Поэзия русской диаспоры
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 2, 2004
Диаспора (Diaspora) в переводе с греческого означает “рассеяние”.
Поэт связан с родным языком. И, без исключений, язык этот всегда один. Во всяком случае, мне не известен ни один русский поэт, добившийся каких-то заметных успехов на другом языке. Отдельные стихи могут быть удачными, но не более того. (Это и к Бродскому относится в полной мере, и к английским опытам Набокова.)
Стихи — это гости из будущего. Они пытаются нащупать те языковые формы, которые в настоящем еще не проявлены. А для того, чтобы поэт оказался способен их ощутить и нащупать, необходимо, чтобы вектор развития языка проходил поэта насквозь. Воспринять существующий язык можно вполне адекватно, но почувствовать направление его развития, еще не реализованное, возможное будущее, не имея с языком единых корней, очень трудно.
Оказавшись в иноязычном окружении, поэт продолжает писать на единственном доставшемся ему языке. Но гул другого наречия, звучащий в окружающем поэта пространстве, не может не повлиять на собственный язык поэта.
Влияет он очень по-разному. Поэт может (если может) просто прекратить писать стихи, не чувствуя языкового резонанса. Может законсервировать свою речь, выставив защитные блоки против внешнего давления, и лишить тем самым свой “внутренний” язык доступа воздуха. Может попробовать интегрировать иноязычные смыслы и звуки.
Райнер Мария Рильке говорил, что он не может писать в Германии по-немецки. Звучащая вокруг него речь оскорбляла его слух. И он уезжал во Францию или Италию, чтобы писать на родном немецком. Ему была необходима дистанция, пространственный зазор, чтобы немецкое слово стало полным, чистым и неискаженным. Это — то преимущество, которое получает поэт диаспоры.
Поэт диаспоры свободен от внешнего давления. Свободен потому, что опирается, в основном, на самого себя, на близкий и узкий круг единомышленников, чья реакция в общих чертах практически всегда предсказуема. Но эта внешняя свобода может привести к проскальзыванию и вращению в пустоте.
Поэт диаспоры погружен в чужой язык. И дело сегодня не в том, что родной язык отсутствует в ежедневном общении — его сколько угодно, например, в Сети, а в том, что все время присутствует второй язык. И происходит разделение: язык творчества — одно, язык общения — другое. И поскольку язык творчества понятен не всем окружающим — он неизбежно сакрализуется. И сакрализуется сам образ поэта. Все три поэта, чьи книги выпустило НЛО в серии “Поэзия русской диаспоры”, — это поэты-легенды. Не думаю, что это случайно.
Дмитрий Бобышев. Знакомства слов: Избранные стихи. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
Анатолий Найман в статье “Паладин поэзии”1 , посвященной творчеству Бобышева, так представил поэта и друга своей юности: “Ахматова посвятила ему “Пятую розу”, вызванную к жизни одной из пяти подаренных им роз, никак не желавшей вянуть. На смерть Ахматовой он написал “Траурные октавы”, в которых впервые обозначил нас четверых — “Осю, Толю, Женю, Диму” — “ахматовскими сиротами”, что до сих пор вызывает необъяснимое раздражение ряда людей. В 1963 году его полюбила М.Б., невеста Бродского, он полюбил ее. На личную драму троих наложилась драма, поставленная ленинградскими властями: арест Бродского, суд, ссылка. За считанным исключением, общие друзья отвернулись от Бобышева — самый убедительный и самый необременительный способ демонстрации своей лояльности потерпевшему. Сколько вся история принесла каждому из участников треугольника боли, знают только они, но мы, несколько близко стоявших свидетелей, видели, что им очень больно, очень. Дело тянулось и после освобождения Бродского, они с Бобышевым стали врагами”.
Хорошо, что Бобышев рассказал об этих событиях сам в своей книге “Я здесь”. (Название показательное: я здесь, не очень-то завирайтесь, товарищи вспоминающие, я еще не умер и все помню.) Бобышев был осужден не советским судом, но собственным кругом. Что было, возможно, еще тяжелее.
Я услышал имя Бобышева очень давно, вероятно, лет двадцать назад. Но это легендарное имя существовало само по себе — за ним не следовали стихи. Возможно, я был недостаточно настойчив в розысках. Прочел стихи Бобышева только в последние годы уже в журналах и книгах, изданных в России. Я читал и не верил своим глазам:
Поделюсь землею уворованной
(для себя в таможнях проносил).
Только глистоватую веревочку
вытошнить из памяти — нет сил.
Это очень слабо. И дело не в том, что речь идет о довольно неприятных вещах. Меня перекосило не от “глистоватой веревочки”, не от “вытошнить из памяти” — это все в порядке вещей и бывает и покруче. Дело в какой-то изнасилованности слова. Слова — все — стоят не на своих местах. Но они не образуют единого векторного поля, которое смещает смыслы в одном направлении и заставляет слово двигаться в небывших семантических пластах. Слова не хотят и не могут быть вместе, они бы разбежались, раскатились, но их принудили соединиться.
Именно так строятся чуть ли не все стихотворения из первого раздела книги (“Стихотворения”), за исключением самых ранних — начала 60-х, о них речь пойдет совершенно отдельно.
Дом… Не даден двубортнейшим дядею,
а: недвижимо-собственный, свой.
Он и в Званку тебе, и в Аркадию
обращен и сюдой, и тудом.
Я теряю мысль и ничего не нахожу взамен. Нарушение нормы работает, бьет по глазам диссонансом только на фоне отчетливой строгой формы. Иначе возникает какофония. Этим стихам не хватает жесткой компенсирующей структуры. Стих не держится — ему не за что зацепиться. Грамматические нарушения ничего не нарушают. Это всего лишь плохо склеенное просторечие. При такой ритмической и метафорической свободе могла бы выручить точная рифма, ан нет: “свой” — “тудом”. На этот трамвайный сленг “и сюдой, и тудом” натыкаешься, как на глухую стенку.
Стихи Бобышева — это не бьющий и бьющийся отчаянный распад, граничащий со срывом и взрывом, как это происходит, например, в лучших стихах Анны Горенко. Это вялый полураспад формы.
Мне постоянно кажется, что Бобышеву, в общем, наплевать на стихи. Уж на рифму-то точно. Достаточно поставить нечто весьма приблизительное — едва-едва различимый ассонанс, или зарифмовать “шпиля” — “пришпиля”. Куда же так спешит поэт, что времени на поиск рифмы ему не хватает? Он спешит сказать о главном, о сущем, о содержательном? Он почему-то убежден, что точная рифма ему будет непременно мешать, скует его свободу… Ну, что ж. Наверно, дело в смыслах слов.
И вот — двенадцать! Бьет раскатистый курант.
Ланч-переланч. По мне — обед книго-червячный.
Пустеют поприща… А я тому и рад,
что труд и ячневый и вящий.
“Книго-червячный” обед выглядит крайне неаппетитно. Но это ладно. Может, на любителя и ничего. Но в русском языке слово “червячный” имеет совершенно устойчивую коннотацию: червячная передача, червячный редуктор, червячные фрезы, тали, колеса. Весь спектр контекстов отсылает совершенно однозначно к теории машин и механизмов, которую, кстати, Бобышев изучал в ленинградской техноложке. Имевшееся в виду значение “обед книжного червя” просто остается в стороне — его уничтожает суффикс. “Редукторы червячные одноступенчатые универсальные предназначены для изменения крутящих моментов и частоты вращения вала в качестве комплектующего в приводах машин, оборудования и механизмов”. Частоту вращения какого вала изменяет “книго-червячный обед”?
Бобышев в этих стихах ставит слова, не слыша, что слова эти имеют еще какой-то смысл, кроме того, который он в них вкладывает. Слова складываются в строки, в строфы, а если они по каким-то причинам отказываются выстраиваться так, как поэту хочется, он, не раздумывая, это слово переламывает, режет его по живому. Главное — процесс речи. Но для меня это речь ни о чем. Это какой-то бурный поток…
И тем удивительнее и страннее присутствие в книге поэмы “Новые диалоги доктора Фауста”. Эту поэму, датированную 1964 годом, писал другой поэт. Строгий, собранный, не позволяющий себе никакой словесной расхлябанности. Поэт-мыслитель. В этой поэме есть холод безупречного силлогизма и трепет настоящего ужаса. Не того ужаса, который обрушивают на нас с экрана какие-то не очень симпатичные твари, а того леденящего состояния, в котором непереносимо страшно, невозможно открыть дверь.
Поэма — это разговор двух людей, но участники диалога предельно абстрактны, они не имеют никаких внешних примет. Не понятно даже, мужчина говорит с женщиной или поэт говорит сам с собой.
Открой-ка дверь, здесь душно и темно.
Не лучше ль нам открыть тогда окно?
Там холодно, а я и так дрожу.
Нет, нет, я дверь открыть тебя прошу.
Поэма начинается с обсуждения того, что есть открытость:
Открытое — всегда чуть-чуть пустое,
а может быть, и вовсе пустота.
Возникает зеркало — имитация выхода. Псевдоокно. Отчасти дверь. Но куда? Отчасти инструмент познания. Но чего?
А ты ответь мне: зеркало — предмет?
Нет, не предмет, но правда о предмете.
Поверхности дает оно объем.
Объему с отражением вдвоем
оно предоставляет заглянуть
до самого конца другому внутрь
и распознать себя. Так свет и тень
(вся густота зеркальных построений),
опережая правду на ступень,
становятся едва ль не достоверней,
чем сам оригинал. Как птицу влет,
оно с опереженьем правду бьет.
Отличные стихи. Глубокие, точные. За дверью караулит темнота. Дверь нельзя открыть, потому что там — “тьма внешняя”. Человек замкнут в безвыходной пустоте и темноте. А за дверью явно кто-то стоит… Безобидный рукав пальто оборачивается дулом ружья, пустота атакует, она агрессивна и опасна. Но человек ищет выход и, что самое удивительное, находит:
Ты помнишь церкви среднерусских мест?
В просторных рощах как они к лицу
спокойно вечереющей России!..
И там у них, где свод идет к концу,
там луковицей купол темно-синий
(там? луковицей? купол? темно-синий?)
и золотые звезды по нему.
Так вот: уж и не знаю почему,
но все-таки всегда сдавалось мне, —
так выглядит вселенная извне.
За дверями — тьма внешняя, но за окном? Неужели там выход, неужели достаточно распахнуть, разломить крест оконного переплета, чтобы выйти, оказаться вовне вселенной, прикоснуться к источнику света? Но ведь именно это было первым желанием героя: “Не лучше ль нам открыть тогда окно?” Но потребовалось пройти через искушение пустотой, через заваленное лоскутами темноты зеркало, чтобы так просто и ясно сказать:
…Сейчас кругом темно,
и мы одни в неосвещенном мире.
И мы. Одни. В неосвещенном? Мире.
Ну, хорошо. Открой тогда окно.
Открой окно. Открой его пошире.
Виктор Летцев. Становление: Книга стихов. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
Книга стихов Виктора Летцева “Становление” закончена в 1985 году. Больше он не писал. По крайней мере так утверждает Сергей Завьялов в предисловии к книге.
В 1997 году Виктор Летцев был удостоен премии Андрея Белого. В речи, произнесенной при вручении премии, Виктор Летцев сказал: “Именно в Пути, в искании Поэзия обретает свою Истину, Истину, которая всегда запредельна для нее, т.е. лежит за пределами самой поэзии как искусства, как техники, как инструмента оформления. Искусство само по себе — да простится мне невольная банальность — не есть Истина, но форма обретения, способ проявления Истины! Искание же Истины — есть отказ от поэзии как “тэхне”, как техники только, как искусства… первоначальным и первоактивным в… совершенствовании будет не наше “искусство”, но приоткрываемая нами Истина, говорящая нам Глубина”.
Пафос поэзии Летцева — это пафос отказа от технической или формальной стороны поэзии. Вся эта арматура: рифмы, ритмы, аллитерации и прочая строгая строфика, — не помогает приблизиться к истине, а заслоняет ее, мешает ее увидеть.
Так ли это на самом деле, точнее, всегда ли это так, обсуждать не имеет смысла. В каждом уникальном случае, для каждого поэта ответ необходимо давать заново. Летцев утверждает, что стихи должны быть первоначально, божественно просты. “Бог — препростое существо”, — говорил Иоанн Кронштадтский.
Герои стихов Летцева — это несколько слов-понятий, вынесенные в заглавия разделов книги и названия стихотворений. И прежде всего это “становление” — главное слово книги.
В философии Гегеля становление — одно из трех базовых понятий: бытие, ничто и становление. Всякое наличное бытие рождается из противостояния бытия и ничто в процессе становления. Аналогий с гегелевской диалектикой можно при желании найти в стихах Летцева немало. Но стихи — это не философская проза. Здесь другие методы доказательства и убеждения.
Поэтическое слово — не философский термин. Оно должно убеждать напрямую, без опоры на рациональные схемы.
Раздел “Различение” состоит из двух больших стихотворных текстов: “Глубина” и “Край”. В стихотворении “Глубина” Летцев говорит:
Только глаз только глаз
ровный гладкий скользил
только ровно смотрел голубел
только гул там шумел
там дрожал
Глубоко глубоко
из глубокого вниз
из глыбы глубой вниз
голубая глубинная
выпала вниз
глаз голубой
ключ голубой
Синь глубенит глубоко
до белого камня
синь голубеет
белый белый камень блестит
синь голубеет
Стихи Виктора Летцева удивительны. Он роняет слова, как тяжелые круглые камни в глубокую чистую воду. Они уходят на дно без всплеска, и поверхность ровняет круги. И поэт видит, как слово уходит на глубину и задевает корни языка.
Каждое слово в строке стоит отдельно. Их объединяет не грамматическое управление, а генетическое и звуковое родство.
“Глубина” — это погружение в прозрачную темноту сущности. Но явление выделяет и оформляет граница или “Край”.
Строфы этого стихотворение как бы нанизаны на созвучие, порождаемое первыми строками строф: “Край протекает река” — “Крой крой голубой” — “Крин открытый прозрачно дрожал” (“крин” — лилия, по словарю Даля) — “Граяли птицы” — “Крапает туча” — и дальше, дальше. Эта звукосмысловая вариация пробегает по отзвукам, по смысловым перекличкам. Поэту удается вызвать из глубины языка смысловой звучащий образ “края” как такового. Этот процесс бесконечного уточнения, повторения без повторений и есть становление одного отдельно взятого смысла.
Что служит толчком для этих стихов? Это не впечатления окружающего дня — они слишком внешни, слишком поверхностны, они не трогают подлинных глубин бытия. Это не другие стихи, которые выглядят слишком самовлюбленными, слишком технически совершенными, а потому также формальными и даже формульными. Это не сегодняшнее бытование языка — сегодняшний язык, окружающий, стучащийся в уши, слишком навязчив, нужно уйти от него, отстраниться, выдержать паузу.
Может быть, истинной родиной этих стихов является прошлое языка, но такое, в котором, как в прозрачном зерне, заключено его будущее.
В поэзии, чтобы оставить свой след, не обязательно писать много. Поэзия не журналистика, готовая голосить по любому информационному поводу. Ценность поэтического творчества определяется новым, внезапно указанным направлением движения, а сколько в этом направлении сделано шагов, не так уж и важно.
В стихах Летцева это направление есть, как есть и метод поэтического познания и узнавания вещи. Метод, единственно возможный в точности для одного поэта. Захочет ли он, сможет ли он пройти еще несколько шагов по своей тропе или нет? Боюсь, что этого не знает даже он сам.
Анна Горенко. Праздник неспелого хлеба: Стихи девяностых годов. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
Книга Анны Горенко названа хорошо и тревожно: “Праздник неспелого хлеба”.
Анна Горенко — это псевдоним русской поэтессы (настоящая фамилия Карпа) умершей в Израиле в 1999 году в возрасте 27 лет. Данила Давыдов назвал свое предисловие к ее книге “Поэтика последовательного ухода”. По его словам, поэтика Горенко — это поэтика саморазрушения и безжалостного самоуничтожения.
Как должен жить поэт, как нужно жить поэту, чтобы быть именно поэтом, это решает только он сам (и если не только он, то уж, во всяком случае, решение принимается не на этой земле). Если поэт становится наркоманом, как Горенко, значит, это ему нужно, значит, это необходимо. Может быть, затем, чтобы те самые маяковские плевочки хоть кто-нибудь принимал за жемчужины. Это его выбор. Был ли этот выбор верным, судить будут потомки — по его стихам. Все это так. Но думать о том, что молодой и талантливый человек так трагически рано умер, очень больно и очень горько.
К сожалению, душевное здоровье и поэтический талант — вещи не то чтобы несовместные, но слишком часто плохо согласуемые.
Поэзия — занятие трагическое. Это — банальность, но только изнутри профессии, извне это утверждение кажется позой и рисовкой.
Единственным источником информации для поэта является вдохновение. Это довольно странное состояние, близкое к шизофреническому бреду: “Шептать, дрожа от изумленья, // И слезы слизывая с губ”, — так описал вдохновение Давид Самойлов. Но именно вдохновение и есть для поэта главная ценность, то, без чего он и не мыслит своего существования, и физически не может жить.
Вдохновение — мгновенный процесс восприятия, а не воспроизведения, потребления, а не отдачи. “Вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка” (Б.Пастернак. “Несколько положений”). Вдохновение — это для себя, это способ существования. Но оно неуправляемо, и потому в нем есть что-то, безусловно, магическое. В те моменты, когда поэт это состояние испытывает, он получает настолько много, что все прочие впечатления жизни для него становятся малосущественными. Поэт никогда не уверен, что вдохновение придет снова. Отсюда бессмысленное, бесплодное мыканье, ожидание непонятно чего, непонятно от кого. “И меж детей ничтожных мира, // Быть может, всех ничтожней он”. И на самом деле вдохновение утрачено или просто Муза взяла паузу — никто ему этого не скажет. Остается терпеть и ждать.
Поэты вопреки установившемуся мнению — люди с резко повышенным порогом чувствительности. Им необходимы очень большие информационные дозы, чтобы они хоть что-то почувствовали. Их не удовлетворяют ни материальные богатства, ни радости отцовства или материнства, да и красивый закат, если он не ко времени, и уж тем более одуванчик этот у забора или там запах дегтя. Поэт и землетрясения-то может не заметить — не то что одуванчик. Он ждет. Это обычное состояние поэта, вдохновение-то — редкая вещь. И это состояние ожидания предельно опасно. Поэт сидит, перышком скрипит, и вроде бы его биологической жизни ничего не угрожает. А на самом-то деле он живет в жесточайшей информационной аритмии: то невероятный скачок, то полная смертельная тишина. Ни опыт, ни мастерство помочь не в состоянии. Сиди и жди.
И тогда поэт начинает раскачивать свою лодку. Начинает ломать установившийся круг событий и обязанностей. И тогда в его жизнь может войти наркотик: тринадцать чашек кофе за ночь, крепчайший кирпичнейший чай, алкоголь или героин. Так бывает не всегда, но, к сожалению, довольно часто. И удержать равновесие в этом штормовом эпицентре удается не всегда и не всем.
Для того чтобы нарисовать распад, нужно находиться в совершенно здравом рассудке, но этот распад нужно близко, очень близко знать, иначе рисовать нечего. А Горенко-то распад рисует. Это не картины распада, это процесс, увиденный изнутри. У каждого свой объект. У Горенко — такой.
Небце синее косое
дурно глянется в меня
поделись-ка ты со мною
полстраною и коня
Регулярно начавшаяся строфа утыкается в грамматическое рассогласование, спотыкается о собственную рифму. Падает на колени, бьется об острый камень… сбивает речь…
шмель за угол и нежного покроя
мелькнул и пел полой полупальто
пой флейта лето это ли не то
шмель на восток
мы были если двое
Строки повисают в пустоте, они начинаются и не заканчиваются, чтобы снова начаться и снова сбиться с пути. Как будто поэт собирается с силами, берет верную ноту и срывается на фальцет, и строка царапает слух смысловой ссадиной.
Стихи Горенко — это борьба с собой, с громоздящимся словом, которое не удается победить, — слишком большая инерция была ему сообщена. Слишком это слово оказывается тяжелым, слишком неподъемным. Мощное слово разрывает стиховую ткань и не успевает оформиться, обрести стройность звука. Но если поэту все-таки удается совладать со словом, рождаются подлинно сильные и какие-то инфернально-ясные стихи:
Мы могли бы жить на малой садовой
и деревянный пол непересказуем
я люблю тебя Скажи мне другое слово
недоступное легким деснам и поцелуям
кровь в реке империи для питья легка и приятна
и от надсадной чести ломило зубы
давай вернемся за грошик лодкой обратно
где у всех в дыхательном горле медные трубы.
Анна Горенко оставила нам несколько стихотворений и ушла. И нелепо говорить: если бы не кололась, жила бы долго и счастливо и стихи бы писала лучше. Может быть, не писала бы совсем. А может, у нее просто не было выбора.
1 “Октябрь”, 1998, N№ 8.