Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2004
Каждый по-настоящему удавшийся поэтический перевод — это проломленная стена. Каждая такая удача меняет поэтическое пространство. У него как бы появляется новое измерение. Не случайно все поэтические революции в русской поэзии начинались с чтения и попытки перевода или имитации иноязычной лиры. Это — польская силлабика, воспринятая русским языком посредством Симеона Полоцкого и Антиоха Кантемира, которая и стала рождением русского стиха. Это и немецкие ямбы Ломоносова, которые послужили укреплению силлаботоники и пусть в самых общих чертах, но обрисовали будущее развитие русской поэзии. Это пушкинские французские и английские штудии и переводы, и брюсовский символизм, начавшийся чтением Бодлера и Малларме, и более современный пример — восприятие английской поэзии Бродским, послужившее толчком к освоению огромного культурного пространства.
Вдруг что-то происходит. Вдруг ломается перегородка. И в русский стих врывается новая музыка.
Как это возможно? Почему глубочайшим образом замотивированный смысловыми нюансами и оттенками звучания стих становится событием поэзии другого языка?
Александр Межиров написал:
И вновь из голубого дыма
Встает поэзия, —
Она
Вовеки непереводима —
Родному языку верна.
“На полях перевода”
Спорить с этим трудно. Потому что можно привести неограниченное количество примеров и назвать множество объективных причин неудачи. Опровергнуть слова Межирова можно, только предъявив несомненную победу. Удача — оправдывает все, безусловные аргументы бледнеют. И звучит строка.
Я полагаю, что стихи не только можно переводить, но именно стихи и можно перевести с более высокой степенью точности, чем прозу. Именно стихи могут стать носителем самого духа языка и потому способны оплодотворить другой язык. И Межиров дал примеры такого перевода. Для меня это в первую очередь перевод цикла Ираклия Абашидзе “Палестина, Палестина”, посвященного Шота Руставели.
Во-первых, этот цикл — блистательная русская поэзия, во-вторых, это русской поэзией быть не может в силу какого-то языкового вывиха, с которым слуху трудно примириться. Это — путь поперек. Звучащие по-русски стихи Абашидзе — это не Межиров. У них другая музыка. Межиров в своей оригинальной поэзии верен смыслу, не случайно один из его сборников назван “Проза в стихах”. Его стихи — это музыка быта: “В Серпухове на вокзале, / В очереди на такси…” “Провисание” пиррихиев выбрасывает вверх, как желоб выбрасывает скейтбордиста: выбрасывает — и ловит. У Абашидзе звучат раскаты голоса в храме, и слово получает другой объем:
Все, что во мне созрело,—
Слово, дело,
Все, что зачахло,
Каждое зерно, —
Тобой,
Неотвратимо и всецело,
В меня однажды было внедрено.
“Голос Руставели у стен Крестового монастыря”.
Перевод с грузинского
Очень часто в переводных стихах гораздо больше от переводчика, чем от оригинала. А иногда и нет ничего, кроме переводчика, и тогда возникает переводной фантом. И такие случаи, конечно, были, особенно в советской поэзии, когда переводчики на русский язык просто придумывали национальную литературу — потому что по решению партии и правительства эта литература непременно должна существовать. Делали это и ради заработка (рубль сорок — строка перевода), и потому, что оригинальные стихи опубликовать было трудно, а для кого-то и просто невозможно. Я не знаю грузинского, но я убежден, что это не случай Абашидзе. В переводах Межирова отчетливо слышен другой, немежировский, голос, и голос этот очень силен.
У Юрия Левитанского есть такие строки:
Опять шумят, опять ликуют:
— Какие дни, какие годы!
А нас опять не публикуют,
И мы у моря ждем погоды.
И мы уходим в переводы,
Идем в узбеки и казахи,
Как сквозь песок уходят воды,
А Дон Жуан идет в монахи1 .
1 Я приношу свои извинения читателю за возможные неточности в цитате. Мне так и не удалось найти источник, и потому привожу эти строчки по памяти.
Конечно, было и так. Это касается и иностранной поэзии, и здесь тоже создавались фантомы. Потому что для перевода поэт выбирался по политическим соображениям, а вовсе не по реальной значимости творчества и близости его поэтики переводчику. Нам очень повезло, что Пабло Неруда, кроме того, что он поэт, был еще и коммунистом и “другом Советского Союза”. Мы прочли его практически в полном объеме в замечательных переводах. А вот Чеслав Милош “другом Советского Союза” не был, и мы его стихов в Советском Союзе так и не увидели.
Мне памятны слова замечательного поэта, который, потратив много сил на перевод грузинского классика, сказал: “Больше я этим заниматься не буду. Буду переводить лезгинских поэтесс. Рубль сорок — и там рубль сорок, а сочинять поделки — это попроще, чем бороться с могучим грузином”.
Есть и такой анекдот. Народный остронациональный поэт, депутат Верховного Совета и всевозможный начальник посылает телеграмму своему переводчику: “Нужно перевести стихотворение: мать выходит на дорогу и ждет сына. Начинайте работать. Подстрочник письмом”. Никак не могу сказать, что подобного рода анекдоты не имеют под собой никакой реальной основы. И все это, конечно, обесценивало работу переводчика.
Пастернак пишет в автобиографическом очерке “Люди и положения”: “У нас Рильке совсем не знают. Немногочисленные попытки передать его по-русски неудачны. Переводчики не виноваты. Они привыкли воспроизводить смысл, а не тон сказанного, а тут все дело в тоне”.
Что такое “тон”? Тон — это звук, но это еще и стиль. Пастернак перевел всего два стихотворения, единственно для того, чтобы дать почувствовать читателям своего автобиографического очерка “Люди и положения” тон Рильке.
Эти переводы Пастернака разительно отличают от многих и многих других его переводов. В переводах Рильке Пастернака-поэта почти нет. Его собственный поэтический голос почти не опознаваем. Рильке в пастернаковской интерпретации — это поэт начала века, каковым он и был, поэт — другого темперамента: его глаза развернуты внутрь себя. Он сконцентрирован, очень скромен в средствах, почти архаичен и невероятно силен. И это не Пастернак.
Так ангел Ветхого завета
Нашел соперника под стать.
Как арфу, он сжимал атлета,
Которого любая жила
Струною ангелу служила,
Чтоб схваткой гимн на нем сыграть.
Переводчик ставит перед собой совсем не ту задачу, что ставит современный поэт, создающий оригинальный стихи. Переводчик умаляет себя во имя другого — другого языка, почерка, голоса, человека. Этот другой — еще немой, он еще не умеет говорить на твоем языке. Ты волен вложить в его уста очень много своего (если не сочинить его с ноля), а потом подписать сочинение знаменитым именем, и пусть “пипл хавает”. А “пипл”, он вообще предпочитает почитать, а не читать, и его можно в чем угодно убедить, если над стихами стоит звонкое — “звезд-
ное” — имя. Убедить на какое-то время. Потом эти тексты вымоет из культурной почвы, они исчезнут, но оставят каверны: зачем переводить это стихотворение еще раз? Ведь есть же перевод N. Очень трудно будет доказать, что это не перевод, а пустоты, которые прикидываются поэзией и прикрываются именем иноязычного классика.
Феномен фантомного поэта, который возникает в стихах переводчика, как и феномен слабых, буквально никаких экзерсисов переводчика, подписанных великим именем, — это два крайних случая, которые к собственно переводу не имеют никакого отношения, кроме внешней формы. Но есть другие переводы, добросовестные и вдохновенные попытки воплощения иной музыки. Один из таких замечательных примеров — это пастернаковские переводы Рильке, другой — межиров-ские — Ираклия Абашидзе.
Значит, перевести все-таки можно. И перевод может удасться. Значит, пытаться стоит.
Поэт-переводчик находится совершенно в другом положении, чем оригинальный творец. Поэт в своем оригинальном творчестве всегда обращен в будущее. Он ловит те движения языка, которые еще не воплотились. Он пророчествует. И только поэтому он оригинален. Он пробует те средства, которых еще нет, и потому идет на риск. Он обживает будущее.
Поэт-переводчик обращен в прошлое, обращен к устоявшейся традиции, той, чья ценность уже доказана и утверждена. Язык перевода, как правило, архаизируется и не соответствует времени переводчика. Современный язык еще не прочен, он еще не доказал своих прав на вечность. Комментируя такую классическую удачу, как перевод Самуилом Маршаком шекспировских сонетов, Михаил Гаспаров пишет: “Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавым и важным (курсив мой. — В.Г.), — вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с таким искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным”.
Поэт-переводчик не должен доказывать, что переводимые им стихи хороши. Это по определению так. Иначе перевод не имеет смысла. И тогда меняется направление времени — оно течет вспять. И дерево выбрасывает не новую ветку, а новый корень.
Если стихи перевести буквально — дословно — подстрочно, перевод перестанет быть стихами. Но можно сознательно отказаться от стихотворного перевода. Так поступил Набоков, переводя “Евгения Онегина” на английский, так чаще всего поступают западноевропейские переводчики. Это гарантированное кое-что. По крайней мере здесь можно гарантировать ненулевой результат. Смысл будет передан более-менее верно. Слова будут примерно соответствовать оригиналу. И эта полупроза даст читателю некоторое представление об оригинале. Что-то читатель, несомненно, поймет. Не поймет он только одного: почему эти стихи великие? Почему люди плакали над ними? Почему они повторяли эти строчки?
В таком переводе будет утрачен тон. И можно сказать: ну и Бог с ним, с тоном. Кому очень нужно, тот и язык выучит. Эта позиция, наверное, допустима, но она как бы подтверждает принципиальную непереводимость поэзии. И к тому же, чтобы читать стихи на иностранном языке, даже имея подстрочник, язык нужно очень хорошо знать. Его нужно чувствовать. И чувствовать нужно не только прошлое языка и его сегодняшнее состояние, но и его будущее. Нужно подключиться к восходящему потоку. А это очень трудно, и до такой степени выучить много языков практически нереально.
Значит, не дано нам почувствовать чужую музыку? Да, не дано. Это ответ западноевропейской традиции. Но есть еще и традиция русского перевода, и она берется решать неразрешимую задачу. И снова и снова приносит в русскую поэзию эту чужую музыку.
Утверждение, что оригинальные стихи должны быть непременно оригинальны и по теме, и по исполнению, не всегда было аксиомой. Огромные пласты поэтической культуры строились совершенно иначе. Например, вся античная поэзия опирается на образец, повторяет образец, и отступление от образца считается неудачей и ошибкой. Так же обстоит дело и в средневековой культуре. Это определяется мировоззренческой установкой — представлением о Золотом веке.
Если Золотой век уже был и дальше шли только повреждение и падение, то совершенно бессмысленно создавать что-то новое — новое будет хуже старого. Поэтому единственной целью поэта может быть только сохранение традиции в предельно адекватной форме. Но поэт живет сегодня, и говорить ему приходится на поврежденном языке, и потому против его воли, чтобы быть понятым и принятым, он идет на уступки и говорит не так, как Гомер.
Если Золотой век наступит в будущем, если это будущее неизбежно, то всякое торможение — преступление. Значит, нужно каждый час и каждый миг творить небывшее. Если это небывшее и кажется недостойным традиции — это только кажется, потому что новое лучше, чем старое, уже потому, что оно новое.
Новизна — достаточное оправдание. Набоков говорил, что гений — это оригинальность. Это вполне современно. Но я еще раз хочу подчеркнуть: так было не всегда. И очень часто, глядя сегодня на архаические образцы поэзии, например, на “Одиссею”, мы ищем в ней новое, не бывшее до нее, и ужасно радуемся, когда находим, а ведь это могло восприниматься в точности с обратным знаком. И когда сегодня мы сталкиваемся с поэзией, жестко ориентированной на образец, утверждающей примат традиции, мы спешим объявить архаистов новаторами и углядеть в их работе ту новизну, которая, может быть, для них самих и не выглядит столь несомненным достижением.
Русский поэтический перевод — это чистая культура традиции — та поэзия, где никакая самостоятельность не приветствуется, а является отступлением от истины. Существование такой традиции очень важно для русской поэзии и, как мне кажется, является не просто основным, а чуть ли не единственным источником ее обновления.
История переводов Константы Идельфонса Галчинского (1905—1953) — замечательного польского поэта на русский язык имеет славную историю. Но “Фарландия”1 — это событие. Такого полного Галчинского у нас еще не было. И это прекрасная возможность проверить, насколько вообще существует поэт в переводе. Когда его интерпретируют и воссоздают многие и многие переводчики, остается ли хотя бы что-то единое и всем им присущее? Насколько образ поэта, его уникальное видение мира и способ говорить о мире при переводе сохраняются?
1 «Фарландия, или Путешествие в Темноград. Поэзия, театр, проза» (пер. с польского; ред.-сост. А.Базилевский; предисловие А.Базилевского. — М., Вахазар; РИПОЛ Классик; Пултуск; Высшая гуманитарная школа, 2004. (Коллекция польской литературы.)
В “Календаре жизни и творчества Константы Идельфонса Галчинского”, составленном Андреем Базилевским, приведены слова критика Болеслава Мицинского: “…есть категории творцов, которые… заключают страдание в ритм безмятежного менуэта и улыбаются, чтобы выразить боль. Так улыбались Моцарт и Мюссе. У Галчинского похожая улыбка… Надо сперва уловить главный сюжет его творчества, понять таинственную перестановку эмоциональных знаков, чтобы под улыбкой буффона и ирониста обнаружить бездну печали, страдания и тревоги”.
Мне кажется, этот главный сюжет поэзии Галчинского в переводах удержать удалось. Галчинский — это веселое имя.
Александр Блок сказал: “Наша память хранит с малолетства веселое имя Пушкин”. Почему пушкинское имя “веселое”? Валентин Непомнящий ответил на этот вопрос так: “Если у большинства из нас роль точки отсчета играет какая-то часть истины, понятная нам и устраивающая нас, то у Пушкина такой точкой отсчета является “вся истина”, вся правда, целиком, никому из людей, в том числе и автору, персонально не принадлежащая и не могущая принадлежать. Эта “вся истина” и есть солнце пушкинского мира, и вот почему, будучи полным сумрака и зла, он так светел и солнечен… Мир Пушкина светел потому, что это не хаос, из которого можно извлечь любые комбинации элементов, вызывающие ужас или ненависть, тоску или отрицание ценностей… мир Пушкина — это в своем изначальном существе космос… в котором все неслучайно, все неспроста, все осмыслено и по сути своей прекрасно…”1
1 «Пророк. Художественный мир Пушкина и современность». «Новый мир», N№ 1, 1987.
Гармония целого, о которой пишет Непомнящий, гармония, которая возникает при иерархически точном и единственно возможном источнике света, именно эта гармония и пронизывает мир Галчинского. Конечно, нет никакого смыла сравнивать Галчинского с Пушкиным напрямую. Это поэты разных эпох и народов, и потому любое сравнение будет заведомо некорректным. Но солнечная иерархия, которой пронизан и просвещен мир, созданный Галчинским, очень напоминает образ, предложенный пушкинистом. Поэзия Галчинского — тонкая словесная вязь поэта ХХ века, но в своей основе она последовательно выстроена по восходящей к свету лестнице. И потому этот мир также солнечен, как и пушкинский. Но чтобы он имел действительную цену, этот свет должен быть брошен на отчаянно печальные подробности бытия.
В “Фарландии” много удач. Я подробно остановлюсь на одной. Стихотворение “Инга Барч” переведено Борисом Слуцким. Хмурая муза Слуцкого удивительно срезонировала с этими стихами. “Инга Барч” — это трагическая самоирония, та, которая помогает выжить, потому что помогает подняться над миром. Немного косметики на лице героини. Немного космоса в строчках поэта. Правильный поворот головы. История жизни и смерти. Место действия — Берлин. Время — тридцатые годы.
Она была рыжая,
Но не совсем — у волос был особый блеск…
Вижу, Инга за роялью начинает петь и играть.
До чего хороша; если встанет — будет лучше стократ!
И все произошло, как в театре:
Сидели мы с Ингой в Тиргартене,
А осень в Берлине, в Тиргартене —
Это, прошу прощенья, такие струны…
И героиня сказала: “Знаете что? Жить мне надоело”, — достала
…револьвер не больше розы —
паф! и Инга погрузилась в вопросы
метафизики немецкой…
такое “паф” могло бы убить только младенца.
А потом ее ресницы стали еще длиннее;
труп пахнул осенью, черным кофе, грибами и абсурдом.
Поэт сочиняет фельетон о смерти актрисы — он смеется над собой и над миром, в котором человеческое “мне жить надоело” — никогда недостаточный мотив для смерти. Надо примерно так: “кровавая жертва режима, / подозрение, что в родне — семиты. / Гнилая морковь в лагере… подбавить пыла. / Выйдет строк на триста фельетон знаменитый. / (В Польше это именуют “кобыла”)”.
И было в ней что-то
женственное,
неуловимое,
далекое,
то, что нужно хватать когтями.
Да, конечно, мы живем в не слишком благоустроенном мире. И “жертва режима” и “гнилая морковь в лагере” — это все есть в нем. Но поэт говорит, и очень жестко, не об этих вещах, а о газетном штампе, в который превращается трагедия, когда пробуют тронуть или просто несколько взбудоражить публику. Но в мире есть действительно важные вещи. Те, которые ускользают, уходят бесследно, те, которые нужно держать зубами, — и красота женщины одна из таких вещей.
В момент самоубийства поэт иронизирует: “…погрузилась в вопросы метафизики немецкой”. Но ведь так прячут слезы. Так, боясь показаться навязчивым, демонстрируя собственную боль, прячут эту боль за усмешкой.
Галчинский слишком хорошо знает, что он живет в мире газетного штампа, в мире всесильного пропагандистского клише, которое от человека не оставляет почти ничего. Как напишет фельетонист, так и будет. И не так уж важно, “за” или “против” истины он напишет. Все, если послушать, — за добро. Да вот только это добро направлено на кого угодно, только не на человека. На того отчаявшегося, уставшего, одинокого — которому жить надоело до смерти, который прячет свою боль за иронией, тасуя газетные передовицы, бессмысленные и беспощадные, потому что они погружаются в самую душу и превращают живого внешне человека в готовый к употреблению манекен.
Это — полное сочувствия отношение к миру и человеку и выстраивает поэтический мир Галчинского.
Мы встретиться хотели на мосту,
все о любви сказать начистоту,
под кленом, у киоска с сигаретами.
Но, как предвидел, худшее сбылось,
и анархисты подорвали мост,
так что же: не встречаться из-за этого?
“Фарландия”. Перевод Владимира Корнилова
То, с какой неожиданной силой звучат сегодня эти строчки Галчинского, делает поэта почти нашим современником. И опять-таки в центре мира — встреча людей. Она важнее даже таких событий, как взорванный мост. Эта встреча непременно должна состояться. И не может не состояться.
Ранняя поэма Галчинского “Конец света” (1929 год) переведена Анатолием Гелескулом. Короткая строка, рифма, звонкая, как бьющаяся посуда, черный и белый юмор — воплотить эту игру в другом языке, где свои правила абсурда, где память слова трогает другие струны… Сделать это очень трудно, но Гелескулу это удалось. И сквозь фантасмагорию конца света проникают растерянность, отчужденность и жалость — жалость к гибнущему миру, который уже некому пожалеть. Астроном констатирует смерть: “Довольно страхов и паник! / Устройство нашего мира, / бредовое, как “Титаник”, / ушло в пучину эфира”. Поэт успевает отстраниться, увидеть и сохранить… Для кого? Видимо, есть для кого.
Ирония Галчинского — это то качество, которое позволяет ему дистанцироваться от мира, чтобы сохранить объективность оценки, возможность ориентации в хаосе и организации хаоса. Ирония Галчинского — трудная ирония, она не потакает распаду, а контролирует его, поэтому возникает сопротивление материала, поэтому читать Галчинского свежо и солнечно.
И все поэты, участвовавшие в построении удивительного здания — русского Галчинского, — вложили в него свои большие или малые силы. И многое им удалось.
Георгий Ефремов переводит литовскую поэзию на русский язык уже двадцать с лишним лет. В 2002—2003 годах вышла целая серия книг его переводов с литовского1. Меня будет интересовать здесь, как меняется поэт-переводчик, транслируя очень разные голоса поэтов, каждый из которых самобытен, и они, кажется, ничем, кроме языка, не схожи друг с другом. И Ефремов меняется, отдавая свой голос другому, воспитывая и выстраивая свою русскую речь всякий раз заново.
1 А й д а с М а р ч е н а с. «Декларация об имуществе». — М.: ОГИ, 2002. М а р ц е л и ю с М а р т и н а й т и с. «Баллады Кукутиса». — М.: BALTRUS, 2003. Ю с т и н а с М а р ц и н к я в и ч ю с. «Поступок». — М.: BALTRUS, 2003.
Марцелиюс Мартинайтис (родился в 1936 году) — творец баллад Кукутиса, своеобразно литовского, но в тоже время очень общего героя. Кукутис приходит — тычется в двери и окна, смотрит — не видит. Кукутис — это наивная мудрость жизни, болезни и смерти. И болит у него не душа, а оторванная нога. И отзывается в оторванной ноге всемирная боль.
Пробовал уезжать —
всюду одно и то же:
заполнила целую Землю
моя оторванная нога…
И такое все черное
и чужое,
и ссыхаются мысли,
и некуда деться —
от этой моей ноги.
“Всемирная боль в оторванной ноге Кукутиса”
Кукутис — трогательный, даже трепетный, как деревенский дурачок, и такой же осознанно мощный. И мысли у него такие же — бессвязные.
Только не признавайся, что ты Кукутис,
если хочешь им остаться…
А то возьмут и потребуют, чтобы жил:
совпадал со своей фотографией,
всегда соответствовал
указанному в документах росту,
цвету волос,
размеру воротника, ботинок, противогаза…
“Бессвязные мысли Кукутиса”
Это обязательное качество непрерывно становящегося, куда-то идущего, рождающего и умирающего, как природа, Кукутиса. Оформиться, совпасть с
собой — значит закончиться, значит перестать быть. И как же тогда боль в оторванной ноге сможет охватить весь мир? Ефремову удается передать это бесконечное становление, это незавершающееся рождение Кукутиса. И верлибр здесь становится чуть ли не обязательным размером. Строка не кончается, а ломается, строфа никогда не совпадает с собой. А стихотворение просто растет из Земли, из боли, из мыслей бессвязных, не додуманных до конца, не пришедших к однозначности выводов, а потому неподдельно живых.
Айдас Марченас — поэт города. И даже — Вильнюса. Строгий, строфический, рифмованный стих. Холодный и отстраненный взгляд. Интеллект — это режущий инструмент. После мягкости Кукутиса вот такой экспрессионизм:
+3, но все равно еще зима,
и я почти как тварь с холодной кровью —
в простой лягушке обнаружил ровню,
и это огорчительно весьма —
но все равно… +3… кто этот зной
души моей термометром измерит?
С лягушкой поцелуемся? Доверит
Пустые руки голове больной?
Это — довольно своеобразный самоанализ: вскрыть себя, как лягушку, чтобы убедиться в ее величии или собственном ничтожестве.
Ефремову удается разделиться так, чтобы каждому переводимому им поэту досталась вся его душа целиком. Его работа говорит о том, что мы, читая литовскую поэзию, читаем не Ефремова, а литовских поэтов, которых сумел рассказать переводчик.
Публикация “Пиндар — Максим Амелин «Победные песни»”1 любопытна во многих отношениях. Но первое, что бросается в глаза, — это не перевод. Амелин заявляет о своем равноправии с первоисточником уже в представлении авторов — их двое: Пиндар и Амелин. Не думаю, что это только самомнение современного поэта. Открытие Пиндара, на которое претендует Амелин, — это действительно очень трудная задача, и переложение “Победных песен” — во многом самостоятельное творчество. Слишком трудно сегодня читать великого грека, слишком мало мы знаем о нем и почти не читали его стихов. Слишком тяжело заставить сегодняшнего читателя разматывать перекрученные инверсиями Пиндаровы строки. И эта заявка двойного авторства не встретила сопротивления у критики. Юлия Рахаева написала: “Из поэтических подборок выделю “Победные песни” Пиндара — Максима Амелина (именно так!). На недавно прошедшей Московской международной книжной ярмарке поэт (не Пиндар, конечно, а Амелин) (кто именно, уже требует уточнения. — В.Г.) кое-что из этой публикации читал, сначала по-древнегречески, затем в своем переводе на русский. И это завораживало”1.
1 «Пиндар — Максим Амелин «Победные песни»», «Новый мир», N№ 9, 2004.
Амелин предварил публикацию такими словами: “…древнегреческая культура хотя и стала составной частью новоевропейских, но со значительными смещениями и подменами: ямб из трехдольного размера превратился в двудольный, ионийский лад сделался лидийским, раскрашенная скульптура обернулась беломраморной, демократия приняла форму охлократии, “олимпийскими играми” были названы сугубо светские спортивные мероприятия… Этот ряд можно длить до бесконеч-ности — за что и в какой только области не возьмись”.
Здесь важно не то, насколько прав или не прав поэт по существу, насколько вообще Древняя Греция могла сохранить свои черты в наследовавших ей культурных традициях. (На мой взгляд, она очень многое сохранила, и сегодня происходит своего рода очередной ренессанс.) Здесь гораздо важнее, как выбрано направление движения к идеалу — Золотому веку. А он для Амелина — там, где Пиндар. И современный поэт готов схватиться со временем, чтобы отвоевать у него пиндаровские строчки.
Амелин формулирует основное утверждение своей преамбулы так: “Смыслонаполнение, например, слова “лирика” было совсем иным, нежели ныне.
В классицистической иерархии жанров этому понятию соответствовал жанр лиро-эпический. Однако древнегреческий лирик — не просто сочинитель стихов, но и мифограф, и композитор, и даже танцмейстер. Лирическая поэзия, тем более хоровая, была явлением общественным и религиозным. Лирика прежде всего пелась в сопровождении музыки и танца. Главная цель лирического поэта — своим произведением как можно сильнее поразить, потрясти и привести в изумление слушателя, воздействуя одновременно на чувства и мысли. Поэтому при относительном традиционализме смысловом, восходящем к представлению о том, что любые новшества такого рода могут вызвать гнев богов, в композиционном плане и в организации формальной стороны стихотворения для поэта не было никаких ограничений. Лирическому произведению необходимо было обладать достаточной степенью новизны и непредсказуемости, чтобы первый слушатель никогда не знал заранее, с чего оно начнется, куда пойдет и как закончится”.
То есть: движение внутри строго определенного смыслового круга (конечно, очень жесткого и ограниченного небольшим набором сюжетов, хотя как раз Пиндар очень любил использовать местные, не общегреческие вариации мифов, чем, безусловно, расширял содержание своих песен) может дать поэту неограниченную формальную свободу.
Это — глубокое замечание. Оно далеко заводит. Это практически требование ограничить свободу выбора тем и содержания. Почти слова апостола Павла: “Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною” (1 Кор. 6, 12).
Амелин избирает греческого лирика своим проводником и опорой. И дает ему русский голос. Это попытка внести новую культуру стиха и утвердить ее в современной поэзии. Стиха, который уже не будет развлекать, а будет потрясать и завораживать, стиха, который перестанет торопиться вперед, а станет шаг за шагом возвращаться к началу — не только русской поэзии, но и поэзии вообще, вплоть до Пиндара или Махабхараты. Там — истина.
Уже одна попытка такого культурного переворота заслуживает пристального внимания. А вдруг она удастся?
Говоря о поэтическом переводе, о его традиции и современном состоянии, я хотел напомнить еще раз, что русская поэзия не одинока в мире, в пространстве и времени. Она одна из многих сестер — великих и малых. Только голос из хора. И только полногласный хор способен выявить каждый голос.
1 «Вечерняя Москва», N№ 175, 2004.