Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2004
Алексей Слаповский. Качество жизни: Книга // Знамя. — 2004, N№ 3.
“Всякая адаптация стремится к нулю, ибо любой текст начинается с чистого листа или с мерцающей, пустой и мутной белизны монитора, а в природе все возвращается к тому, из чего произошло”.
Персонаж нового романа Алексея Слаповского Анисимов — адаптатор художественной литературы (не путать — упреждает он — с техническим термином “адаптер”) и литературный “негр” — пишет бульварную литературу под именами вымышленных авторов: “Меня звали Кимом Шебуевым, Максимом Панаев-
ским, Ольгой Ликиной и Вероникой Темновой. Писал я романы любовные, детективные, любовно-детективные и детективно-любовные. Нет фразы, которую я не смог бы разболтать на страницу, нет сюжета, из которого я не сумел бы соорудить книгу”.
Анисимов адаптирует жизнь к мыслям (или безмыслию) и чувствам массовой литературы, создавая сюжеты из “детективщинки, любовщинки”, как говорит один из его заказчиков. Писатель все знает про себя сам и к своим творениям относится соответственно: “То есть детективщинка, любовщинка (а также триллерщинка, нонфикшенщинка, прости меня, Господи, или, если от имен авторов, не посягая на сами уважаемые имена, муракаминщинка, паолокоэльевщинка, акунинщинка, пелевинщинка, сорокинщинка…) и иже с ними представляют собой однородную по сути субстанцию или, проще говоря, хрень, которая может мериться погонными страницами или штуками и одинакова во всех лавках, в любых обертках”.
Герой Слаповского живет в сегодняшней атмосфере — в хронотопе
XXI века. Он лабилен, если “следовать перечню свойств, за которые нас должны любить”. Адаптатор, он и на самом деле неплохо приспособился к окружающей среде, можно сказать, мимикрировал, слился со средой, стал ее образом и подобием. Литературное адаптирование, приспособление текста к интеллектуальному уровню обывателя, постепенно становится не только главным делом жизни, но и навязчивой идеей, своего рода помешательством, шизофренией, когда жизнь, как и текст, тоже подвергается адаптации — вычеркиванию лишних сложностей, упрощению, сокращению и оптимизации.
Автор адаптируется в одного из персонажей своих текстов. Ему кажется, что большинство событий, в которые он попадает, уже были описаны им в его собственных романах. Герой не вписывает себя в реальность, а трансформирует реальность в соответствии с собственными интересами. Он начинает мыслить готовыми формами и штампами, цитатами из своих текстов. Причем герой делает это совершенно осознанно, отдавая себе отчет в том, что он делает, это не пародия, и даже почти не ирония. Просто, как вжившийся в роль адаптатор, он применяет принципы адаптации к самому себе, четко определяя, что в данном случае уместнее описать ситуацию “стилем какой-нибудь Вероники Темновой, потому что обычными словами это описывать труднее”.
Границы литературной условности размываются, персонаж уверен, что вся жизнь нуждается в адаптации, сокращении, стирании лишнего — оптимизации в том смысле, как ее понимает Анисимов. Слаповский элегантно имитирует свободу персонажа. Герой предполагает, что знает тот материал, который подвергается переделке, и не замечает того, что жизнь — сама прекрасный адаптатор, и вот уже персонаж Анисимов адаптирован и предложен читателю в наиболее оптимальном варианте гениального писателя Зиновия Асимова, являющегося частью коммерческого проекта, а по сути — марионетки, за ниточки которой дергают неведомые личности, скрытые полутьмой кулис.
Анисимову не очень хочется становиться персонажем чужой книги. Но с определенного момента его жизнью распоряжается другой автор. Начинается другая странная игра. “Им, видишь ли, мало играть в газеты, в телевидение, в политику, им еще хочется играть в живых людей”. На самом деле игра в живых людей и привлекает больше всего ту программу адаптации, которую запу-скает Анисимов.
Адаптированная жизнь начинает мстить. Анисимов с подозрительностью относится к реальности, ему кажется, что мир — это чередование эпизодов из книг. Эпизодов, которых он не помнит (халтурные романы выбрасываются не только из памяти читающего, но и из памяти написавшего их). Остается ощущение дежа вю — переживание пережитого, если и не самим собой, то придуманными тобой персонажами. Жизнь как римейк собственных книг. “Наши тексты нас делают, история известная. Мораль тоже известна: не пиши похабных текстов, если не хочешь сам испохабиться. Ибо это, брат, порча на самого себя, или, если сказать современно и продвинуто: нейролингвистическое программирование”. Итак, персонаж программирует самого себя на подсознательном уровне. Но хорошо отлаженная программа начинает давать сбои: текст начинает вторгаться в реальность, начинает не то чтобы жить самостоятельной жизнью, а присасываться к своему творцу и одновременно персонажу. Когда-то написанные фрагменты и фразы становятся протезами речи. Недаром Слаповский заставляет Анисимова страдать странной амнезией, временами он перестает понимать речь окружающих: “Нина подумала, постучала пальцами по столу, глянула на меня недовольно: действительно ли не совсем понимает или валяет дурака? И повторила подробней:
— Емды бы кипаешь, пто дре гуулче порется про прето прокатетовать, жбо гаражно! Брещно! Стороче. Эма оа иклап, эма оа рырырын, ивуй бебе грошу, дафцы?
Я глотал пиво. Я опять выпал. Прокашлявшись, сказал:
— Жамды.
И ждал всплеска недоумения в ее глазах. Но она кивнула.
— Бор а циципи. Рпе сека, зоркотимся!”
И, возможно, в эти самые моменты литература услужливо представляет герою свои подпорки, автор, следуя принципам адаптации, втюхивает читателю плохо замаскированную пародию на тексты Сорокина, недаром в самом начале романа возникают термины “пелевинщинка”, “сорокинщинка”… И уже становится непонятно и не важно, кто что пишет — Слаповский про Анисимова, Анисимов про себя самого или программа забавляется, адаптируя их обоих. В какой-то момент происходит идентификация героя и автора, без которой роман рассыпался бы на отдельные эпизоды. Текст интерактивен. Автор отказывается контролировать ситуацию, и создается впечатление, что текст пишет сам себя.
Жизнь настолько адаптируется, что превращается в неопознаваемый пунктир слов, за которым стоит только процесс адаптации. “Съемки. Премьера. Поздравления. Ругань. Похвалы. Брань. Обожание. Презрение. Восторги. Фуршет. Встречи со зрителями. С читателями. “Метроном-3”. Успех. Презентация. Фуршет”. Персонаж не замечает, что в процессе ее адаптирования жизнь становится имитацией. Лишенная излишнего, она лишается необходимого. Если нет органов дыхания, зачем тогда нужен воздух?
Сценарий завершен, адаптация продолжается. Ситуация уже не зависит от воли участвующих в ней персонажей. Проект запущен в производство и крутится сам собой. Анисимова больше нет. Есть раскрученный автор Асимов. “Стремление к адаптированию всего, в том числе времени и пространства, становится болезненным. Образ интеллектуала в бейсболке, который спешит, потому что завтра умрет или сойдет с ума. Только самолетами, никаких поездов. Неизбежное время ожидания в аэропортах страшно его раздражает. Он угрюмо сидит с самоучителем англий-ского языка или играет на ноутбуке в компьютерные игры, или смотрит на нем же фильмы: ему как перспективному сценаристу надо восполнять пробелы в знании мирового кино и заодно учиться вприглядку. Как правило, признанные шедевры кажутся ему безбожно растянутыми, он прокручивает их, успевая просмотреть двухчасовой фильм за десять—пятнадцать минут. Он перестает ездить в метро — не потому, что узнают: теряется время. Машина с шофером. Тоже медленно — пробки, но можно говорить по телефону, читать, слушать музыку или опять-таки смотреть кино. Даже в лифте он нетерпеливо переступает с ноги на ногу: медленно, медленно! Репутация эксцентричного человека. Город К. Выступление. Девушка во втором ряду, с краю. Не сводит глаз. Гостиничный номер. Девушку зовут Варя”.
Слаповский описывает ту же самую действительность, которую довел до абсурда Пелевин в “Generation “П”. Но если у Пелевина вся суть именно в абсурде и заключена, то Слаповский пытается играть на том же самом поле в другую игру, приближенную к реальности. Но иронический, а местами сатирический реализм Слаповского противопоставлен не только пелевинской фантасмагории, но и самому себе. Автор Слаповский и автор Анисимов меняются местами, и текст тоже меняет полярность: из иронически-реалистического он становится обыденно жутковатым, но вполне узнаваемым сюжетом — “детективщинка” с “политическим памфлетом”. Если координаты пелевинского текста заданы сразу и развитие сюжета идет в соответствии с нагромождением абсурдных (но вполне соответствующих логике жанра) ситуаций, то у Слаповского реальность не отменяется, но становится штампом, очередной цитатой из очередного безымянного бестселлера или, вернее, собирательным образом из многих и многих вариаций на тему. Взамен глобального пелевинского “нового мира” читатель получает вариант “маленького человека”, ожившую метафору пословицы “из грязи в князи и обратно”. Падения, взлеты и разочарования отдельного персонажа не отменяют функционирования всей системы “черного пиара” и не наносит ей никакого ущерба. Бессмысленно ей противостоять — сожрет и не заметит. Поэтому проще считать все это игрой, надеясь все же выйти из нее по своему желанию и по возможности с меньшими потерями.
Но житие героя в этой системе насквозь книжно и условно. И дело даже не в его цитатном существовании. Автор изначально предупреждает читателя, что его персонаж не факт, а выдумка. Слаповский пишет роман о том, как автор пишет роман, и это придает тексту нарочитую искусственность. Объявлено не только о том, что текст “сделан”, но к нему еще и приложена инструкция — каким образом сделано, из каких материалов и как им пользоваться. Автор постоянно напоминает читателю, что он читает книгу, потребляет вторичный продукт. Внимание акцентируется на рамках сюжета только затем, чтобы эти рамки демонстративно нарушить. Но и нарушения эти тоже заложены в сюжете. Кольцо замыкается.
Жизнь продолжает сжиматься. Адаптация стремительно приближается к точке с нулевой отметкой, к отрицательному результату. Процесс вползает сначала внутрь текста, потом — внутрь персонажа, потом — внутрь автора, и начинается адаптация человека изнутри. Так постепенно вычеркивается, удаляется всякий кажущийся избыток чего бы то ни было — памяти, сознания, чувств, восприятия. “Это называетсЯ жить на автомате, действовать на автомате, или еще говорят на втопилоте, только куда самолет летитЮ, неизвестно, боже ты мой, как худо, Бог сатане и то разрешил все отнять у Иоыва, но душу не велел отнимать, а тогда была ощущение (и сейчас отчасти, но пройдетЮ, пройдет), что и дущу отнял, а вместо нее неизвестно что, я”. Эти торопливые опечатки, когда клавиатура компьютера становится единственно возможным способом сохранить в себе неадаптированное сознание, выговориться, сказать все, что хочешь, пока это своеволие не заметит сидящий в тебе адаптатор, и не вмешается (“затемнил, нажал на клавишу delete — и нет ничего”), попытка вырваться из сферы действия программирования, уйти из-под контроля адаптации. Попытка убежать от самого себя. Человек оказывается внутри абсолютного информационного нуля, в который за-
гнал себя сам.
Возможно, программа адаптации зависнет, когда клавиша delete уничтожит в человеке последнее, что характеризует его как человека, а не только как биологическую особь. Стерильное, незамутненное содержание, предельно ясное, без нелепостей и двусмысленно-стей, оттенков и полутонов. А возможно, игра выйдет на новый уровень, закрутив процесс антиадаптации или разадаптирования. Эта возможность еще остается для Анисимова, пишущего, как уверяет нас автор, “кое-что для себя”. Но вот только догадывается ли он, что опять становится участником игры, субъектом нейронного кодирования, элементом хорошо отлаженной механической программы?