Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2005
Некоммерческая литература не стремится понравиться читателю любой ценой. При случае она вполне может и спиной к нему повернуться. Однако в последнее время, с появлением нового типа литератора, сочетающего в себе черты игрока и учителя, отношения автора с читателем выстраиваются несколько иначе.
Он обращен к читателю все той же спиной, но, в отличие от предшественников, всегда чувствует ею адресата. Сознавая свое превосходство в эрудиции, зоркости, своеобразии мышления, он не отталкивает читателя небрежным жестом, а предъявляет к нему некоторые требования. Ему небезразлично, следует ли за ним его спутник — или отстал, отчаявшись догнать и понять. В помощь восходящему следом, сквозь тернии стиля, аллюзий, внутритекстовых хитросплетений, автор оставляет метки, условные знаки, зашифрованную схему маршрута. Однако, задав правила игры, он не опустится навстречу ни на ступень, терпеливо ожидая своего собеседника на вершине.
Две книги стихов Санджара Янышева — “Офорты Орфея” и “Регулярный Сад”, вышедшие соответственно в 2003 и 2004 годах, — являют собой образцы именно такой литературы. Дошедший не будет обманут.
1
Объединенные в “Офортах Орфея” (Москва, Издательство Р. Элинина, 2003) двадцать стихотворений, не обнаруживая очевидного сюжетного единства, тем не менее неразрывно связаны между собой — мелодикой, тональностью, углом наклона букв. Не в последнюю очередь — адресатом элегической речи.
Героиня “Офортов” — не поддающаяся фокусировке взгляда, принимающая различные формы и без следа истаивающая к финалу Эвридика — ни на миг не перестает быть настоящей, зримо отражаясь в мелодии авторского голоса, подтверждая и оправдывая реальность духовного опыта, стоящего за текстом. Она настоящая именно благодаря своей утраченности, фатальной невозвратности для Орфея, сохраняющего верность “традиции неповторенья”:
Когда ты улетаешь не навеки,
а на бессмертие (и это тоже — ты),
Твой лучший в мире муж сидит на ветке
Как прародитель смертной высоты.
“Офорты” напоминают стихи—приложение к роману. Образчики этого жанра оставляли по себе Иозеф Кнехт и доктор Живаго.
Подобно их судьбе, судьба лирического героя трагична. Читатель заключает это не по тому, что герой “топился в Вохне… Этот трагизм очевиден, как если бы циклу и в самом деле предшествовал роман, полный перипетий, метаний, странствий, с фатальным исходом, разрубающим в финале гордиев узел неразрешимых противоречий.
О трагизме свидетельствуют не герои, не документы и даже не постскриптумы “публикатора”, скрупулезно сообщающего о сложностях и специфике работы над рукописью и то ли нарочно, то ли по досадной рассеянности умалчивающего о судьбе “автора”, о деталях его биографии.
Свидетельством становится сама музыкальная ткань “Офортов”, где мелодика стиха удивительно точно и чутко ложится на семантический ряд, в свою очередь, задающий тон и рождающий музыку смыслов и значений. Подступы к такому роду словесного творчества делались Янышевым и прежде, но именно здесь он подошел к цели наиболее близко:
Если мне ребячество позволит
Кольчатый понюхать этот срез —
Бог не выдаст, каланча не взвоет,
Сад не рухнет, саранча не съест.
“Офорты Орфея” — это сюита, с зачином, развитием темы, кульминацией — и медленным угасанием, остыванием в завершении цикла. Она испещрена нерукописными forte, andante, moderato, и с этой точки зрения забывчивость “публикатора” более чем понятна. Вычерчивать жирные сюжетные линии, вводить комментарии открытым текстом было бы все равно что, исполняя концерт, параллельно пытаться словами описывать музыку. Что касается прилагаемого к циклу довольно обширного, но до странности выборочного комментария, то его задача — не проговариваться о герое и затекстовых событиях повествования, а вручить читателю ключ для прочтения. В данном случае эта мнимая, чересчур прозрачная мистификация, выполняющая единственно роль художественного приема, призвана не ввести читателя в заблуждение, а, напротив, раскрыть ему условия игры, задать направление поиска, вооружить для повторного странствия-прочтения проступающего под верхним слоем “Офортов” ненаписанного, но имплицитно существующего романа-палимпсеста.
Автобиографический пласт “Офортов” не менее богат, чем в первой книге стихов Янышева — “Червь” (2000). Причем можно говорить не только об автобиографичности, но и об автогеографичности “Офортов”. Столь же тесно, как в “Черве”, героя обступают обжитые языком топонимы — только уже не среднеазиатские, а московские и подмосковные.
Однако разница между героями двух книг существенна. Если в “Черве” лирический герой чуть ли не совпадал с автором, то подвергшийся многократному, как эхо, отстранению голос Орфея поет все-таки уже о своем.
Личностные, автобиографические мотивы редуцированы в “Офортах” до обмолвок, обрывков воспоминаний, не разворачиваемых в полотна и панорамы перед читателем и глубоко частных (за исключением “Что вспомнится”, прозрачного и в чем-то близкого раннему творчеству поэта). Эмоциональный фон они рождают главным образом в сочетании с литературными, музыкальными, кинематографическими аллюзиями и параллелями, которые и являются ключом, необходимым для полноценного расслышивания полифонии “Офортов”. Андрей и Арсений Тарковские, Пастернак, Рахманинов, Борхес (глядящий на нас сквозь надорванную ткань заново смоделированного черновика “Сошествия”), равно как и сам автор, присутствующий в обильном, но скрытом самоцитировании, — все они — стражники у входа в пространство книги, и путь к внутреннему миру героя лежит только через них.
Аналогия с “Игрой в бисер” возникает сама. Автор играет символами, зашифрованными сочетаниями смыслов, и игра эта рассчитана на посвященных.
Главные события второй книги Санджара Янышева развиваются уже не в частной, земной истории его жизни, а в некоем надбытийном мире, служащем проекцией мира земного.
Мне нужно выговориться — вот что.
По направленью к красному. Осени, октябрю.
Причем любому — в Ташкенте, Болдине,
Вокше.
Ведь цвет важней, чем то, что я говорю.
Запах, цвет, звук отделяются, “как высота от ноты”, от обжитой автором действительности. Возникает убежденность, что жизнь героя — не в тексте, а именно в этой кристальной сфере — настолько автономна, что способна продлиться дольше, чем его земной век. Туда пытается он провести ступающую за спиной земную Эвридику, которая упорно не совпадает с уже начертанным в этом мире образом и всякий раз теряется по дороге.
Автобиографичность “Офортов”, таким образом, осмысляется на новом уровне, измеряясь в категориях идеального мира. Перед нами уже не летопись судьбы — скорее, история духа.
В конечном счете не названный “публикатором” автор “Офортов” отождествляется с единственным указанным на титуле именем — Санджара Янышева. Мистификация кусает себя за хвост.
В “Офортах” действует закон терменвокса — инструмента, именем которого названо одно из стихотворений Янышева. Подобно чутко реагирующему на приближение и удаление человечьей руки музыкальному устройству, голос героя то приобретает стройность и торжественную плавность, поднимаясь к высотам любви и страдания, то теряет их, мертвеет, скатываясь к бытовизмам и сбиваясь на “антиречь”, когда взор говорящего, блуждая по шиферным обломкам, поедается повседневностью, погружается в ад безвременья и “повторенья”.
В цикле амплитуда этих качелей духа — от “Кладбища в Переделкине” до “Края ночи”.
В высоком мире находится место для предметов земных — родинки, шмеля, древесного среза, — но лишь при условии их освященности памятью и любовью. Взамен заданной некогда “Червем” горизонтальной оппозиции там — здесь в “Офортах” выстраивается ось верх — низ. Там, среди изменчивых облаков, теперь истинная родина поэта, более устойчивая, чем его земное бытие. Здесь же, внизу, — обескровленная реальность, чреватая “антиречью”, нуждающаяся, однако, в ее приятии поэтом.
Соответственно — по отношению к первой книге — меняется в “Офортах” и оптика.
Смотри: плывут драконы-облаканы,
красны, как речь об это время суток.
Нет в их чертах ни Замысла, ни Плана —
Как это видно нам отсюда.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Не веришь. Значит, вон из поднебесья —
в семью, любовь (надежду, память, веру)?..
Мы высоки в своем земном плебействе.
Как это очевидно сверху.
Этот переворот, по-видимому, окончательно оформляет отношения поэта с родиной географической, которая всегда питала его творческое древо, растущее корнями вверх. Разрыв с нею перестает быть пространственным, обретая качество временного. Родина автора, ломающаяся, крошащаяся до неузнаваемости под пятой агрессивного века, заявляющего о своем праве на новое летосчисление, уже не способна обеспечить достойного места малой родине поэта. Воспоминаниям уже не отыскать родни ни на своей прежде земле, ни в памяти разбросанных по свету бывших соотечественников. Отныне единственным прибежищем для “жучков и календул” детства призван стать внутренний мир автора.
Происходит закономерная вещь: прошлое автора, препорученное одной лишь “сыпучей памяти”, словно бы теряет плоть, превращается в рисунок и безвозвратно становится фактом искусства. Если в “Черве” физически дышал и со всей полнотой воплощался реальный мир детства, то в “Офортах” мы находим образ того же мира, но уже переведенного на язык проекций, пропорций, цветовых и звуковых, музыкальных и литературных ассоциаций. Для получения права проникнуть в мир “Офортов” и дышать в нем читателю необходимо самому на какое-то время стать нарисованным.
2
По отношению к “Офортам Орфея” третья книга стихов Санджара Янышева “Регулярный Сад” не является ни продолжением, ни истоком в чистом виде. Но в какой-то мере — и тем, и другим. Три книги поэта — “Червь”, “Офорты” и “Сад” — образуют не линию последовательного роста, а скорее, треугольник.
Энергия запредельной боли и распада человеческих взаимоотношений и связей с реальным миром вырывает “Офорты” из корпуса текстов, написанных автором в последние четыре года.
“Сюита для голоса и слуха”, вошедшая в “Регулярный Сад” на правах равноценного, хотя по сути и несколько обособленного раздела, стремится повторить судьбу “Офортов”, лишь немного не достигая их критической массы.
В “Сюите” — предшественнице “Офортов” — любовное переживание еще не научено принимать обличье спокойных знаков, плывущих в октябрьском небе. Вкус до крови искусанных губ, неотменимая близость и реальность “волны секущихся волос” спящей рядом женщины еще не переведены на язык формул. Запретная плоть еще лихорадочно пытается найти себе выражение — нет, не в природе — в “струящихся фасадах”, в башнях и кранах насквозь рукотворного Питера. “Болитвенник звуков и часов” заключен в “Сюите” в кольцо чужой человеческой боли — той, что запечатлена в музыке камня.
Одушевленный городской пейзаж словно материализуется в образе третьего, который “был всегда”. Лирический герой не в силах избавиться от него, скованный собственным “индексом валентности”, не дающим ему оторваться от боли, а циклу — от тела книги. Он, прозрачный для чужого страдания так же, как для собственного, принужден любить обоих — или не любить никого. Если в “Сюите” исчезает соперник-мужчина, его место в треугольнике, как в правильной молекуле, тут же занимает соперница-женщина (“Песня II”). Нерушимое трио перестает звучать только тогда, когда умолкает город.
И так произойдет, что станет лубяной
природе невдомек душевный гомон.
Нева и Марсов чад, Таврический с Сенной
откажутся зерцалом быть и фоном.
И позабыть невмочь, как эта благодать
фасадами струилась прямо в ухо, —
но только впредь душе ответствие искать
в себе самой, а не в застывших звуках.
Так шахматная фигура речи (“Архитектура — музыка, застывшая в камне”) становится ключом и темой сюиты.
Опыт “антиречи”, впоследствии более полно реализованный в “Офортах”, сопровождает переключение некоего музыкального кода с питерской волны на московскую.
Питер — пейзаж. Москва — отсутствие пейзажа. Питер — всесильная силлаботоника с органными мехами вместо легких. Москва — спотыкающийся, нарочито неумелый и ослепший верлибр, тщетно силящийся выбраться на свет из лабиринтов “антиречи”. Бесстрашный в Питере точильщик ножей, оказавшись в Москве, рискует порезаться о бумагу.
Другими своими разделами “Регулярный Сад”, в большей или меньшей степени, продолжает линию “Червя”. Ближе и родственней других к первой книге Янышева — первый раздел “Сада”, “Группа продленного дня”. Отсеченный лопатой садовника кольчатый отрезок времени вырос в самостоятельный организм, сохранивший все черты отчужденного тела.
Трудно было придумать лучшей калитки в “Сад”, чем “Аби” — пронзающее признание в любви к младенческому солнечному воспоминанию, превосходящему в своей достоверности любое позднейшее переживание.
Ты стоишь. Я молчу. Ком творожный
я глотаю. А следом еще…
Дай-ка я расчешу, дай обдую с волос твоих зиму —
я плести их уже научился…
И покуда ступням горячо,
посмотри: может, я еще жив, не пускай меня в землю.
Если тема смерти у Янышева появляется впервые еще в третьей “участи” “Червя”, то в “Регулярном Саде” она занимает центральное место, принимая обличье жизни. “Бог смерти”, “Смерть солдата”, “Поверх души — рассудок-соглядатай…” — везде тот же, что и в финале “Аби”, страх погребения заживо, посреди длящейся жизни, под пластами культуры, в мире, где “казаться вершит над быть нескорый высший суд”.
Слово, звук, архитектура даруют Орфею бессмертие. Взамен отнимая уверенность в его собственном ежесекундном бытии. И сонный мускусный минарет реальней отправляемого на кухню “сыновья”, а “необжитая письмом кафель” не может служить адресом проживания.
По дну этой добровольной трагической ловушки и протянут центральный нерв “Регулярного Сада”. Здесь же — главное отличие новой книги от “Червя”, которому она наследует. В дебютном сборнике живые предметы и существа входили, врастали в речь, делились с ней своей энергией. В “Саде” вектор направлен в обратную сторону: речь узурпирует право поэта на жизнь и его прошлое, на память и чувства. Поэт вынужден вымаливать у нее назад когда-то переданные ей на хранение дорогие сердцу вещи, запахи, образы близких — и обречен мучительно не узнавать их, как незнакомый на слух подстрочник. Отсюда — ощущение достигнутого при жизни бессмертия. Отсюда же — сомнение в собственном бытии, провоцирующее зависть к бессловесной живой природе.
В конечном счете лирический герой “Сада” лишается выбора, подобно Ихтиандру, чьи легкие сжигаются отныне глотками земного воздуха. С этого момента родина поэта уже не в оставленном пространстве, не в прожитом и задним числом освоенном времени, как было в “Черве” и “Офортах”. Его единственная родина и прибежище отныне — это текст. Бесконечные аллеи с созревающими плодами слов. Туда и переселяется герой под занавес книги:
Этот Сад, воздушный наш лабиринт
нам с тобой немыслимо не пройти
с двух сторон, как некий четвертый Рим,
как глухой, но чуемый ориентир.
Где-то посередке его — слова,
что уже тверды, словно твой грильяж;
разогретая к ужину мастава;
и грядущий — лучший — ребенок наш…
Санджар Янышев. Офорты Орфея: Стихи. М.: Издательство Р.Элинина, 2003; Регулярный Сад: Стихи. М.: Издательство Р.Элинина, 2004.