Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2004
Есть ли место Поэту в мире, каково это место и кто он, в сущности, этот самый Поэт? Уж не тот ли, за кем Амброаз Бирс не признавал права называться человеком и кому определял нишу — человекообразные? И почему, кстати, другой американец, в отличие от Бирса умерший в собственной постели, в богатстве и славе, хотя всю пьяную битниковскую жизнь страдал от неутоленного авторского тщеславия, безденежья (про похмелье — не будем…), почему прозаик и считавший себя “великим поэтом Америки” Чарльз Буковски даже назвал один из своих самых безысходных рассказов “Настоящие поэты умирают в горшках с дерьмом”?
Отметим еще, что Бирс и Буковски как “эксперты”, определяюшие сущность поэта и место его смерти выбраны намеренно, не потому, что оба на букву “б”, а потому, что оба — американцы, то есть представители страны, где, по устоявшемуся в последнее время в России убеждению, вообще отсутствует “духовность”, а уж поэзии, такой, как, скажем, в России, то есть — Поэзии, нет якобы вовсе. И быть якобы не может.
Мифическая шкала “духовность—бездуховность”, в ее крайних, идеологиче-ских модификациях разделяющая мир на блоки-квадранты, не только отличается произвольностью и внутренней ущербностью, но и оказывается способной изменяться со временем. Поэт в “америках” пусть “бездуховен”, да зато пишет для элиты, для узкой прослойки в читающей среде, место его вряд ли подвергается идеологическим ревизиям. У нас же место поэта может быть застолбленно лишь в случае объявления того национальной святынею, причем в этом случае прикосновение к его памяти, наследству, образу возможно лишь в мягких перчатках, марлевой повязке и музейных тапочках, а говорить допускается шепотом и только хорошее. Исключение — Маяковский, тут можно — во весь голос…
Удачный образ “тонких эротических ножек” вызвал, как известно, бурю, отповедь, в первую очередь не от профессионального сообщества отечественных пушкинистов, своей кастовостью вполне соотносимых со, скажем, британскими мильтонистами, а от охранителей, блюстителей места, держателей шкалы, по большей части не отягощенных профессиональными знаниями. Эти господа (по менталитету схожие, они могут проживать и в самых удаленных по шкале “духовность—бездуховность” странах…) призваны, как им мнится, выстраивать оппозиции, держать каноны, блюсти правила. И даже в тех редких случаях, когда профессиональные знания все-таки застревают в их головах, им важно в первую очередь выдержать линию.
Совсем как Джону Мильтону, только не реальному, историческому, а смоделированному Питером Акройдом в романе “Мильтон в Америке”.
Модель вышла на славу. Причем воспринимаемая настолько по-разному разными людьми, что впору задуматься о действительном многообразии человеков. Так, обозреватель “Литерари ревью”, чьи слова воспроизведены на последней странице обложки романа, упирает на то, что “очень смешно… Комический талант Акройда проявляется здесь с особой жизненной силой…”, а обозреватель “Дейли телеграф” упирает на то, что роман “глубоко трагичный”. Ясное дело, сколько людей — столько мнений, трагизм, кроме того, вполне совместим со смехом, трагикомизм в его российском выражении “что — смеху, что — кровищи!” — состояние знакомое, но акройдовскому Мильтону в других рецензиях вообще приписываются почти фюрерские функции и наклонности.
Ведь по сюжету романа Джон Мильтон, ослепший бывший идеолог революции Кромвеля, один из главных сторонников казни Карла Стюарта, короля Англии, публицист, памфлетист, в первую очередь — поэт, по должности — латинский секретарь лорда-протектора, иначе — секретарь по международным делам, ведь переписка с иностранными государствами велась в XVII веке на латыни, сохранявшей статус языка медународного общения, этот самый Мильтон не остается в Англии, а бежит от возможных преследований реставрированной монархии в Новый Свет. На корабле “Габриэль” с собратьями по убеждениям, такими же, как он сам, твердолобыми, с проводником Гусперо, молодым человеком, до конца в своих пристрастиях еще не определившимся, но находящимся под сильным влиянием Мильтона. И в Новом Свете, где-то там, где нынче расположены штаты так называемой Новой Англии, Коннектикут и Массачусетс, основывает общину пуритан.
Казалось бы, все идет неплохо. Даже, как ни странно это прозвучит, — в соответствии с исторической правдой. Община Мильтона — это община WASP’ов, тех, кого ныне считают настоящими, стопроцентными американцами, живут они трудом рук своих. Если бы не два неприятных обстоятельства. Первое — в непосредственной близости от общины пуритан разбивают свой городок те, кого Мильтон называет “папистами”, а второе — сам Мильтон, в слепоте своей, заблудившись, оказывается среди индейцев, где чудным образом на время прозревает. Лучше бы он этого не делал, так как перед обретшим зрение святошей и лицемером предстает молоденькая индианка, с которой ушедший в политику поэт делит ложе. Слепота возвращается к Мильтону, стоит ему оказаться среди своих. Простить себе собственное падение он не может и начинает войну с “папистами”, в которой Акройду удается убить всех, кто вызывает хоть мало-мальскую симпатию. “Паписты” разбиты, пуритане торжествуют, на чужой крови строят свой новый, восхитительный мир, а сам Мильтон остается один на один с мечтами о возвращении в Эдем (только в его, “американском” случае Эдем — это молоденькие индианки). Зрение окончательно потеряно, он беспросветно одинок.
Роман Акройда, хоть речь в нем идет об альтернативной истории, в которую вплетена судьба великого английского поэта, современен донельзя. Так, лишь тонкая грань отделяет высокую поэзию и устремления от полуфашистского режима, установленного Мильтоном в пуританской общине, где отдельно взятая личность ничего не стоит, где во имя идеи жертвуется всем. Существует версия, будто самые жестокие тираны прежде, до своего настоящего тиранства, были неудавшимися поэтами или художниками. Гитлер, Мао, Сталин — эта троица затмевает всех прочих, рангом пониже. “Человекообразный” поэт Мильтон, пройдя итальянскую пору в своем творчестве, религиозный экстаз, политическую карьеру и крушение всех надежд, в романе Акройда не утешается в сельской глуши Старого Света поэзией и слепотой, в одиночестве, а устраивает — для масштабов Света Ново-
го — вполне вселенскую бойню. Лишь одиночество остается с ним, и с Мильтоном романным, и Мильтоном реальным. Этого не может избежать никто. Однако подобный ход прочитывается где-то с середины романа. То, что между высоким поэтическим даром и безумием грань мала, что поэтам ни в коем случае нельзя править, — мысли слишком банальные, чтобы строить на них всю романную конструкцию. Сюжет провисает, ему не хватает опорных точек, поворотов. Романный Мильтон к тому же не в поэтическом экстазе пребывает, он творит свой новый мир, не поэтическому дару повинуясь, а следуя догматическим установлениям пуритантизма. Его падение происходит, так сказать, сослепу, помимо его воли. Это не воплощение права человека совершить поступок, нарушающий мораль, освященную богословием, которое Мильтон отстаивал в поэме “Потерянный Рай”. Это — соблазн, ловушка для слепца, причем для слепца, уже наломавшего дров. Для которого никогда больше не загорится волшебный свет.
Так, “Волшебный свет”, называется другой роман в жанре “альтернативной истории” — испанского писателя Фернандо Мариаса. Хотя речь в этом романе также идет о поэте, испанский роман в отличие от романа Акройда значительно более прост по всем составляющим. Но это, к великому сожалению, не та простота, в которой как минимум теплится божественный свет. Да, уже не волшебный, а божественный, именно так, “Божественный свет” назывался поставленный по роману кинофильм, получивший Гран-при XXV Международного московского кинофестиваля.
Здесь мы тоже имеем дело с “альтернативной историей”. Некий средней руки репортер, посланный редакцией осветить “мероприятия, посвященные пятидесятилетию со дня кончины Гарсиа Лорки, которые назывались “Народные чествования Андалузией своего Поэта”, исходит тоской и скукой, понемногу накачивается спиртным и в одном из кафе встречает странного старика. Нет, это, конечно, не чудом уцелевший Лорка (ему-то должно было быть девяносто восемь), который все эти годы скрывался где-то, с тайным удовльствием наблюдая, как зреет и растет его культ, и который приехал посмотреть на чествования себя. Это старик другой, чуть помоложе, около восьмидесяти, но крепкий, любитель хороших сигарет и коньяка. Он, встретившись с репортером, ошарашивает того словами: “Так вот, Федерико Гарсиа Лорка не умер в августе 1936-го”.
В тихом привокзальном кафе — утром репортеру надо возвращаться в Мад-
рид — репортер заказывает бутылку, и старик начинает рассказ. Оказывается, в 1936 году он, тогда молодой развозчик хлеба из пекарни, находит как-то утром на дороге раненного в голову человека. Кто это — неизвестно, развозчик знает лишь, что ночью фалангисты кого-то неподалеку расстреливали. Он решает спасти раненого: кладет практически бездыханного человека в кузов своего грузовичка и отвозит в женский монастырь — на попечение сестер Христовых.
Если у Акройда поэт перекраивал мир и судьбы людские, то у Мариаса поэт, превратившийся после ранения в овощ, каким-то непонятным, дистанционным, от него самого вроде бы независимым способом влияет на судьбу спасшего его хлебовоза. Начать с того, что хлебовоз становится так же, как истинный поэт, одинок, он обретает способность под другим, не привычным прочим углом всматриваться в происходящее, но не становится сам поэтом, тем более что практически до конца не знает — кого именно он спас. Только через много-много лет после войны, когда уже бывший хлебовоз вновь случайно встречает им спасенного и спасенный, кажется, обретает потерянную память, выясняется, что спасен был именно Лорка. Правда, Лорка ускользает от своего спасителя, да и машинка посмертной славы уже запущена на полные обороты и никакие доводы спасителя без предъявления спасенного не могут никого убедить. Лорка умер — да здравствует Лорка.
Запись слов старика, сделанная репортером, не сохраняется — диктофон мистическим образом не срабатывает, репортеру приходится по памяти восстанавливать всю эту историю в купе уносящего его к Мадриду поезда. Впереди у репортера увольнение из газеты, у старика — скорая смерть.
Остается лишь Волшебный свет. То, чем был осенен Лорка, что несколькими лучами упало на спасителя, а потом и на репортера. Некий, отмечающий поэтов свет падает и на оказавшихся рядом, их меняет, иногда — до неузнаваемости. Спаситель, во всяком случае, рассуждает совсем не как обыкновенный автомеханик, коим и был все последующие после Гражданской войны годы. Также меняется и репортер, альтер-эго самого Мариаса. Но сам роман как текст, как произведение литературы не становится от этих предположений читателя лучше.
У Мариаса в отличие от Акройда нет никаких сюжетных поворотов и загадок, нет тех романных тайн, которые движут повествование, которые оживляют персонажи и заставляют поверить в самые невероятные предположения. Скорее всего, это происходит из-за того, что Мариас принадлежит к совершенно другой школе, что для него роман силен открывающимися за сюжетом смыслами, до которых читателю предстоит додуматься, а не игровыми построениями, в которых читателю нужно, скорее, не додумывать, а выбирать те из заложенных смысов, которые ему ближе.
Мариас, как представляется, сам уничтожает литературу в собственном романе. В финале он не оставляет вымыслу места. “Все, что я тебе рассказал, правда, — сказал он. — Я знаю, — ответил я. Мы оба, конечно, лгали”. Старик и репортер прощаются на перроне вокзала, перед ними пустота, разве что на рассвете репортеру предстоит почувствовать на себе Волшебный свет, который принесет ему только тревогу и страх. Но если бы автор попытался действительно “опоэтизировать” свой роман, если бы попытался поискать повороты (скажем — старик и есть Лорка, или — один из расстрельщиков, или… нет, найти-то можно массу ходов, да поиски стоят “денег”…) сюжета, если бы…
…Тогда бы, быть может, получился сюжет, схожий с сюжетом романа нобелевского лауреата Жозе Сарамаго “Год смерти Рикардо Рейса”. Этот роман прочно отделен от двух предыдущих. В первую очередь — уровнем автора. Пусть говорят, что сейчас время безвременья, что больших писателей нет ни в России, ни в странах других, но Сарамаго своим творчеством полностью опровергает подобное занудливое нытье. Это действительно один из крупнейших писателей конца прошлого — начала нынешнего века, писатель удивительно многосторонний и многогранный. Единственное, что сближает все три романа, это герой. Он также Поэт.
…Рикардо Рейс прибывает в Лиссабон из Бразилии в год смерти Лорки, тогда, когда в самой Португалии укореняется режим Салазара, а в соседней Испании начинается франкистский мятеж. Поводом для возвращения Рейса становится смерть Фернандо Пессоа, реально существовавшего поэта, классика португальской поэзии. А вот Рейс, наоборот, человек никогда не существоваший, но дважды вызванный к жизни: сначала самим Пессоа, для которого Рейс был гетеронимом и под именем которого Пессоа писал стихи, в значительной степени отличные от своих собственных, потом уже и Сарамаго, который разыгрывает историю Рейса, вернувшегося туда, где только что умер его создатель, вернувшегося для того, чтобы вскоре умереть окончательно. Он — тот же Белкин, только воскресший, приехавший в Петербург сразу после смерти своего создателя, делающий визиты, пытающийся прояснить свою связь с Пушкиным, разъяснить, кто он, что он, зачем…
Огромный, почти шестисотстраничный роман беден на события. Там нет кровопролития, мятежей. Вся его ткань пронизана духом “саудадизма”, того, что можно перевести как “отрадная, ностальгичекая тоска”, это роман умирания, угасания, роман, где бессмысленность поэтического дара в современном, пусть и отнесенном от нас на почти семьдесят лет, мире явлена в “полный рост”.
Рейс не беден, он может позволить себе жить в неплохой гостинице, потом переселяется в квартиру. Но над ним словно тяготеет некое проклятие, он лишен воли к жизни, лишен способности хоть как-то обустроиться на вновь обретенной родине. Да ему и не особенно хочется. Родина пуста, заполнена нищими, мелкими людишками, поднимающими голову сотрудникаим тайной полиции, приехавшими в Лиссабон “товарищами по борьбе” из нацистской Германии.
Только две женщины хоть как-то могут вдохнуть в Рейса жизнь, одна — горничная из отеля, Лидия, другая, Марсенда, дочь богатого нотариуса, приезжающая в Лиссабон на лечение и останавливающаяся в той же гостинице. Лидия остается с Рейсом по “естественному ходу вещей”, она носит в себе его ребенка, а Рейс, влюбленный в Марсенду, не находит в себе ни сил расстаться с Лидией, ни окончательно связать свою судьбу с Марсендой. Рейс не может вернуться к своей профессии (он врач), он не продолжает писать стихи, даже роман, по забывчивости не возвращенный в библиотеку корабля, на котором он приплыл на родину, роман некоего Герберта Куэйна “Бог лабиринта” (Куэйн — гетероним Борхеса, написавшего в 1941 году рассказ “Анализ творчества Герберта Куэйна”), остается недочитанным.
Кроме того, в гости к Рейсу время от времени приходит его создатель, Пессоа, то есть — некий призрак, ведущий с Рейсом долгие разговоры, укоряющий его тем, что Рейс все время притворяется, притворяется самим собой. То есть Рейс становится собирательным образом португальца, человека глубокой культуры, пронизанного все тем же саудадизмом, исполненного тоски по потерянному величию бывшей огромной колониальной державы, кому буквальная, реальная жизнь в тягость, приелась, надоела.
Но роман Сарамаго вовсе не замыкается внутри португальских проблем, а как произведение истинного мастера и крупного писателя выходит в пространство, где встречается с романами других мастеров, вроде бы глубоко национальными, а на самом деле — наднациональными, такими, как “Степной волк” или “Улисс”. Рейс, с одной стороны, призывающий видеть в каждом мгновении бытия величайший дар, с другой — чувствует свою обреченность, то, что рано или поздно, но ему придется последовать за призраком создателя, Пессоа, умереть, угаснуть, исчезнуть из абсолютно чуждого, материального мира, где есть место только тем, кто не задумывается о мгновениях, а просто проживает их каждой клеточкой тела, где Поэзия окончательно побеждена прозой, прозой даже не как литературой, а прозой обыденности, для которой Поэзия такая же непонятная и странная вещь, как явление Девы Марии пастушке Фатиме.
Правда, Рейс обречен не только как Поэт, но — в первую очередь — как чужак, вредный элемент для еще одного “блистающего нового мира”, мира салазаровской диктатуры. Рейса преследует тайная полиция, его вызывают на допросы (за этим вырастает еще одно пространство, пространство “Процесса”…), его вот-вот должны арестовать, все уже готово, да только агента тайной полиции, пропахшего луком Виктора, со своими подручными уже пришедшего арестовывать Рейса, опережает призрак Пессоа. Поэт практически за руку уводит за собой свою частичку, другого Поэта, уводит прочь из этого обыденного, пустого мира, из времени и пространства.
И Рейс уходит. Это не смерть. Это и в самом деле уход в другое измерение, другой мир, где нет законов человеческого мира, а есть только законы Поэзии, законы высшего уровня, превышающего божественный.
Последнее необходимо пояснить, а сделать это возможно, лишь приведя пример из другого романа Сарамаго, “Евангелие от Иисуса”. Прочитанные подряд, “Год смерти Рикардо Рейса” и “Евангелие от Иисуса” дают возможность увидеть развитие взглядов Сарамаго. Но главное — то, что “Евангелие…”, написанное пятнадцать лет спустя, становится примечанием-дополнением не только к “Году смерти Рикардо Рейса”, но и ко всей западноевропейской литературе ХХ века. Богоборческий, еретический роман дает ответ на споры о месте Поэта в современном мире так, что в прямом смысле слова захватывает дух.
Роман, окрещенный Католической Церковью пасквилем на Новый Завет, дает описание жизни Иисуса без всякой героики и святости. Это обыкновенный человек, обуреваемый сомнениями и тревогами, ошибающийся и кающийся, соблазняемый и поддающийся соблазнам. Два персонажа романа, Бог и Пастырь, он же — Дьявол, ведут Иисуса к его предназначению, причем, однажды открывшись ему, оба они в течение сорока дней в тумане, покрывшем Генисаретское озеро, ведут с Иисусом долгий разговор, открывают перед ним будущее, как отдаленное, так и ближайшее. Сам Бог без обиняков раскрывает Иисусу смысл с ним происходящего: его роль в том, чтобы помочь Богу одного народа стать Богом всех народов, но только через кровь, страдания, горе и тысячи тысяч смертей.
Для нас важны в романе “Евангелие от Иисуса” не богоборческие поползновения Сарамаго, не его идущая вразрез с канонической трактовка земной жизни Иисуса Христа, а практически прописанное Сарамаго наличие некоей “надбожеской” силы. Эта сила проявляется как раз в момент разговора Иисуса с Богом и Дьяволом, когда Дьявол вслед за Иисусом сомневается в необходимости будущих жертв для утверждения славы и силы Бога, когда он пытается сказать, что “только злонамеренный клеветник припишет мне ответственность за появление бога, которому суждено стать врагом нашего, этого вот…”. Иисус прерывает Дьявола: “…кажется несомненным и очевидным, что вины на тебе нет, а что до этой мнимой ответственности <…>, то Дьявол как воплощение лжи никогда не сможет сотворить бога, который есть истина!” Дьявол в недоумении спрашивает — кто же тогда породил его, этого нового бога? Ответить ему не могут ни Иисус, ни сам Бог, и тогда из окутывающего лодку тумана доносится чей-то голос: “Быть может, этот Бог и тот, кто станет его соперником, не более чем гетеронимы.
Чьи? — с любопытством осведомился другой голос. Пессоа, вымолвил первый голос, и слово, искаженное туманом, прозвучало, как Персона. Иисус, Бог и Дьявол сначала притворились, будто ничего не слышали, но тотчас испуганно переглянулись, ибо есть у страха такое свойство — сближать и объединять”.
Оставим в стороне вопрос, действительно ли роман “Евангелие от Иисуса” еретический и действительно ли он развенчивает евангелический образ Христа. Для нас важно другое, отмеченное в примечании блестящего переводчика и того и другого романов, Александра Богдановского. Богдановский пишет, что важная здесь игра слов позволяет соединить фамилию поэта Пессоа, которая переводится как “лицо, персона, особа”, а также — “человек”, с теми гетеронимами, которые создавались Пессоа (Рикардо Рейс — в их числе), но главное — с гетеронимами самого Бога. Иначе — позволяет предположить, что Сарамаго или вслед за Пессоа или самостоятельно берется за утверждение поистине богоборческое: Бога творит поэтическое воображение.
Таким образом, мы как бы сделали круг. От поэтов, умирающих в горшках с дерьмом, до Поэтов, сотворяющих Бога. Хотя, впрочем, и умирающий в горшке иногда сотворяет Бога. Скорее — от Поэтов, обреченных на страдание и смерть как бы по определению, до тех, кто, занимаясь виршеплетством, лишь примазывается к тем, кто, по большому счету используя свой дар, создает весь сущий мир, весь, до последнего камешка, лепестка, травинки. Бессмысленность существования Поэта в современном мире, его “ненужность” оправдана тем, что прежде как раз Поэт создал даже не мир, а Бога, вложил, как ни кощунственно это звучит, в уста Богу то слово, что стало Поэзией. И стал никому не нужен. В первую очередь — Богу.
Правда, существует еще одна версия. Да, поэтическое воображение, скорее всего, действительно создает Бога, да только того Бога, которого человеки могут пытаться понять, к которому (во всяком случае — к Сыну которого) они могут хоть чуть-чуть приблизиться. Но это, пусть сверхбожественное поэтическое воображение, демиург и пантократор, будучи постижимо в малейшей своей доли, даже — будучи явленно как предмет обсуждения, теряет и поэтичность и божественность.
Скорее всего, где-то, быть может — в далеких туманностях, быть может — за ближайшим поворотом, живет другой Бог, абсолютно непостижимый, тот, кого ни создать, ни развенчать. Тот, кому не нужно ни воображение, ни Поэзия. Безжалостный и хладнокровный, непознаваемый Бог, не отягощенный бременем создания, ответственностью и любовью. Бог-наблюдатель, не человеческий, а божеский Бог, и никогда никому, даже Иисусу (в романе Сарамаго как минимум…) не дано увидеть его ужасающего лика…