Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2004
Человек плачет, дергает тебя за рукав, кричит от боли — он похоронил единственного любимого человека. Он этого человека забыть не может и, как жить без него, не знает. А ты стоишь, смотришь на него иронически и говоришь: что-то плохо ты стонешь, любезнейший, совсем никуда не годно. Разве так стонут? Нет, я сейчас объясню, как нужно правильно стонать.
Этот плач называется “Разговоры с богом”. Слово “бог” и все его синонимы — а их очень много, иногда довольно неожиданных — пишутся со строчной буквы: творец, господь, владыка, хозяин, отец… Как будто обращается поэт не к личности (а обращаться только к личности и можно), а к месту в должностной иерархии: так говорят “царь” или “тиран”.
В давней книге Геннадия Русакова “Время птицы” (1985) есть такая строка: “и небеса матерчаты и грубы”. Что это напоминает? Например: “в небесах торжественно и чудно” — у Русакова синтаксическая цитата. Но есть еще: “лист смородины груб и матерчат” — это уже Пастернак. Строка Русакова — сращение двух цитат, никак между собой не взаимодействующих, уводящих в разные стороны.
В “Разговорах с богом” с цитатами тоже творится что-то не то. “Сестра моя печаль”. С одной стороны опять, конечно, Пастернак: “Сестра моя — жизнь”. С другой — книга Вадима Шефнера “Сестра печали”. И опять ничего общего. Опять возникающие коннотации уводят в разных направлениях, смысл двоится, стирается, утрачивается. Может быть, это прием? Может быть, поэт сознательно путает следы, добивается неожиданных смысловых оттенков? Не знаю. Я не чувствую этих оттенков. Мне почему-то кажется, что в данном случае поэт действует в некотором приблизительном общелитературном поле, используя чужие яркие находки в собственных стихах, но делает это совсем не так, как поэты постмодерна, у которых интертекст и цитата едва ли не главное орудие труда. У Александра Еременко, например. У Русакова цитата не артикулирована, смазана — она не прочеркивает параллельного стихового мира, а становится неким средним, неким возможным, но необязательным выражением. А приблизительность — это смерть стиха, потому что все, что для него не обязательное, все — лишнее.
Примеры случайных ссылок можно множить. “Ты бьешь, владыка, по своим”. У Межирова: “Мы под Колпино скопом стоим, / Артиллерия бьет по своим… Надо все-таки бить по чужим, / А она — по своим, по родимым”.
В этом удивительном межировском “все-таки” есть оправдание той самой артиллерии, которая его, может быть, через мгновение уничтожит.
У Русакова этого нет. Он никаких объяснений и оправданий не знает — они невозможны в том пространстве, в котором этот злой, мелкий, мстительный, недалекий, хотя и сильный бог вершит свое черное дело и потирает удовлетворенно лапки.
Множественность случайных коннотаций создает впечатление вторичности стиховой ткани: читатель не станет, конечно, доискиваться, где он слышал что-то подобное, — он просто закроет книгу со словами: это я уже читал.
Кто же такой этот бог, с которым у поэта идет непрерывная тяжба на протяжении почти четырехсот стихотворений? Иногда поэт этого бога как бы прощает, иногда даже ему сочувствует. Но всегда судит его и выносит неумолимый приговор: виновен в тяжелейшей болезни и смерти, смерти любимой — жены Людмилы.
Поэту уже не до слов. А когда поэту не до слов, когда стихи заливает голая эмоция, почти всегда выходит очень плохо, возникает вязкая стиховая масса, похожая на все сразу и потому не имеющая никакой самостоятельной ценности.
Как искусство соотносится с действительностью? Этим вопросом задались еще греки. И уже Аристотель дал вполне удовлетворительный ответ, который потом был продуман и уточнен Кантом и Гегелем и, в общем, остался и сегодня неизменен: искусство с действительно-стью не соотносится никак, ему до этой действительности нет никакого дела — всякое искусство, всякий эстетический объект обладает внутренним целеполаганием — он есть цель самого себя. Всякое произведение искусства замкнуто в области эстетической нейтрально-сти. Оно не выходит за ее пределы и никого и ничего не пропускает внутрь. Этим искусство и отличается от документа или от частного письма, где человек жалуется на жизнь другому человеку. Теми же словами жаловаться на жизнь всему свету просто нельзя. Что ответят люди? Да что он ноет-то, в самом деле? Нам самим не легче. И хотя это вовсе не так, опыт поэта тяжел и действительно страшен, переубедить одной силой плача нельзя. Нужны другие аргументы.
Поэту необходимо дистанцироваться от собственного горя, переболеть им, чтобы потом он мог о нем говорить стихами, тогда жаловаться, стенать и плакать за него будет другой. А его слезы уже выкипели и превратились в крупицу горчайшей соли. И поэт с провизорской точностью эту соль дозирует. Этого-то и не добивается Русаков.
Мстительный бог Русакова очень похож на человека. И не просто на человека, а на самого поэта-протагониста. Он практически его отражение. Только отражение обратное: поэт нежен и добр к возлюбленной, на все готов для нее, а бог строго наоборот — калечит и убивает. Поэт был счастлив с любимой и был верным рыцарем-хранителем этого счастья, а бог пришел и все растоптал. И сделал это особенно изощренно. Поэт — мал, слаб и смертен, бог — велик и силен, но вовсе не всесилен. Он создает этот Мир не творящим словом — этот вид творения поэт как раз резервирует за собой. “Слово” с прописной буквы возникает в книге только однажды — и это “Слово” поэта. Бог создает мир сумасшедшим напряжением мышц — грубой силой, создает его, например, для того, чтобы было с кем поиграть и не страшно было в темноте. Это только один из вариантов ответа на вопрос “зачем совершилось (и совершается) творенье?”, но есть и такой:
Кто ты, боже? Зачем? Для чего ты пролил
это семя?
На кого ты батрачил, по-зверьи в напряге
дрожа?
Это больше напоминает не Бога, а штангиста, который толкает вес. Но главное отличие бога и поэта в том, что бог — это тот, кто убивает, а поэт — тот, кого убивает этот бог. Эта взаимодополнительность поэта и бога такова, что кажется — они просто один человек. Две стороны его — хорошая и дурная. Сильная и слабая. На эту мысль наталкивает то, в первую очередь, что богу нечего поэту сказать: поэт знает о нем все. Этот бог не способен поставить перед поэтом задачу, которая бы его привела в недоумение, удивила бы. Нет. Поэт знает о боге все, и знает так подробно и детально, как невозможно знать никого другого, кроме самого себя.
Господи, не по нужде, а по милу
помяни среди близких своих
великомученицу Людмилу…
Ты на муки ее подвиг.
Мы с ней рядом по небу летали,
опускались к тебе на жнивье.
Мы хорошие книжки читали…
До того как ты предал ее.
Ты мой бог, и мой срок сосчитан.
Но, на строчки свой век загубя,
я кричу — себе, боже, в защиту:
— Я любил ее больше тебя.
Это — не богохульство и не богоборчество. Богохульник-то точно знает, что Бог есть и ему придется расплатиться и за слова, и за дела свои — иначе его действия бессмысленны: довольно трудно тронуть пустоту.
Поэт, выговаривающий такие строки, говорит с самим собой и вообще никого, кроме себя, не видит. Может быть, он ослеп от горя, может быть, рассудок его помутился. Но говорит он просто нелепость. Если мы хотя бы предположим, что за словом “бог” есть какой-то другой смысл, помимо одного: Бог и поэт — одно и то же. Замените в первых двух строфах “ты” на “я”. Это куда более жесткий и точный текст, чем тот, который нам предъявлен. Это приговор себе безо всяких попыток запутать след.
В последних частях этой книги, когда напряжение спадает и “бог” оказывается практически поверженным, поэт как-то вполне формально просит у этого бога прощения за то, что его прилюдно “полоскал”. Поэт спокойно констатирует несуществование этого бога: “и говорить как будто с богом”, “потому что творенье моя, а не божья работа”, “я сам тебя, творец, придумал перед смертью”. Внутренний монолог исчерпан. Бог наказан, прилюдно опозорен, любимая почти отомщена. А поэт прощен самим собой.
В книге есть по-настоящему сильные, точные стихи. Есть безусловные удачи.
Как меняется колер земли
с переменой сезонной погоды!
Суше, жестче… И даже вдали
стали четкими голые воды.
Так с годами строжает душа,
отболев катаклизмами роста.
И, уже никуда не спеша,
видит жизнь и печально, и просто.
Но таких ясных, выстуженных стихов в книге не очень много.
Меня во время чтения книги не покидало ощущение очень странное. Есть стихи. В них все в порядке, все на месте, версификация иногда просто виртуозная — очевидно: работает мастер, а стих не выстраивается, внимание скользит, и нужно приложить дополнительное усилие для того, чтобы снова и снова вернуться к стихам. Почему это происходит? Почему внимание рассеивается? То ли потому, что поэт уж очень себя жалеет и буквально упивается собственным сиротством, то ли потому, что несуществующий этот бог так бездарен и мелочен, что ум никак не может признать в нем хоть какие-то божественные атрибуты, и потому все слова поэта, адресованные богу, уходят напрямую в пустоту.
Если Бог есть, то те тридцать счастливейших лет, которые поэт прожил с любимой, до того как ее поразила смертельная болезнь, — необыкновенно щедрый, редкостный дар Божий, который выпадает далеко не каждому и за который человек должен бы Бога благодарить не уставая. И все претензии к Творцу за то, что Он отнял то, что первоначально дал, — это неблагодарность. Иначе получается: мое счастье только моя заслуга, а в моем горе повинен только бог.
Если Бога нет, то вся книга — это крик в пустоту, заклинание пустоты безо всякой надежды на отклик. Мне кажется, этого все-таки не достаточно. Можно выругать камень, о который ты споткнулся, но возвращаться к нему снова и снова, чтобы его поизобретательней проклясть, это в первую очередь просто скучно.
Пока я читал эту книгу, я стал сомневаться в возможности существования поэзии вообще. Если все сделано версификационно чисто, есть эмоция и сила, но стихи не рождаются, что им еще нужно?
Наверно, немногое: нужно забыть о самом себе, о собственной боли. Забыть о себе поэту так и не удалось, и книга не состоялась. “Стихи — не орудие мести”, даже если это месть самому себе или всему универсуму. Стихи — не слезы.
Г е н н а д и й Р у с а к о в. “Разговоры с богом”. Томск-М.: Водолей Publishers, 2003.