Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2005
“Что делать?” — буквально так формулирует вопрос Сергей Чупринин в интересной и важной статье о современной поэзии “Высокая (ли) болезнь” (“Знамя”, 2004, N№ 1). Эта статья была замечена литературной общественностью, чему приведем два примера. Во-первых, в обзоре русской литературы 2004 года Андрея Немзера (“Время новостей”, 2004, 29 декабря) сказано, что “это лучшая, наряду со “знаменскими” же — N№ 4, 9 — статьями Николая Работнова “Война, где все перебежчики” и “Babylon от слова бэби”, работа о поэзии из появившихся в последние годы”. Во-вторых, в другой своей статье Работнов пишет, что эта его статья написана отчасти под вдохновением от статьи Чупринина.
Заимствуя первую фразу статьи у Чупринина, я тоже мог бы сказать: “Эта статья — не о стихах. Вернее, и о стихах тоже, но исключительно сквозь призму той поистине беспрецедентной ситуации, которая в последнее десятилетие сложилась с производством и потреблением поэзии в нашей стране”.
В этой статье я попытаюсь дать ответ на вопрос Чупринина, а также предложить кое-какие комментарии к мыслям, высказанным в упомянутых статьях Работнова и в ряде других недавних критических публикаций.
Литературный процесс
Чупринин пишет: “Пробуя /…/ читать и почитать /…/ зрелые стихи Шварц и Седаковой, Гандлевского и Лосева, Кенжеева и Кублановского, Стратановского и Николаевой, Жданова и Ермаковой, мы /…/ натыкаемся на отстраняющий жест: мол, подите прочь, какое дело поэту мирному до вас…” Чупринин от имени читателя жалуется на то, что знакомые и понятные поэты разбегаются от него, как вещи от грязнули в “Мойдодыре”, и обвиняет их в том, что они поголовно заболели “аутизмом”. Давайте признаем, что это объективный процесс, и не будем вяло махать рукой в сторону каких-то загадочных вредителей, как это делает Немзер: “Нет охоты выяснять, кто именно обокрал читателя”.
С другой стороны — со стороны поэтов — раздаются жалобы, что куда-то убежали читатели. Об этом пишут и Работнов (статья “Постный модернизм” — “Знамя”, 2003, N№ 7): “Куда-то пропали читатели и почитатели, а не пропавшие превратились в почитывателей”, и Алехин (статья “Резиновая муза” — “Арион”, 2001, N№ 4): “Поэзия оказалась почти что без читателей”, и другие.
Так не проще ли взглянуть и на поэтов, и на читателей со стороны и сделать вывод, что по некоему большому пространству литературы перемещаются и поэты, и читатели? Иногда траектории движения конкретного поэта и конкретного читателя совпадают, и тогда этот читатель десятилетиями будет читать этого поэта (Чупринин соглашается, что такие случаи бывают: “У каждого из /поэтов/ припасен рассказ о встрече (или встречах) с истинно понимающими, истинно преданными им читателями, с теми, кому стихи именно этого поэта (или другого) спасли жизнь (или душу)”). Однако более вероятно, что через несколько лет пути поэта и читателя разойдутся — и поэтому литературная жизнь должна быть организована так, чтобы обеспечить читателю новых, более подходящих ему на данном этапе его жизни поэтов, а поэту — новых, более подходящих ему на данном этапе его жизни читателей. Сейчас процесс сближения поэта и читателя происходит стихийно, поскольку все еще есть представление о современной поэзии как некой “симфонии” (тот же Чупринин). Однако это не так: поэты свободны, и пишут что им придет в голову; читатели тоже свободны и не согласны бежать за любым поэтом в неведомую чащу и нажираться тех мухоморов, которые он там нашел. Дело не только в том, что эстетика поэта может казаться читателю отвратительной (как пишет Работнов: “Молодые люди, “зарывающие свой талант в землю”, — грустное зрелище. А если они зарывают его буквально в дерьмо?”), но и в том, что эксперименты со своей душой могут быть просто небезопасны — об этом пишет Владимир Губайловский (статья “Неизбежность поэзии” — “Новый Мир”, 2004,
N№ 2): “Барышня думает, что поэзия — это мелководье: песочек, солнышко, облачко. А настоящий читатель знает: два шага от берега — а дальше дна-то нет”.
Литературная война
Военные образы часто находят дорогу в статьи о литературе. Работнов в “Знамени” включает слово “война” в название своей статьи и сравнивает литературную группу “Вавилон” с бронепоездом (тем самым, который на запасном пути). С другой стороны, Дмитрий Кузьмин, лидер “Вавилона”, тоже говорит о “линии противостояния” (статья “”Вавилон” будет торжественно закрыт в феврале 2004 года” — “Русский журнал” — www.russ.ru/krug/20031118_dk.html).
В чем же состоит противостояние и из-за чего ведется война? Дело в том, что, как я уже упоминал, поэзия все еще воспринимается как единое звучание, как “симфония” (Чупринин), и эта же идея единства поэзии выражается в лозунге “Вавилона”, взятом из песни Гребенщикова: “Если ты идешь, то мы идем в одну сторону — другой стороны просто нет”. Давайте приглядимся к этим словам. Слово “симфония” было введено в русский язык пиарщиками Ивана Грозного для обозначения системы управления царя Ивана. Строки Гребенщикова при советской власти, в эпоху политической поляризации, воспринимались как манифест свободы, тогда как сейчас они звучат как апология тоталитаризма. Итак, из значений слов, употребляемых спорщиками, ясно, что спор идет, видимо, о свободе или несвободе поэтического творчества.
Как нетрудно догадаться, каждая из сторон — “традиционалисты” и “авангардисты” — утверждает, что именно их поэты свободны, тогда как противная сторона заставляет поэтов ходить строем.
Точку зрения “традиционалистов” ярче всего выразил скандальный журналист Дмитрий Ольшанский: по его мнению, Львовский (это один из основателей “Вавилона”; я полагаю, что та же характеристика должна относиться и к другим “вавилонянам”) — “поклонник разнузданной, бесстыдной, самодовольной свободы в самых разнообразных ее проявлениях. В виде нескончаемого вольнолюбивого верлибра. В виде глумления изысканно европеизированной и, соответственно, чеченофильской элиты над собственным народом”. Таким образом, Ольшанский иронизирует над фальшивой “свободой” поэтов “Вавилона” и (если понимать чеченофилию метонимически) считает, что “вавилоняне” тяготеют к тоталитаризму. Вот еще одно, более взвешенное высказывание: Юрий Кублановский говорит, что в том литературном лагере, в котором “в ход идут и /…/ верлибры, и другие авангардистские формы”, “прививается новая конъюнктура и нарождается новая поэзия, так же ангажированная, как и старая, среднесоветская” (круглый стол “Что будет со стихом в XXI веке?” — “Литературная газета”, 2001, N№ 34).
С другой стороны, Кузьмин, отвечая на мой вопрос о литературной войне, сказал: “Это не война на истребление или выживание. Вопрос /…/ по крупному счету — в одной ценности: необходимость постоянного обновления художественного языка и мышления. Ну, еще во второй: признание множественности традиций, эстетический плюрализм. На одной стороне эти ценности вынесены на знамя, на другой — признаны сквозь зубы и при любом удобном случае убираются в чулан”. Таким образом, Кузьмин считает, что “его” поэты свободны в своих творческих проявлениях, а свобода поэтов противоположного направления (т.е. тех, кто печатается в “Знамени” и т.п.) находится в чулане.
Наученные старшими, на том же языке пытаются говорить молодые литераторы. “Мое поколение хочет делить пирог свободы” — вот что может сообщить нам о новейшей поэзии раскручиваемая Кузьминым молодая поэтесса Ксения Маренникова (статья “”Вавилон” будет торжественно закрыт в феврале 2004
года” — “Русский журнал” — www.russ.ru/krug/20031118_dk.html).
Так о чем идет спор, если все стороны выступают за одно и то же: за свободу самовыражения поэта и за единство литературы? Проблема, как я полагаю, в том, что ни одна из этих двух моделей — ни свободно складывающаяся в гармоничную симфонию поэзия по Чупринину, ни свободно идущие в одну сторону поэты по Кузьмину — не может служить моделью всей поэзии. Поэтому каждая сторона обязана объявить, что творчество другой стороны находится вне пространства актуальной художественной литературы. Часто эта идея выражается метафорически как удаленность в пространстве. Например, Работнов говорит от своего лица о “Вавилоне” как о “крайнем “левом” крыле” русской литературы, но тот же Работнов цитирует высказывание дружественного “Вавилону” Псоя Короленко, утверждающего, что при взгляде из той точки, где находятся молодые писатели, “неразличимы Пригов и Седакова, Немзер и Курицын, Бродский и Гребенщиков, Владимир Сорокин и Светлана Сорокина”. Разве этой жуткой отчужденности молодого поколения хотел Кузьмин, борясь за “эстетический плюрализм, понимание того, что на общий для всех вызов эпохи могут быть даны самые разные ответы” (“”Вавилон” будет торжественно закрыт в феврале 2004 года” — “Русский журнал” — www.russ.ru/krug/20031118_dk.html)?
Работнов пишет: “Взрослая критика проходит мимо многих текстов /“Вавилона”/ потому, что трезво и холодно не признает за ними права считаться объектом анализа — фактом литературы”. Я не могу вполне согласиться с этим: холодная критика — это оксюморон. Холодно литературоведение (как любая наука), а критик, напротив, выносит оценку литературным произведениям, рекомендуя читателям читать или не читать их, и эта оценка формируется им и сознательно, и на основе его эмоциональной реакции на произведение1 . Однако я согласен с Работновым в том, что и критике, и литературоведению отведена важная роль в литературной войне, причем их использование несимметрично: “авангардисты” подкрепляют свои критические высказывания ссылками на литературоведческий анализ, тогда как для “традиционалистов” излишняя филологичность литературы — это ругательное выражение2 . Оба эти подхода можно в сконцентрированном виде продемонстрировать следующей цитатой из Работнова: “Вот образцы терминов, которыми пестрит его /Кузьмина/ статья о фестивале верлибра в “НЛО” (N№ 62): стратегия, практика, техника, технология, матрица, монтаж, фрагмент, комбинирование, деформация, мутация, протоколирование, регистрация, акция, перформанс” (или из него же статья “Babylon от слова бэби” — “Знамя”, 2004, N№ 9): “Вот что, в числе прочего, объявляется в статье Д.Суховей новым словом в поэзии: пустая строка, появившаяся оттого, что у автора при наборе залипла клавиша пробела; искажения, вносимые сканером при считывании нечетко пропечатанного текста…” — и т.п., не будем цитировать весь список).
1 Здесь интересно отметить, что А.Н.Колмогоров, один из самых гениальных ученых XX века и известный, в частности, тем, что стоял у оснований советской семиотической школы в филологии и выступал официальным оппонентом по стиховедческой докторской диссертации М.Л.Гаспарова, утверждал, что “основная задача литературоведения — указать признаки, посредством которых из всех осмысленных текстов выделяются литературные (т.е. принадлежащие художественной литературе, или изящной словесности)”. К сожалению, даже сегодня литературоведение так же далеко от решения этой задачи, как сорок лет назад, и решение вопроса о принадлежности текста к художественной литературе остается задачей критика.
2 Например, когда “традиционалист” Б.Сарнов (статья “Зачем считать дольники у Игоря Кобзева?” — “Вопросы литературы”, 2003, N№ 3) пишет, что он шокирован утверждением М.Гаспарова “отделять хорошие стихи от плохих — это не дело науки” (Записи и выписки. М., 2000, С. 318—319), то его шокирует, как мне кажется, не то, что это “не дело науки”, а то, что маска литературоведа может прирасти к лицу Гаспарова, и тот откажется “отделять хорошие стихи от плохих” вообще — и в качестве ученого, и в каком бы то ни было ином своем качестве.
Конечно, в этом каждую из спорящих сторон можно понять. Например, произведения авторов “Вавилона” воспринимаются читателем (по признанию того же Работнова) как “первые попавшиеся слова в случайном порядке”, и поэтому какой-то анализ (почему бы и не литературоведческий, если есть такая наука?) был бы полезен. Однако литературоведение может порождать иллюзию полного понимания, когда на самом деле сделаны только отдельные наблюдения. В частности, “проследить и понять /литературовед/ может лишь те элементы поэтики, которые рождены привычкой, то есть инерцией стиля. Иными словами, методике его анализа поддаются (и именно это его и радует) лишь слабости изучаемого им автора, а не то, что составляет его силу”, — пишет Бенедикт Сарнов в статье “Зачем считать дольники у Игоря Кобзева?” (“Вопросы литературы”, 2003, N№ 3). Отсюда у “традиционалистов” возникает естественный упрек к построениям критиков-“авангардистов” наподобие пересказанных абзацем выше. “Неглубокий исследователь, как известно, пуще всего ценит в искусстве формальный эксперимент, независимо от результата, — его легче препарировать”, — пишет Алехин в статье “Резиновая муза” (“Арион”, 2001, N№ 4). Более того, из соображения, высказанного в последней цитате, естественным образом вновь возникает тема несвободы: “традиционалисты” только укрепляются в своем убеждении, что в “Вавилоне” ученые, обрядившиеся критиками, указывают поэтам, как тем следует писать — тем более что сам Кузьмин неосторожно уподобил писание стихов доказыванию теорем и сказал, что в поэзии, как в науке, “ценится только то, что открыто впервые” (“”Вавилон” будет торжественно закрыт в феврале 2004 года” — “Русский журнал” — www.russ.ru/krug/20031118_dk.html).
Верлибр
Итак, спор идет о свободе поэта и о филологичности литературы, а не о верлибре. Однако почему о нем столько говорят?
Верлибр — это размер. Сейчас это такой же равноправный размер в русской поэзии, как, например, пятистопный ямб, что видно из такой цитаты: “все годы существования фестиваля /верлибра/ сам его проект вызывал иронию (начиная с брошенного Ниной Искренко еще в начале 1990-х шуточного предложения провести альтернативный фестиваль пятистопного ямба с цезурой на третьей стопе)” (Дмитрий Кузьмин, статья “Фестиваль верлибра” — “НЛО”, 2003, N№ 62).
Однако существует еще одно понимание верлибра — более философское, апофатическое; его шутливо сформулировал Владимир Губайловский (статья “Неизбежность поэзии” — “Новый Мир”, 2004, N№ 2): “Свободный стих — это такой, в котором ничего нет: рифмы нет, ритма нет, чего не хватишься, ничего нет”. Поскольку в каждом поэтическом тексте есть хоть какой-нибудь формальный признак, сигнализирующий о принадлежности текста к поэзии, согласно этому определению верлибр вообще не существует; точнее, существует, но потенциально — как абсолютное отрицание поэзии, еще не пришедшее, но уже угрожающее. Как раз это имеется в виду, когда ведется речь об опасности верлибра. Например, Александр Кушнер (круглый стол “Что будет со стихом в XXI веке?” — “Литературная газета”, 2001, N№ 34) говорит: “Мне кажется, что главный враг поэзии сегодня — сегодняшний поэт. Не публика, не телевидение, не компьютер, а сам поэт. Почему? Да потому, что /…/ русская поэзия в последнее время ускоренными шагами хочет догнать Запад по производству верлибра”.
Или давайте прислушаемся к скандальному журналисту Дмитрию Ольшанскому (статья “Выводить на снег и расстреливать, или Наша Цветущая Сложность” в “Русском журнале”, — www.russ.ru/krug/20020415_olshan.html): “Я не люблю мутной псевдоавангардной графомании а-ля тексты Станислава Львовского, Линор Горалик, Данилы Давыдова, Дмитрия Кузьмина и прочих товарищей, полагающих, что рифма и размер в поэзии — вещь ненужная и бессмысленная”. Из этой цитаты нам должно быть понятно, что глас народа отождествляет графоманию и
верлибр — важно именно это, а не тот частный факт, что приведенные имена поэтов являются неудачным примером, поскольку (как объясняет Кузьмин в статье “Не то базар, не то цугундер” в “Русском журнале” — www.russ.ru/krug/20020417_kuzmin.html) лишь один из них регулярно пишет верлибром.
Таким образом, верлибр является всего лишь поэтической формой, которая — в силу ее некоторой экзотичности — нагружается то негативными, то позитивными моральными ассоциациями. Вот, например, попытка создать позитивный образ верлибра. “Верлибр, может быть, как ни один другой стихотворный размер требует ответственности за каждое сказанное слово, за каждое приведенное
сравнение”, — пишет Юлия Качалкина (статья “Свободные от стиха, или Почему в иные эпохи господство верлибра очевидно”, — “Знамя”, 2004, N№ 2). Что я могу ответить? Как сказала сама Качалкина — может быть, это так, а может быть, наоборот. Интересно в этом высказывании одно: что формальная особенность поэтических текстов сама по себе нейтральная, выпячивается и облагораживается через обращение к такому положительному качеству, как ответственность. Это то, что пытается сделать Качалкина с верлибром, и это то, что — как мы увидим чуть ниже — пытается сделать Кукулин с инфантильностью.
Инфантильность
Прежде всего — о терминах. Авторы критических статей часто грешат названиями болезней; я уже упоминал “аутизм” у Чупринина, и вот — “инфантилизм”; почему же не просто “инфантильность”?
Об инфантильности не один раз писал Илья Кукулин (например, в статье “Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка” — “НЛО”, 2002, N№ 53): “Одна из постоянных художественных идей поэтического поколения, дебютировавшего в начале 90-х, — воссоздание детского, слабого, растерянного “я””. Он утверждает, что “любое “взрослое” высказывание с готовой, заранее сформированной позицией омертвляет, является идеологическим,” тогда как “ребенок/ — это/ образ самоотчужденного и беспомощного существования” и, следовательно, “в поэзии поколения 90-х /…/ инфантилизм может восприниматься как необходимое условие ответственного высказывания”.
Недавно журнал “Арион” (2003, N№ 3) опубликовал две статьи об инфантильности в современной поэзии (Данила Давыдов — “Инфантилизм как поэтическое кредо” и Игорь Шайтанов — “Инфантильные и пубертатные”). Речь в этих статьях, если пересказать кратко, идет о том, что в кругах, близких к “Вавилону” (к которому принадлежит Данила Давыдов), “инфантилизм предписывается как позиция вневозрастная, как отношение к миру и как истинная поэзия”.
У меня есть дополнительные соображения относительно инфантильности в современной литературе, которые хотелось бы коротко высказать. Как известно, в каждый период развития художественной литературы существуют определенные художественные приемы, которые не столько важны сами по себе, сколько являются опознавательными знаками принадлежности текста к художественной литературе (или, в частности, к поэзии). Сейчас, когда молодые писатели часто отказываются от привычных опознавательных знаков (например, от стихотворных размеров), им необходимы другие опознавательные знаки, которые будут обозначать текст как художественный так же неоспоримо, как раньше это делал, например, ямб. Как мне кажется, инфантильность стала де-факто именно таким опознавательным знаком художественного (и особенно поэтического) текста в эстетике “Вавилона”. Поэтому, если вернуться к процитированным выше высказываниям, я не согласен с тем, что инфантильность — это “ответственность” (я считаю, что это просто формальный прием), и не вполне согласен с тем, что инфантильность — это “отношение к миру” (это в той же мере отношение к миру, как решение поэта писать пятистопным ямбом), зато я согласен с тем, что инфантильность — это “истинная поэзия” (поскольку именно с помощью инфантильности, введенной в текст, “вавилонянин”-писатель сигнализирует “вавилонянину”-читателю, что его текст является поэтическим)1.
Что будет
Исходя из приведенных соображений, я думаю, что ни верлибр, ни инфантильность не будут долго оставаться в центре разговоров о литературе: верлибр займет свое законное место среди стихотворных размеров и не будет казаться монстром, а инфантильность как прием, обозначающий поэтические тексты, приестся2, и поэты придумают что-нибудь еще. Более интересно попытаться предсказать то, что действительно будет вызывать интерес в течение всего XXI века.
Первое мое соображение таково: прошлый век — это всегда золотой век. Если поколения Пушкина и Чайковского идеализировали Россию XVIII века, а поколения Ахматовой и Окуджавы идеализировали Россию XIX века, то почему бы нам теперь не идеализировать Россию XX века? Таким образом, мы можем ожидать появления произведений, проникнутых какой-то новой, еще неведомой нам романтикой XX века, и по сравнению с этими произведениями написанные в недавние годы впечатляющие произведения, художественно подытоживающие век (например, “Омон Ра” Пелевина, опубликованный в 1992 году), покажутся нам такими же робкими и неумелыми пробами пера, как “Бедная Лиза” (1792) по сравнению с “Капитанской дочкой” (1836). Конечно, тогда изменится наше художественное восприятие всего написанного в XX веке. “Поди угадай, что они там, в будущем, сочтут “пережитками прошлого” — то, что выплеснулось в ахматовском “Реквиеме” или в ее вымученном славословии Сталину?” — как пишет Бенедикт Сарнов в статье “Зачем считать дольники у Игоря Кобзева?” (“Вопросы литературы”, 2003, N№ 3)3.
1 Когда я поделился этими мыслями с Ильей Кукулиным, он сказал, что инфантильность следует связывать со сказами, и прежде всего со стилистикой Зощенко. Мне кажется, что это несколько другой прием. Сказ определяется как повествование, которое ведется от имени слегка ограниченного или необразованного рассказчика (чему классическим примером действительно являются рассказы Зощенко), тогда как инфантильность в современной русской литературе — это нечто иное, это имитация психологии ребенка старшего дошкольного возраста.
2 Так приелся, например, Вере Павловой синтаксический параллелизм, который она раньше использовала в качестве опознавательного знака поэтического текста. Эволюция формы ее стихов — это, если сказать в двух словах, от Хлебникова к Маяковскому.
3 Впрочем, уже и сейчас любой тридцатилетний любитель поэзии согласится, что, например, Арсений Тарковский помогает ему разобраться в себе и в окружающем и как автор строки “как сумасшедший с бритвою в руке”, и как автор строки “тост наш за Сталина, тост наш за партию”.
Второе мое соображение — это постепенная миграция прозы в сторону поэзии. Когда Немзер в своем обзоре литературы говорит — “лучший русский рассказчик”, словом “рассказчик” он идеосинкратически заменяет выражение “автор рассказа”; но при этом невозможно избавиться от мысли, что Немзер вкладывает в это слово еще и смысл “сказитель”, “создатель сюжета”. Однако проза меняется; в ней уже не так важен сюжет, в ней уже не так важно, чтобы было что-то “рассказано”. Читатель становится нетерпеливее, проза становится короче. Одним словом — проза начинает все больше быть похожа… на поэзию. Постепенно мигрируя, расширяя свою территорию, проза вторгнется в пространство, занимаемое сегодня верлибром1. У Владимира Губайловского есть интересное замечание: “Верлибр умирает, если вся поэзия становится свободным стихом” (статья “Неизбежность поэзии” — “Новый Мир”, 2004, N№ 2). Я считаю, что в русской литературе произойдет нечто иное: верлибр умрет, потому что вся проза станет свободным стихом.
Что произойдет тогда с остальной, неверлибровой поэзией? Она, стремясь быть четко отделенной от наползающей на нее прозы, будет использовать старые и выработает новые опознавательные знаки, сигнализирующие, что перед читателем — именно поэтический, а не прозаический текст2. Таким образом, мольеровское разграничение поэзии и прозы, которое раньше (в том числе в самой пьесе) звучало в первую очередь как определение прозы: “что не стихи — то проза”, начнет работать как определение поэзии: “что не проза — то стихи”.
Что делать
Итак, возвращаясь к мыслям, высказанным в начале статьи: читатели жалуются на убегающих писателей, писатели жалуются на убегающих читателей, и все бегают и ищут друг друга3 — что делать? Если жалобы раздаются, значит, традиционная толстожурнальная организация литературной жизни не вполне устраивает ни читателей, ни писателей. Почему? Видимо, потому, что сотрудничество автора с журналом традиционно означает создание достаточно прочных отношений между автором и журналом, и получается, что если автор эволюционирует, он продолжает по инерции печататься в том же журнале, хотя, возможно, его новый стиль не интересен читателям этого журнала, а интересен читателям другого журнала. Ситуация осложняется еще и тем, что редакция каждого журнала тоже эволюционирует в своих взглядах на литературу (причем это может происходить и по литературным, и по внелитературным причинам), и соответственно журналы тоже “разбегаются” от читателей и писателей. Вот такая получается модель расширяющейся литературной вселенной, по аналогии с астрономической моделью расширяющейся вселенной.
1 “Все-таки верлибр ценен своими именно повествовательными приемами”, — пишет Юлия Качалкина (статья “Свободные от стиха, или Почему в иные эпохи господство верлибра очевидно”, — “Знамя”, 2004, N№ 2). Это высказывание неверно отражает соотношение разных направлений в верлибре (см. например: Дмитрий Кузьмин, статья “Фестиваль верлибра” — “НЛО”, 2003, N№ 62), но оно хорошо передает читательские ожидания нашего времени относительно верлибра: верлибр — это нечто наподобие короткой прозы.
2 Примером этого являются появившиеся в 2003 году танкетки, то есть стихотворные миниатюры из шести слогов. Даже более или менее скептически настроенные критики (Губайловский в “Арионе”, Работнов в “Знамени”, Тонконогов в “Арионе”) ни на минуту не позволили себе усомниться, что это именно стихотворная форма, поскольку подсчет слогов есть признак поэзии, резко отличающий ее от прозы.
3 Или еще хуже: “Читатель делается подозрителен и к подлинному литературному капиталу — он теперь всего боится, боится, что его надувают и здесь, не хочет более быть лохом. И — перестает читать”, — пишет Наталья Иванова (статья “Литературный дефолт” — “Знамя”, 2004, N№ 10).
Можно было бы указать, что критики читают все журналы и направляют читателя в нужную сторону; однако этот принцип не всегда работает, особенно если критика заражена филологией. Свистопляска искусственных, существующих только в уме литературоведа направлений и школ не помогает читателю ориентироваться в литературе — в качестве примера укажем на то, как воспринял содержание нескольких статей Кукулина честный читатель (но не филолог) Работнов (“Знамя”, 2004, N№ 4): “Вот какие направления И. Кукулин выделяет в поэзии девяностых годов: метареализм, метаметафоризм, концептуализм (“классический” и “младший”), постконцептуализм, неомодернизм, метатропизм, транссемиотизм, необарокко, презентизм, акционизм, дискрет-акмеизм”.
Такая ситуация может привести к нигилистическому отношению к каким-либо попыткам организовать литературную жизнь. Вот что пишет, например, Владимир Губайловский (статья “Неизбежность поэзии” — “Новый Мир”, 2004, N№ 2): “Единственный способ систематизации поэтического пространства — это библиотека, в которой представлены все существующие поэтики и все поэты выстроены в самом объективном /…/ — алфавитном — порядке”.
Однако в истории русской поэзии был период, когда поэтов было много (хороших и разных), но поэзия была организована так, что читатели успевали следить за эволюцией литературной жизни, а поэты успевали найти своих читателей. Я имею в виду период приблизительно 1910—1920 годов. Это было время, когда поэты четко организовывались в поэтические группы в зависимости от своих поэтических пристрастий, причем каждый поэт принадлежал одной-двум группам. Каждая группа выпускала свой журнал или альманах. Каждая группа существовала несколько лет (пока поэтические взгляды участников не начинали естественным образом расходиться), а потом самораспускалась, и поэты переходили в другие группы, в зависимости от того, кто из них в каком направлении эволюционировал. Что касается читателей, то они знали, что если им нравится один поэт какой-то группы, то, вероятно, понравятся и другие, поскольку группы организовывались по поэтическим, а не политическим признакам. Когда группа поэтов самораспускалась, читатели знали, в какую новую группу направились те поэты, которые им продолжают нравиться, и могли последовать за ними и, возможно, найти в новой группе каких-то других интересных им поэтов. Не естественное течение литературной жизни, а, напротив, постоянное старание нескольких талантливых поэтов-организаторов выстроить ее вокруг актуальных поэтических предпочтений позволило в полной мере развиться тому, что мы называем “серебряным веком”1. Можем ли мы ожидать что-то подобное сейчас? Пока еще можно надеяться, что самороспуск “Вавилона” в 2004 году будет первым шагом в этом направлении, подобным (в организационном отношении) расколу 1907 года в группе символистов. Но ничего не произойдет, если наряду с Кузьминым новое поколение не выдвинет из себя еще нескольких организаторов литературной жизни — а их пока не видно.
1 Нечто подобное верно и в отношении “золотого века” русской поэзии, но эффект организации в нем менее заметен из-за сравнительной малочисленности групп и малотиражности изданий.