “А, ну потому, что для Йейтса главное была идея, борьба за свободу Ирландии там и все такое, а для Джойса главное была жизнь…”
Этот эпизод припомнился в связи с очередным победоносным шествием слова “реализм” по страницам толстых журналов, книжным ярмаркам и литературным сайтам. Да еще и с определением “новый”. Потому что у нас в отечестве это слово никогда не звучало с такой вот откровенной скукой в интонации. Даже когда определения были иными в зависимости от пространства и контекста: был ли то официозный “социалистический” реализм, или академически поощряемый “критический”, или занесенный чужим ветром “магический”, или подпольно презираемый “кондовый”. И даже когда филология 1990-х отбросила все определения и соединила заветное слово с модной приставкой “пост-”. Одним словом, реализм в России, как и все прочее, больше чем. Оттого, наверное, и весь сыр-бор.
Теперь вот — случай реализма “нового”, активно себя продвигающего в последнее время. При этом границы явления становятся все более и более размытыми. С одной стороны, как новых реалистов декларирует себя литературная молодежь, заявившая о себе в последние пять-шесть лет. С другой — воспрявшая духом генерация недополучивших своего литераторов под пятьдесят тоже называет себя новыми реалистами, при этом энергично подхваливая и призывая в свои ряды младших.
Евгений Ермолин в послесловии к недавним дебатам о “новом реализме” в “Контитенте” видит его “случай” в прозе почти четырех десятков писателей разных поколений (среди них даже “поздний Пелевин”) и заканчивает едва ли не лозунгом, кажущимся сколь многозначным, столь и загадочным: “Новая русская словесность призывает и обязывает нас к самопреобразованию в новое человечество и каждого из нас — к претворению себя в нового человека”.
Евгений Попов в “Московских новостях” выстраивает свой собственный ряд имен молодых прозаиков, никак не пересекающийся с тем перечнем, который составил Ермолин, радуясь тому, что “литература есть”.
Валерия Пустовая ведет генеалогию “новых реалистов” от Сергея Шаргунова, впервые “прокричавшего” свое “реализм — роза в саду искусства”. Последнее, наверное, наиболее определенный вариант, по крайней мере, проводящий четкую границу — если не эстетическую, то, по крайней мере, биологическую и соцальную. Речь все-таки идет о поколении, родившемся в первой половине 1980-х.
Правда, как скептически заметил в ответ на мою статью о молодых уважаемый старший коллега: “А сами-то вы замечаете, что разговор о них возможен только на социологическом уровне, но никак не литературном…”
Тем временем бесконечно выкрикиваемые “манифесты” и “декларации” чего-то там “нового” окончательно растеряли даже внешние признаки какой бы то ни было новизны. И даже наиболее талантливые молодые авторы, которые предпочитают больше писать, находясь в стороне от групп и обойм, а не декларировать, с большим или меньшим успехом демонстрируют жизнеспособность, казалось бы, давно отработанных схем. Ирина Мамаева (“Земля Гай”) пишет каноническую “деревенскую прозу”: современный материал идеально кроится по старым лекалам и выкройкам. “Патологии” Захара Прилепина сразу заставили заговорить о втором пришествии “лейтенантской прозы” и “окопной правды”, а роман “Санькя” так и вовсе оказался нахально выделан по канве очень своевременной книги первого классика советской литературы. У Натальи Ключаревой (“Россия: общий вагон”) стучит по железнодорожным рельсам старинное гоголевское колесо, и с первой же страницы приглашают войти распахнутые настежь ворота “хронотопа дороги”. Проза Ника Лухминского так и продолжает воспроизводить “дорожные истории”, умещающиеся между Коуплендом и Керуаком. И это быстро формирующийся, условно говоря, очередной “первый ряд”. А за ним — многочисленный и напористый — просматривается ряд второй, состоящий уж тем более не из первооткрывателей-отличников, но из старательных “хорошистов”. Собственно, наличие второго ряда, как правило, и заставляет говорить о тенденции. Особенно когда на уровне эстетическом тенденция начинает, мягко говоря, изумлять.
Потому что в последнее время меня, например, при знакомстве с литературным молодняком в его достаточно внушительной уже массе не покидает ощущение, что в результате процветания реалистической прозы все больше получается официальная литература времен позднего застоя, годов этак 1970-х, только без тогдашних цензурно-редакторских купюр. Причем не на уровне вершинном, не — Шукшина, Распутина, Белова, Можаева, Казакова, Тендрякова, Трифонова, а той самой “современниковско”-“совписовской” прозы без имени и лица, которую в обилии поставляла гигантская индустрия государственной словесности. Она ведь тоже, эта проза, стыдливо и в меру способностей ориентировалась на образцы и течения, и в каждой местной писательской организации были и свой “деревенщик”, и свой автор “городской повести”, и даже свой “мастер слова” в допустимых рамках. И все не в единственном экземпляре. И всех отличало от лучших и роднило между собой одно — отсутствие неповторимого вкуса реальности, которая у настоящего писателя, уж прошу прощения за банальность, и отражается, и преображается через язык, через слово.
В этой неожиданной генеалогии до сих пор для меня содержится некая загадка, как и в том, почему Ирина Денежкина в давнем еще интервью на вопрос о круге чтения оживленно заговорила о старых журналах “Юность” тех самых 70-х годов, хранящихся дома. Хотя, возможно, все дело в том, что “десакрализующая” роль отечественного концептуализма в недавние годы и его противниками, и его сторонниками оказалась сильно преувеличена. И тогда отчасти понятно, почему нынешние двадцатилетние взяли да и заговорили именно на таком художественном языке.
Ровно столько времени понадобилось, чтобы штампы и клише перестали быть узнаваемыми и отработанный дискурс приобрел свойства “новизны”, что свидетельствует вовсе не о победе “архаистов” над “новаторами”, а о болезненности разрыва в культурном развитии.
Эти признаки определенной культурной амнезии и мешают порадоваться тому знаменательному факту, что якобы новая проза вместе с якобы новой критикой “распрямляет плечи”. Потому что вместо выпрямленных плеч мерещится все больше старческая сутулость, а в стилистике деклараций и лозунгов чудится что-то пенсионерское. То, чем действительно поражает критика, группирующаяся вокруг идеи “нового реализма”, — фантастическая, запредельная ветхость методологического инструментария. Язык, на котором она говорит, — это язык даже не школьного литературоведения 70—80-х годов прошлого века, а стилистика старинных школьных шпаргалок. Оттуда и пафос, и строй фразы, и терминология, и ссылки едва ли не на Метченко как главную филологическую величину. Сегодня уже в редкой сельской школе художественный текст анализируют на уровне “женских образов” и “описаний природы”, а учителя-словесники подчеркивают волнистой линией (“стилистическая ошибка”!) конструкции-монстры вроде “с помощью этого образа писателю удалось показать…” Впрочем, расправив плечи, все это себе можно позволить. Но только в этих бойцовских уверенных жестах все меньше подростковой непосредственности и юношеского бунта, которые довольно часто бывают продуктивными. Зато ощущение дурной повторяемости при чтении критических манифестов “нового реализма”, начиная с Шаргунова и Пустовой, не покидает… Особенно когда заходит речь о том, что в художественном тексте можно “язык, теорию и игру воцарить и раскормить до состояния распухших от самодурства трех толстяков” и что это конечно же плохо. И остается лишь подумать, что в конце концов пришло литературное поколение, которому вовсе не обязательно знать, что не одно столетие русская литература наступает на одни и те же грабли, так и не сумев избавиться от вечного противопоставления выгибания изящной вазы защите униженных и угнетенных…
…Да так бы, конечно, и Бог с ней, с литературой, — чем бы дети ни тешились… Но только кто ж не знает мучительной отечественной близости литературы и жизни.
И поэтому становится по-настоящему тревожно, когда Павел Басинский, с его-то знанием Горького и того времени, пишет о романе Прилепина “Санькя”: “Закончив его читать, с грустью думаешь: «Боже, неужели сто лет ничему не научили? Неужели мы снова повторяем тот же исторический виток, только в его худшем качестве?»”
Этого-то повторения витков — что в литературе, что в жизни — и боишься. Другой вопрос, что там, где читателю, у которого память подлиннее, мерещится заевшая пластинка истории, другим представляется абсолютная новизна, на деле оказывающаяся пустотой на месте тектонической трещины.
Безотцовщина и первородный грех
Наиболее жестко формулирует проблему герой Прилепина: “Мы — безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья”. Безотцовщина — истинная правда, без разницы — при мертвых отцах или живых, известных или неизвестных. В поиски верится меньше и у Прилепина, и у многих других молодых: их герои ничего не ищут, ни в чем не сомневаются и ведут себя так, как будто все уже нашли. Может быть, поэтому такое печальное впечатление на общем фоне романа “Санькя” производят страницы “идеологических” споров, выписанных по традиционному романному канону. Оппоненты главного героя, как правило старшие по возрасту, говорят длинными, путаными монологами, призванными, видимо, продемонстрировать полную несостоятельность каждого из них, молодой радикал Саша Тишин всегда кроет их мелкую масть козырями — или, откровенно скучая, не слушает собеседника, или изрекает очередной лозунг. Какой уж тут диалог и какой уж тут спор, в котором что-то должно бы родиться…
Видимо, поэтому не стоит ждать от нынешнего реализма чего-нибудь вроде “Отцов и детей”. Для появления чего-то подобного нужно как минимум, чтобы Базаров с Павлом Петровичем имели возможность вести свои дискуссии, слыша друг друга. Сегодня же дело даже не в том, что нынешний юный герой молодой прозы — не Базаров (не те масштабы), — он вступает в диалог только заткнув уши. Или просто собеседника не видит. Или уходит. Или, как милый и безобидный герой рассказов Ника Лухминского по прозвищу Вирус, сидит в наушниках даже на концерте, “потому что очень любит музыку” (“Соната”).
Не случайно в большинстве “молодых” текстов последних полутора-двух лет герои — безотцовщина в прямом смысле, сироты, или сироты при живых родителях. “Отцов”, с которыми могли вести свои споры “дети”, просто нет. Они устранены из возможного “поля дискуссии”. Даже при формальном наличии.
Герой повести Марины Кошкиной “Химеры” называет мать не иначе, как “эта женщина”.
“Всегда правил бал мой дядя — глава семьи, “Дядя Боря”, — откликается герой “Потусторонников” Сергея Чередниченко. — Собственно, он был мне “как отец”, во всяком случае, активно претендовал на эту роль. Родного отца у меня (слава Отцу Небесному1) не было никогда. Мать (“мама Люся”), впервые залетев в 31 год, не стала делать аборт, а решила худо-бедно “растить на старость” “поддержку и опору”. Вырастила. А дяде, как любому мужику и отцу дочери, хотелось пацана. Кого-то нужно таскать на рыбалку, с кем-то пить водку (когда тоже мужиком станет), кому-то передавать “жизненный опыт””.
Делая свои неутешительные социологические выводы, прилепинский Саша Тишин подсчитывает: “У Негатива нет отца. Матери его одной придется Позика поднимать… У тебя тоже отца нет… А матери? А что матери? Они знают только то, что сыновья им нужны дома… А у Яны есть отец?”
Философский итог этого бесконечного реестра подводит Ник Лухминский в повести “Откуси немного истории” . Как не вспомнить заодно, что герой его нашумевшей “road-story” “Мемуар двадцатилетнего” — тоже интернатское дитя, чье происхождение темно и непонятно. Повесть, похоже, восполняет этот пробел в “Мемуаре”, рассказывая предысторию появления героя на свет, а заканчивается едва ли не манифестом поколения. По крайней мере, подверждение тех же мыслей можно найти и у Прилепина, и у Кошкиной, и у Чередниченко: “… тебе только кажется, что ты не сирота. Они отдельные люди, это не мы танцуем на их костях, это они, предыдущее поколение, танцуют по живому. Забудь про них, пусть сами живут, как знают. Да и не было их вовсе, думай лучше, что мы пришли из ниоткуда и нет на нас первородного греха”.
Эту уверенность, наверное, и можно посчитать тем объединяющим началом, которое критика с подачи самих юных “новых реалистов” пытается в них разглядеть, щурится-щурится до рези в глазах, а все не получается. Другое дело, идеология ли это — “мы пришли из ниоткуда и нет на нас первородного греха”? И так ли уж прямо и нет?
В мире животных
“Я не отличаю добра от зла. Хорошее от плохого. Черное от белого. Не на кого мне равняться! Не на кого! Где тот эталон, которому можно подражать? Его нет! Почему нельзя убивать людей? Посадят! А других причин нет. Воровать можно, лишь бы не поймали. У меня вообще есть моральные ценности или нет? Где они? Отсутствуют. Потому что я совершенно одна. Кому подражать? На кого равняться? Нет идеалов. Нет образцов”.
То, что фиксирует юношеский дневник на страницах повести Марины Кошкиной, называется приевшимся клише “кризис культуры в переходную эпоху”. Все признаки налицо — отсутствие четкой этической системы, отсутствие образцов. То есть всего того, что принято называть культурой.
Разрушаясь, культура уступает место своей противоположности — природе. При этом словарь и образный строй молодой прозы, о которой здесь речь, ведут нас на экскурсию в царство фауны, но отнюдь не флоры. Когда три года тому назад возмущенная критика ругала антологию Ирины Денежкиной, чаще всего для характеристики героев двадцатилетней прозы употреблялось слово “зверьки”. Конечно, с соответствующими эпитетами: “озлобленные”, “агрессивные” и т.п. Создается такое впечатление, что очередные двадцатилетние эти критические голоса услышали и использовали в своих интересах: “витальность” и “бестиальность” стали едва ли не нормой молодежной поэтики, а человеческий мир описывается в терминологии передачи “В мире животных”.
По крайней мере, определение “плотоядный” вдруг ни с того ни с сего стало одним из любимых — желающие могут заняться нехитрыми подсчетами: Кошкина употребляет его едва ли не через страницу, мелькает оно и у Чередниченко, и у более старшего Прилепина как некий знак определения видовой принадлежности. И дело здесь не в традиционных литературных болезнях роста — вечной нехватке языка от неумения с ним работать. Это своего рода слово-символ, слово-программа: да, все мы хищники и живем в хищном мире.
Отсюда самоощущение — “прерывистое дыхание волков на охоте” (Марина Кошкина) и восприятие себя и окружающих исключительно в зоологических категориях. Илья, герой “Химер”, видит свою сестру-двойняшку Лизу так и только так: “львица”, “бестия долговязая”, “сестра, почуяв запах крови…” “Потусторонник” Гриша Андреев вспоминает из детства “предков”, ведущих “плотоядную” опять же жизнь, и детские привязанности: “Я дружил с Любкой по кличке Киса (меня соответственно звали Барс, а чаще Барсик)”. У девушки Коры, возлюбленной поэта, “распахнутая душа” и “глаза умные и внимательные, как у породистой собаки”. Юная поэтесса Леля — “прозорливая бестия” (Сергей Чередниченко) и т.д. и т.п.
Это, собственно, проясняет и отношения между поколениями, которые окончательно приобретают биологический характер. “Возраст — вот единственная характеристика современного россиянина”, — иронизирует герой Чередниченко. То есть характеристика снова биологическая, не культурная. Поэтому — “эта женщина” по отношению к матери и — “родного отца у меня, слава Отцу Небесному, не было”, и даже “труха гнилая вы” (Захар Прилепин) — это в большей степени не суд поколений, не насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом, а оскал подросшего детеныша, уже начавшего отвыкать от самки и почувствовавшего на себе, что такое иерархия стаи.
Этот окончательный провал в природное наиболее символично описан в “Химерах” Марины Кошкиной, где двойняшки Илья и Лиза постоянно балансируют на грани инцеста. Последняя черта запрета, отделяющая культуру от природы, иногда кажется уж совсем истончившейся, так что, если и будет пересечена, никто ничего не заметит, никакие библейские кары не обрушатся ни на чьи головы. Ибо в царстве природы — все без греха и никто ни в чем не виноват.
Вспоминаются по этому поводу околокультурные дебаты начала 1990-х годов, когда “двадцатилетним” было мое поколение. Не помню, кто впервые отвел тогда ему, как, впрочем, и тем, кто был лет на десять постарше, роль техсредства истории, своего рода гравия, которым предполагалось засыпать советское болото, чтобы новые, более “правильные” поколения без труда перебрались на другой берег. Еще, кажется, была популярна метафора насчет моста над пропастью. Разумеется, перспектива оказаться хоть мостом, хоть гравием мало кого радовала, но тут уж никого не спрашивали. Сегодня люди этих двух “технических” поколений если и пытаются что-то осмыслить в плане историческом, то скорее всего, был ли мост и засыпали ли болото, и если все-таки да, то в ту ли сторону и через ту ли пропасть. Другой вопрос, что, если делать далеко идущие социологические выводы по мотивам нынешней “новореалистической” прозы, получается, что новые “правильные” поколения вообще никуда не собираются по этим сооружениям идти. Им, как герою “Потусторонников”, “на фиг не нужен XXI век” (Сергей Чередниченко), им кажется, что они живут “между XIX веком и пустотой”. Известно, чего природа не терпит, поэтому пустоты культуры она заполняет с невероятной быстротой: брошенные дома и дороги оплетает трава, заселяют звери и птицы…
Идиллия на горе Арарат
Антицивилизационный пафос — еще одно общее место романтического миросозерцания, для которого природа всегда со знаком “плюс”, культура соответственно — наоборот. В этом смысле пространственная и временная координаты романтического рая — это “прошлое” и “загород”. И стрелка на взбесившемся компасе этой молодой литературы упорно тычется куда-то в эту сторону. Если говорить о прошлом, то это все тот же “девятнадцадцатый век”, как у Чередниченко, или небывшая советская жизнь, как в фантасмагорически-ностальгических рассказах Олега Зоберна (“Тихий Иерихон”). Что же касается идиллического пространства “нового реализма”, то это либо деревня, либо загородное шоссе. Поэтому молодые герои чаще всего в дороге, если не в бегах.
Мечется между провинцией и столицей, не находя себе места, Гриша Андреев в “Потусторонниках”.
“Поздно днем, вечером уже, ночью практически” выходит на трассу в рассказах Ника Лухминского “автостопщик” Майк, выбирая специально “не магистральную, чтобы его хотя бы успели рассмотреть”.
Особенно интересен в этом смысле “Санькя” Захара Прилепина — “городской” роман о молодых радикалах: революция — занятие для больших городов. Но зовет героя прямо с обложки книги деревня, его деревенским именем, голосами бабушки и деда. “Я все жду, когда вы все побежите в деревню, — говорит в романе таинственный старичок незадолго до трагического финала, — всем народом городским: близится срок-то. Не горит там ничего пока в городе? Скоро загорится”. Правда, деревня звать-то зовет, но не слишком пускает — ни живых, ни мертвых. Бездорожье, окружающее ее почти круглый год, приобретает в романе почти мистический космический смысл. Возможно, лучшие страницы романа, которые иным светом освещают злободневный, но фельетонно-мелковатый политический контекст, — история похорон отца, когда три человека — женщина, мужчина и подросток больше десяти часов волокут гроб через снежную пустыню, потому что “ритуальный” автобус не смог проехать к деревне, затерянной в снегах. После этого действительно замечательного эпизода автору уже и не надо было бы домысливать ходульного старичка в конце романа, когда юные революционеры бегут из города, спасаясь от репрессий, хотя и тот тоже проговаривается словами, без которых роман видится трудно: “Бог-то уже совсем к нам свесился, в лицо заглядыват, а мы все никак его не разглядим”. Если бы не эта “Божья” оптика, “Санькя”, наверное, стал бы книгой о разгроме “Макдоналдса” и метании тухлых макарон с майонезом, и даже зловещие образы чиновников и фээсбэшников или описания страданий юных мучеников революции не прибавили бы ни пафоса, ни правды. Правда, деревня, когда герою все же удается туда добраться, предстает не землей обетованной под взглядом “свесившегося” с небес Бога, а все тем же пространством беды, освещенным сумеречным светом романтического сознания: “Ему давно уже казалось, что, возвращаясь в деревню, сложно проникнуться какой-либо радостью — настолько уныло и тошно было представавшее взгляду”.
Намного более неожиданным выглядит отсвет крестьянской утопии у Натальи Ключаревой в романе с названием, казалось бы, противостоящим всякой оседлости, — “Россия: общий вагон”. Тем не менее именно здесь деревня с символическим названием Горинское (автобус, идущий туда в дождь, — “Ноев ковчег”, само село — “гора Арарат”) становится идиллическим пространством, в котором (что не менее важно!) под крылом местного батюшки-хлебопашца находят спасение, пристанище и покой и раскаявшийся бандит, и столичный гей Гриша, и восьмидесятилетняя беженка Таисия Иосифовна, и пишет роман гениальный ребенок Иван Вырываев — будущий не то великий писатель, не то философ, не то мессия. Деревня становится местом, где рождается надежда. Там, где, казалось бы, по общему убеждению, никакой надежды нет и быть не может:
“— Странно, пора бы уже… — Отец Андрей беспокойно теребил веревки. — Там у нас в Высоком батюшка старенький совсем, — объяснил он Никите с Юнкером. — Мы с ним колоколами на утренней и вечерней заре перекликаемся. Так я понимаю, что он еще живой. Каждый раз с замиранием сердца на звонницу поднимаюсь, не знаю, услышу ли его звон. В Высоком вообще уже весь народ поумирал. Отец Серапион совсем один остался. Огород у него и пасека, тем и кормится. А службы все равно служит, хоть и нет прихожан, храм-то стоит… исчезает матушка-Россия, исчезает прямо на глазах, — вздохнул отец Андрей, перекрестился и вдруг разулыбался. Откуда-то издалека ветер донес слабые обрывки звона. Отец Андрей тоже ударил в колокол. Мир наполнился тяжелым гудом.
И вдруг Никита отчетливо и ясно понял, что счастлив. И что все это: и рясу отца Андрея в меловых разводах, и задумчивого Гришу, и рассохшиеся доски, зияющие под ногами, и косолапые человеческие постройки там, внизу, где уже наступили сумерки, — он не забудет никогда” (“Россия: общий вагон”).
Сцена эта может показаться читателю слишком сконструированной, и это будет справедливо. Но о причине такой сконструированности разговор отдельный.
Ангедония и романтическое сознание
“Ангедония” — неспособность наслаждаться. Когда дело не в том, что мир Божий так плох, что нет в нем повода для радости, а в клинической картине предсуицидального бреда, через который воспринимается жизнь. Мир предстает в виде тусклого, даже не черно-, а серо-белого комикса на газетной бумаге, населенного уродами, не вызывающими ни сочувствия, ни жалости. Из такого мира не жалко уйти. Таких уродов не жалко “мочить” из “акаэмов” или просто арматурой по башке. Уверенность в том, что мир — не более чем демо-версия дешевой “стрелялки”, купленной в ближайшем ларьке, наверное, и будет либо “надмирным прозрением”, либо “идеей”, за которую кажется возможным умереть…
Не случайно даже талантливейшему Прилепину не удается не только диалогическое философствование, но и эрос. Получается либо приторное сюсюканье, которое набило оскомину еще в “невоенных” сценах “Патологий” всякими “животиками”, “ножками” и “грудками”, либо жесткий, почти садомазохистский опыт.
“Его били с оттягом, в жестком, все убыстряющемся ритме, и он сам подставлялся под удары, стремился им навстречу всем телом. Принимал унижение легко, чувствуя, что хочется закричать, но нет голоса. И не надо”.
Для читателя, который еще не знаком с романом “Санькя”, поясню, что это описание оргазма. Точнее, только начало метафоры, с размахом развернутой больше чем на страницу. Причем она же — пророческое видение, потому что пару десятков страниц спустя героя будут убивать уже не в воображении, а взаправду. Фээсбэшники. И все повторится — и удары дубинок, и вспышки, и удушье, и переживание почти гибели. В том же порядке и теми же словами. Только в первом случае это секс с “революционеркой” Яной. А во втором — пытки, описываемые почти в терминологии сексуального насилия, с констатацией: “Точно, это уже было…” И здесь вряд ли можно отговориться уютными психоаналитическими суждениями про “маленькую смерть”. Все гораздо серьезнее, и автор знает что делает, заставляя своего героя воспринимать наслаждение в категориях унижения и боли, так, как будто его бьют или будут бить. И любовь революционной девы, и насилие государства воспринимаются абсолютно одинаково. То есть в реальности они, может быть, вовсе не одно и то же, но сам прилепинский Саша способен чувствовать только так, и его одинаково влечет и к радикалам-единомышленникам, и к жестокой власти в лице тех же фээсбэшников, чиновников и ментов. Поэтому он одинаково н а р ы в а е т с я — и влюбляясь в подругу вождя, и захватывая здание администрации… Заметно только одно: на протяжении всего романа герой не переживает и мимолетного ощущения счастья, даже на уровне простейшего раздражения рецепторов. Все его ощущения как бы приглушены. Ни от революции, ни от любви особой радости нет. Впрочем, и смерть тоже не несет ничего. И в открытом финале романа с угрожающим новым “ужо тебе!” в конце — не то власти, не то всему обществу адресованным “так и будет дальше и только так”, единственное, что испытывает герой, — усталость. Вкус нательного крестика на языке остается пресным, не впитав ни пота, ни крови. Смерть, к которой так стремятся юные герои Прилепина, в отличие от презираемой ими жизни, так же пресна на вкус.
“Кайф” в восприятии героев Сергея Чередниченко и Марины Кошкиной теряет и ту смысловую многомерность, которая есть в романе Прилепина, окончательно превращаясь в свою противоположность. Если это секс, то в прозе Чередниченко он предстает либо нарушением эстетической нормы и верхом безобразия (“Потусторонники”), либо уголовно наказуемым деянием (“Раковые шейки”). Если это не секс, то тогда наркота, которая опять-таки приводит к гибели, как это происходит с малолетней матерью Анечкой в “Химерах” Марины Кошкиной. И даже безобидные радости девочки Нелли в тех же “Химерах” на поверку оказываются не радостями, а сплошной физической мукой: “Ромик сует мне банку пива. Покорно беру. Давлюсь мерзкой гадостью. Вот невезуха, я совсем не приучена пить! Похоже, среди нас только Славик еще пьет с таким же отвращением. Неискушенное дитя! Но надо, надо! Все тот же сценарий. Глотаю… Меня мутит от болезни, сигареты, спиртного. Ужасное состояние! Но, черт подери, может быть, за последние несколько месяцев я впервые так счастлива…” А если прибавить к этому наблюдения Валерии Пустовой, сделанные в статье “Пораженцы и преображенцы”, над тремя разными рассказами, написанными в общем на один и тот же нехитрый сюжет — “приятели собрались отдохнуть-развлечься и обломались” (“Афинские ночи” Романа Сенчина, “Вожделение” Дмитрия Новикова и “Ни берегов, ни границ” Олега Зоберна), то, оставив в стороне прозреваемые критиком фундаментальные различия между “старым” и “новым” реализмами, можно сделать вывод: в сознании молодой прозы, говоря языком того же молодого поколения, “кайф”, уже по сути своей убогий и только убогий, изначально тождествен “облому”. “Счастьем”, понимаемым как “самоосуществление на уик-энд, когда мелкие служащие глядят богачами в бедной столовке, когда рабы повседневности бравируют свободой решать, что им делать — сначала ли пить, а потом по бабам, или наоборот” (Валерия Пустовая), нынешних молодых не соблазнить.
…Ну вроде бы и хорошо. И порадоваться бы. Вот они пришли, “девочки ясные” (Захар Прилепин) и суровые мальчики — прекрасные и рассерженные критики гедонистического общества, загнивающего и погрязшего в пороках, носители подлинной духовности и высоких идеалов. Но — все мешает проклятое “где-то мы это уже видели, и не раз”…
“В кызылских рассказах Сергей Чередниченко бесстрастно описывает убожество человеческое, как внешнее, так и внутреннее, — поощрительно пишет молодой писатель Наталья Рубанова в редакторской врезке к публикации другого молодого писателя на сайте “Точка зрения”, — иных его персонажей нельзя назвать “людьми”. Однако нельзя назвать их и “животными”, потому как последние никогда не додумаются до того, что ЛЕГКО взбредет в недоделанную головку иным людикам. Безысходные, тоскливые, бесконечно безнадежные истории о той самой “жысти”, от которой нужно бежать — ан нет: бежать персонажам некуда, они намертво прибиты к убогому кресту вечного рабства, корни которого — в невежестве и тупом, примитивном внутреннем страхе перед “другой” жизнью, которая “где-то есть”, — заниженная самооценка, отсутствие любой защиты, абсолютное отсутствие культуры: быдло как оно есть”.
В принципе о двух рассказах, следующих далее, — все правда: в первом одинокая стареющая дочь травит больного отца, ставшего обузой; во втором — малолетняя девочка продает себя соседу-пьянице за мятые десятки, на которые покупает полкило дешевой карамели. Жизнь обитателей бараков как она есть. И — действительно бесстрастно взирающее на нее писательское око… Только чего ж тут нового-то со времен Чехова, раннего Горького и Леонида Андреева? Разве что эта самая бесстрастность взамен положенного сострадания к униженным и оскорбленным, если уж изящную вазу ныне выгибать немодно… Да и у бесстрастности этой — свой анамнез.
Вспоминается по этому поводу тонкое наблюдение Алексея Пурина, сделанное, кстати, полтора десятка лет назад, в нелюбимых новым литературным поколением ранних девяностых. В статье “Пиротехник, или Романтическое сознание”, напечатанной первоначально в перестроечной “Неве”, автор анализирует оптику финала седьмой части “Анны Карениной” — тот самый театр уродов, проходящий перед глазами Анны, которая через четыре страницы бросится на рельсы: “Рисуя такое отражение, Толстой рассчитывает, следовательно, на адекватную реакцию читателя, то есть на то, что нормальный читатель воспримет такое отражение как невозможное, крайнее, уродливое, нечеловеческое, граничащее с небытием, становящееся им. Мир, показываемый нам глазами Карениной, находится как бы за стеклом, за неустранимой преградой. Эти глаза смотрят на него уже оттуда, извне. Анна исключена из мира, и лишь потому ей дано право осуждать и отрицать все без изъятия. Ее связь с миром, а значит, и волшебный прибор этики — разрушены. Толстой подготавливает читателя к самоубийству героини, предполагая, что мы согласимся с художником: катарсисом, прояснением, снятием противоречия между уже мертвым сознанием и еще живым телом может стать только смерть”.
Здесь мы и возвращаемся снова к дублинскому гиду и “Джойсу-реалисту”. “Правильнее говорить… о романтическом сознании, которое прежде всего неколлаборационистично по отношению к внешнему миру, — читаем дальше в статье. — Герой такой литературы не желает сотрудничать с миром, с жизнью, то есть по существу не желает жить”. А дальше речь идет о литературе, которую русский поэт и критик осторожно называет “гуманистической”, понимая всю условность термина, а ирландский студент, не питающий особого благоговения перед роковым для нашей словесности термином, без обиняков — реализмом. О литературе, которая — “всегда «коллаборационизм» по отношению к реальной жизни, колеблющееся приятие-неприятие, а не абсолютный нуль отрицания. Следуя за сложным рельефом реальности, она описывает этот неровный рельеф — в отличие от романтизма, прямолинейно уходящего в сторону, в пустоту”.
В этих рассуждениях Алексея Пурина о романтическом сознании явно отзывается еще более давнее эхо — знаменитая статья В.М.Жирмунского “О поэзии классической и романтической”, написанная в 1921 году, когда все преодолевшие и не преодолевшие символизм, модернисты и традиционалисты окончательно оказались лицом к лицу с новой политической реальностью: “Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков — нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь… Романтический поэт чувствует себя не «стихотворцем», а жрецом, пророком, вождем и учителем… Поэтому в истории романтического искусства так часто наблюдается переход от поэзии к жизни, сопровождаемый отказом от «стихотворчества» как от праздной забавы, будь то в религиозном обращении немецких романтиков или Гоголя, будь то в политической деятельности Ламартина, Уланда и других. Старика Брентано однажды спросили, пишет ли он еще стихи. «Ради Бога, — ответил Брентано, — как могу я думать о таких вещах? Я думаю о смерти. Разве вы никогда не думаете о смерти? ”
Круг замыкается. И никакого противоречия между описываемой Пуриным смертельной оптикой романтического сознания и романтической установкой на отказ от искусства во имя как бы преображения жизни здесь нет. Смерть — тоже своего рода пересоздание реальности. Только в какую сторону…
Сводит счеты с жизнью Гриша Андреев (“Потусторонники”).
Лицом к лицу со смертью остаются Саша Тишин и его маленький отряд в не слишком открытом финале романа Захара Прилепина (“Санькя”).
Умирает в тюремной больнице Никита (“Россия: общий вагон”).
Умирает от передоза Анечка (“Химеры”).
Новый новый реализм или преодоление романтизма?
Что и говорить, весьма узнаваемый пакостный персонаж — “официальный патриот” Аркадий Сергеевич предъявляет Саше в романе Прилепина эту претензию: “Тебе хочется, как в детстве, — быть ни в чем не виноватым”.
“Хочется, — отзывается Тишин. — И я во всем прав”.
И, по всей видимости, Аркадий Сергеевич понял правильно. Подтверждается с другой стороны уже цитировавшимся фрагментом Ника Лухминского о первородном грехе.
Действительно, ответственность и вина как экзистенциальные категории силы редко отличают героев молодой прозы. Другое дело — призвать к ответу других: родителей, просто старшие поколения, которые довели страну до жизни такой, саму страну, жизнь, эпоху, Господа Бога, наконец. Этого хоть отбавляй — с чувством, со знанием дела. Это не значит, что совесть героев совсем не мучает, как, например, выпускников в финале “Химер” Марины Кошкиной, которые сильны и счастливы и почти свободны от юношеских метаний, как обособившаяся стайка молодых животных. В остальном же и “Потусторонники” — из разряда “литературы больной совести”, и прилепинский Саша Тишин постоянно терзаем сомнениями и душевной болью. Правда, вектор “больной совести” направлен чаще всего не от себя — к другим, в сторону сострадания и ответственности за них, а к себе — в сторону “Какой я? Кто и какой? Дурной? Добрый? Надежный? Безнадежный?” В реальности же Саша уверен, что “не совершил за свою жизнь ни одной откровенной подлости. И не откровенной тоже”. Поэтому “по заказу из центра” с легкостью отправляет на “дело”, стопроцентно чреватое пятнадцатью годами тюрьмы, своего друга Негатива, поэтому, не слишком сильно стыдясь, берет у матери деньги, а потом, все же застыдившись, идет грабить — матери на сапоги; застыдившись этого — на появившиеся деньги пьет; и уж, конечно, в том, что на последних страницах романа подстрелят малыша Позика, пробирающегося к захваченному зданию администрации, вина только “мерзкой и гадкой власти” и тех, кто ей служит. Революция… Лес рубят — щепки летят.
Дебютный роман Натальи Ключаревой — тоже о революции. Как и у Прилепина, воображаемой, но воображаемой вполне реалистически. Правда, главный герой Никита — не лесоруб, а собиратель, неутомимый ловец той самой мелкой щепы, в которую разлетается покореженная российская действительность. Разъезжая по стране в поездах, Никита собирает по кусочкам свою Россию. Свое отечество, за которое он переживает. И не просто переживает, но и пытается отвечать хотя бы за отдельных людей, и иногда ему даже кому-то удается помочь. Это уже не поиски “того, чему мы нужны как сыновья”, а поиски вполне конкретного приложения сыновней любви. Хотя бы даже предмет этой любви — страна и ее люди всячески от нее отбиваются и облегченно вздыхают, угробив очередного желающего их спасти, как происходит это в новелле об одиноком борце с туберкулезной зоной, заразившей целый городок: “Похоронив Сашу Дадажанова, Дудки предались гибели уже безо всяких препятствий. И все с той же непробиваемой отрешенностью”. Но — отзываются по стране колокола — и подрастают новые мальчики с переизбытком любви и ответственности в крови…
Так что, почти с первых страниц попадая под обаяние главного героя, можно было бы сказать молодому автору большое спасибо за долгожданный положительный образ. Если бы все было так просто…
Дочитав до конца, понимаешь, что “Россия: общий вагон” — это роман-конструкция, своего рода “железнодорожный Декамерон”, и герой — тоже конструкция, нечто вроде доброй программки-помощника, наводящей порядок в хаосе твоих файлов. Потому что Никита, как бы обаятельно-конкретно ни был вылеплен характер, нужен прежде всего для вопрошания реальности о ней самой, для ее пробуждения и “распаковки” в тексте. Поскольку объем ее огромен, а сам текст невелик. И тем не менее именно это и срабатывает. Реальность, которая изначально больше и сложнее любого авторского представления о ней, любой идеологии и схемы, у Ключаревой разворачивается вместе со всеми своими типическими героями в типических обстоятельствах и нетипическими — в нетипических, с высокой трагедийностью и житейскими фарсами, с множественностью измерений и языков, медийной злободневностью и повседневной метафизикой.
В этом отношении “Россия: общий вагон” — своего рода “молодежная” проза с противоположным знаком, потому что конструкция выстраивается именно за счет взламывания новосформировавшихся штампов, которые на первый взгляд кажутся узнаваемыми и даже успешно работающими в романе.
С одной стороны, романтический герой с первых строк опознается уже по своей “особой” физиологии: “У Никиты была одна физиологическая странность. Он часто падал в обморок. Такой уж у него был организм… Он падал просто так. Иногда — среди разговора, иногда от сильного весеннего ветра или от переходов метро, похожих на космический корабль. Так его восхищала жизнь. И так он переживал за свое отечество. Что иногда организм не справлялся с напряжением. И вырубался. Только так можно было заставить Никиту сделать паузу и перевести дух, который всегда захватывало”. Об этой почти канонической особенности персонажей “двадцатилетней” прозы и ее романтической символике в критике говорилось, и не раз. Однако дух у Никиты захватывает не от телесного конфликта идеального “я” с низкой действительностью, а от восхищения и полноты бытия, пусть даже трагической…
О серьезной разнице экзистенциальных позиций уже было сказано выше.
Конфликта с реальностью у героя Ключаревой нет и на обязательном в обсуждаемом контексте уровне взаимоотношений между поколениями. Никите, который весь по сути — вопросительный знак, люди просто интересны, все, независимо от возраста и социальной “приписки”. Поэтому, в отличие от не настроенных на вслушивание в жизнь “молодежных” персонажей, он слушает с одинаковым вниманием и интересом и молодого интеллектуала Рощина, и восьмидесятилетнюю Таисию Иосифовну, и малолетнего Ваню, и своего сверстника — эстета Юнкера, и средних лет продавщицу носков Тоню Киселеву. Слушает, принимая на себя их странности, их жизнь, их боль. Так что даже отправляется в Москву вместе с “крестовым походом стариков”, обиженных 122-м законом. И пощечину дает президенту — “маленькому серому человечку” — не от обиды за себя и свое поколение — за них. И вещи думает о старенькой учительнице, беженке из Грозного, моющей подъезды в элитной “высотке”, для молодой прозы совсем уж немыслимые: “Это я у вас на коленях должен прощения просить”. (Опять-таки к вопросу об ответственности и вине.)
Кроме того, герои Ключаревой способны испытывать радость от жизни. Редкую, так что можно точно запомнить, сколько раз было, но тем не менее: “Такое бывает крайне редко: поймать счастье в тот самый момент, когда оно происходит. Никита до этого был осознанно счастлив лишь однажды. В девятнадцать лет с Ясей в Питере. Но это было совсем другое счастье. Охрипшее от восторга, обветренное счастье на двоих”.
Боли в романе, как и в реальной жизни, больше, чем счастья. Но эта особая напитанность текста очень острым, молодым переживанием и радости, и боли, вероятно, и есть то, что принято называть полнотой бытия. Вопреки романтической декларированной неполноте, когда действительность бедна, скудна, отвратительна, а надмирный идеал недостижим.
Хрестоматийную истину о единстве этического и эстетического в художественном тексте вроде и повторять лишний раз стыдно, но всякий раз удивляешься этому как чуду в случае литературной удачи. Ведь есть же у Ключаревой свой язык и своя запоминающаяся интонация на фоне пресловутой “безъязыкости” и угрюмого небрежения “стилистическими изысками” и прочими “игрушками”, характерного для литературного сознания молодых последователей “реализма”. При этом язык этот действительно молодежный, узнаваемый, живой и одновременно — опирающийся на чужой литературный опыт, без всякого страха быть заподозренным в интертекстуальности и прочих постмодернистских “грехах”. Текст Ключаревой запрограммированно отзывается самыми разными культурными ассоциациями, начиная с Сэлинджера и кинематографа раннего Гаса ван Сента и заканчивая пародийной стилизацией в духе молодежного кумира Чака Паланика, не говоря уже об узнаваемых публицистических сюжетах, органично встроившихся в художественную ткань. И самое главное — роман звучит на разные голоса, потому что именно из неповторимой разноголосицы рассказываемых историй складывается то, что можно было бы назвать “текстом страны”. Это внимание к звучащей речи и умение с ней работать становятся все более редкими среди авторов, вновь входящих в литературу, вероятно, дистанцирующихся от сказа и стилизации под предлогом отказа от все того же великого и ужасного постмодернизма, хотя в этом-то случае налицо — элементарное и стремительное снижение техники письма, которое пришло в нынешнюю словесность, в том числе и на волне разговоров о “новом реализме”. На этом фоне удача романа Ключаревой тем более заметна. Стоит отметить идущую еще дальше по этому пути “поэму” Марии Ботевой “Что касается счастья (Ехать умирать)”, опубликованную в июньском номере “Нового мира” и целиком построенную на речевом и внелитературном письменном материале — обрывках разговоров, дневников, писем, квитанций и прочем презренном мусоре повседневности. О ней предполагаю поговорить в другом контексте и в другой статье. Пока же вернемся к “реализму”, новому или не новому.
Означает ли появление такого романа, как “Россия: общий вагон”, попытку преодоления изнутри тенденции, условно обозначаемой как “новореалистическая”, а в сущности демонстрирующей старые возможности романтического сознания? Пока ограничимся знаком вопроса в конце. Кстати, не самым плохим знаком, особенно в случае литературы, для которой вопрошание реальности всегда вело к более серьезным ответам, чем самоуверенные попытки суда и экспериментов над ней.
1 Здесь и далее курсив мой. — О. Л.