Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2005
“Не роман, не повесть — именно романчик. Даже жанр изобрести для такого случая можно. Не было этого жанра, а теперь, глядишь, есть он!.. Ну романчик так романчик”. Борис Евсеев пытается создать новый жанр небольшого любовного приключения: не любовь, не интрижка — а нечто среднее, не требующее особенных усилий и душевных затрат. К чему относится авторское определение — к написанному им тексту, к жизненной ситуации, разворачивающейся в начале семидесятых, к отношениям с девушкой? Ко всему вместе конечно же, но прежде всего — это романчик скрипача с музыкой. Главный герой, студент “мусинки” или “гнусинки”, в последнее время занимающийся музыкой опосредованно, то есть “не вынимая из футляра, /…/ только мысленно располагая скрипку в пространстве в соответствии с линиями /…/ внутреннего слуха”. Но внутренний слух персонажа занят другой проблемой — выбора между музыкой и словом. И этот выбор происходит на фоне советской действительности времен Брежнева — стукачи и сексоты, парткомы и комсомольские собрания, эмиграция и правительственная ложь — вся положенная атрибутика времени в романе присутствует. Но перед читателем — не роман-воспоминание, и уж, тем более, не роман-разоблачение. Перепечатка запрещенной литературы, поездка на дачу Ростроповича, где живет Солженицын, — все это подается Евсеевым не как самоубийственное геройство одиночки или активная борьба с советским режимом, а как простовато-ироничная жизнь где-то между событиями.
“Мелкая скрипичная техника”, заявленная в подзаголовочных данных “Романчика”, диктует автору стиль повествования: подробное и пристальное внимание к состоянию героя. Но философская задумчивость то и дело сбивается в иронию, пытаясь снизить пафосную настроенность персонажа. Он словно бы и сам понимает некоторую неловкость своих рассуждений и постоянно иронизирует над ними. “Я глянул на свою левую руку. В ней покачивалась веревочная сетка. Из сетки торчала одна из недопитых бутылок “Саперави”, заткнутая вместо пластмассовой пробки скрученной в конус газеткой. Осмотрел я и свою правую руку. В ней меж пальцев торчала незажженная сигаретка”.
События в романе происходят как бы немного над реальностью. Возможно, это связано с тем, что рассказ о том, что прошло, всегда предполагает расстояние между бывшей реальностью и ее описанием. То же расстояние, что существует между предметом и его отражением: образ виден отчетливо, а потрогать нельзя. Зазеркалье Бориса Евсеева слишком тесно связано с сегодняшним днем. Автор находится в позиции смотрящего и оценивающего спектакль, разыгранный актером, слишком на него похожим, но все же не являющимся его точной копией. Реальность, впрочем, тоже играет в свою, известную только ей игру, что придает повествованию, с одной стороны, вязкость, с другой — прозрачность. Персонаж как бы находится на дне неглубокого пруда: “налили воды в уши”. Происходит нечто такое, чего не должно происходить, если то, что происходит — только воспоминания о прошлом: “Жизнь стала вдруг осыпаться — тихо и неостановимо, как угол старого дома на Ярославской улице. Вечер приобрел тоскливо-желтый оттенок. Первые фонари показались отвратительными кладбищенскими цветами с вяло склоненными головками”.
Евсеев, как автор, ведет двойную игру. Его роман состоит из нескольких параллельных сюжетов, которые временами подходят друг к другу довольно близко, иногда имеют точки пересечения, и кажется, что вот-вот станут единым сюжетом, но последнего шага к их объединению автор не делает. Да оно, видимо, и невозможно. Один из сюжетов — то, что называют повседневностью: витрины магазинов, описание марок вин, репетиции студенческого оркестра. Другой — жизнь в скрипке, та мелкая скрипичная техника, которой в последнее время занимается персонаж — гаммы, флажолеты, деташе, спикатто и “Последняя роза лета”, страшно сложный этюд Генриха Вильгельма Эрнста. И третий — то, что персонаж называет “легким кинематографом прозы” — слова, необходимые не только для описания, но больше для понимания себя, своего состояния, окружающего мира. Слова, которые приходят как приступ, как помрачение, когда остается только одно спасение — немедленно их записать. “Я исписывал этот листок и вдоль и поперек. Потом писал между своих же строк, остерегаясь взять новый лист или протянуть руку за тетрадью: все в один миг могло кончиться. Слово было эфемерно-летуче, как музыка, неприступно, как философия!” Именно между двумя последними и блуждает персонаж романа Бориса Евсеева, не решаясь на выбор между музыкой и словом. “Хоть иногда стряхивай с себя паутину музыки. Не бойся пустоты. Стряхнешь музыку — зазвучит слово”.
Стряхивая с себя паутину то музыки, то слова, персонаж (которого, кстати, так и зовут — Борис Евсеев) окружает себя странным миром. Окружает сам, потому что каждый волен вспоминать о прошлом по-своему. У Евсеева это прошлое напоминает сон, где, в принципе, возможно все. Некий мыслительный морок, мелкая чертовщина, которая почти всегда подразумевается, даже если поначалу и не происходит что-то инфернального. Рядом с героем постоянно присутствует нечто необъяснимое и мистическое, которое он воспринимает как довесок к сюжету. Евсеев создает для своего героя отдельное пространство — он не то чтобы отгорожен от действительности, а как бы находится от нее на некотором расстоянии, позволяющем ее оценивать. И это пространство создано у персонажа в голове, в мозгу. Само бытие его и вокруг него фантасмагорично. В каждом человеке он видит прежде всего несоразмерность времени или странность, ненормальность поведения или облика. Сочетание этих качеств и составляет образ, который нам описывает персонаж Евсеева, оживший сгусток его представлений о конкретном человеке. Поэтому большинство персонажей, окружающих скрипача Евсеева, одновременно и живые люди, и фантомы, готовые рассыпаться при малейшем дуновении или унестись прочь, саркастически хохоча. “Его пухловатое порхающее тело и впрямь навевало мысли о чем-то ангельском. Но вот широченный и узкогубый рот, ощущавшийся как крупный надрез на сохло-вялой редисочке, говорил ясно: Кощей, Кощей, а никакой не Ангелуша выступил из тьмы, висевшей близ дверей комитета наших доблестных комсомольцев!” Необъяснимые ужасы советской жизни, которые человек не в силах преодолеть или даже просто понять. Гоголевская ирреальность, в которой носу позволено разъезжать в карете по Невскому. Евсеев-автор пытается показать соединение и одновременно противостояние реальности и фантасмагории. А Евсеев-персонаж оказывается внутри этого противостояния — как щепка, которую автор бросает в водоворот.
В романе все зыбко и непрочно, все готово каждую минуту рассыпаться в прах. И эта фантасмагория не страшнее той реальности, которая находится рядом. Потому что ни ту, ни другую нельзя объяснить простыми и понятными словами. Может быть, именно поэтому персонажа вместе с автором слишком круто заносит в мистику, где объяснения либо не требуется вовсе, либо объяснением может стать все что угодно. Тут появляется и грек Экклезиастэс, конечно же цитирующий Библию, и бледный мужичок в доме греков на Ордынке, конечно же проповедующий будущее, и ансамбль бузукистов, играющих божественные мелодии. А на соседних страницах — антиправительственные прорицания бабушки героя про житие Володьки Ржавенького (то есть Владимира Ильича Ульянова), который умер в 1907 году, перед этим весьма покуролесив на малой родине скрипача. И гадание “на сон” о будущем правителе России, который каким-то краем заденет ее любимого внука.
Мерцающая, вспыхивающая и неопределенная фантасмагория повествования постепенно превращается во вполне заурядную мистическую историю, в которой все известно заранее. А мелкая скрипичная техника музыки и слов — в грубую игру на гитаре, чьи струны больно режут привыкшие к смычку и скрипке пальцы. И сделав выбор между музыкой и словом в пользу слова, персонаж Бориса Евсеева это слово теряет. Теряет чувство слова, которое и могло, наверное, быть самостоятельным только в соединении с музыкой. Автору начинает изменять даже спасающая его самоирония. “Слово, слово — всегда было и снова становилось во мне крепежным материалом мира! Оно не рождалось и не выискивалось, оно просто было дано. Но данность эта не казалась совсем простой и нелегкой, она требовала страшного духовного напряжения, а потом — сосредоточения и удержания”.
Казалось бы, выход найден, адская машина советского уничтожения прошла мимо, персонажу удалось вывернуться из-под ее колес. Скрипку Витачека отобрали, но осталось слово. Оказывается же, что весь роман писался ради заключительной морали — о временах теперешних и прежних, о политике и политиках, о пороках нашего времени, о правде и лжи “властителей жизни”. “Из-за этих-то властителей жизни и властителей дум — сорок миллионов народу топором на дно пошло в 90-х! Начинали-то и вожди реальные, и “вожди” духовные — за здравие, да кончили — за упокой. Начинали — и Ленин с Троцким, и Сахаров с Солженицыным, и Зюганов с Лимоновым, и Гайдар с Чубайсом — улучшателями жизни. А потом каждый стал за свое биться: один за эмиграцию для своих родственников. Другой — за вывоз самого себя за рубеж, третий… четвертый… пятый…” В этом программном заявлении нет места не только музыке, но и слову. Такая правда жизни похожа как брат-близнец на все те правды, которым место на политических митингах и собраниях, но не в романе, который начинался с того, что “приемы скрипичной техники — это вовсе не приемы, а какие-то философские категории, познав которые, можно познать и прочно освоить окружающий мир”. Стоило ли осваивать эти философские приемы, чтобы прийти к столь прозаичному результату? И при чем здесь мелкая скрипичная техника, легкий кинематограф прозы, “Последняя роза лета”, и слова, собранные автором из ночного воздуха, существующие в промежутке между истончающимися минутами?
Впору вздохнуть — испортил песню. В заключительных главах романа ощущаешь режущий слух диссонанс, когда автор пытается возвести прописные истины в ранг божественного откровения, объяснить то, что объяснять просто нельзя. Когда неопределенная мнимость существования превращается в запротоколированную данность. Не лучше ли было остаться в недосказанности слов, которые сами за себя все доскажут? “Легкого кинематографа” не получилось. Выглянула голая, нелюбая нынче никому проза”, — констатирует автор и на последних страницах пытается пересказать словами ту музыку, которая звучит в его романе. И в этом случае слова проигрывают.
Борис Евсеев. Романчик: Некоторые подробности мелкой скрипичной техники/ Б.Евсеев // Октябрь. 2005. N№ 2.