Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2004
Юлия Кокошко. Совершенные лжесвидетельства. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003.
Философский реализм Юлии Кокошко — живет в Екатеринбурге, автор теперь уже трех книг: “В садах…” (1996 г.), “Приближение к ненаписанному” (2000 г.), “Совершенные лжесвидетельства” (2003 г.) — явление почти исключительное в современной прозе, ориентированной по преимуществу на реализм бытописательный, где поэтика заменена документалистикой. В этом смысле название третьей книги Юлии Кокошко программно. Ее проза возвращает литературе роль “совершенного лжесвидетельства”. Это изящный вымысел, глубокая неправда. Слово, далекое от очевидной реальности, не порабощенное необходимостью ученически копировать действительность, само диктует условия и выстраивает художественное повествование.
Литературный язык Кокошко не средство создания образов, а их вторая природа. Чтение ее книг — диалог не только с личностью писателя, но и одновременно с его словом. Диалог непро-стой. Кокошко считается автором, обреченным на нечитаемость. Ее стиль, как признается одна из ее героинь, обладает “повышенной мутностью и цветно-стью” (“Меланхолия. Тема нераскрытого города”).
Первое, что бросается в глаза, — обилие многоточий. Как будто подбирает слова на ходу — или бросает мысль на полдороге. Ее язык — поэзия причастий и существительных: много существенных деталей и параллельных действий, причастных основному, уже забытому, потому как… Это ветреная проза, неверная самой себе, воздушно подскакивающая на многоточиях, чтоб в прыжке перевести дух — и ринуться в следующее предложение длиною в треть страницы.
Глубина и подробность предметного мира. Ее текст — описание. Мы учимся видеть через слух. Даже неодушевленные предметы, обладающие, по нашему представлению, только одной, материальной, природой, вдруг оживают, получая лицо, настроение и судьбу. В прозе Кокошко нет драматических конфликтов, сюжет развивается не на видимом уровне событий, а в пустоте мыслимых сфер, интрига не часто приходит к развязке, да и начало ее немудрено пропустить, заблудившись в великолепных миражах авторского языка.
Такое чтение непривычно. Поэтому так пессимистичен В.Лукьянин, автор предисловия к книге: “Но если погружение в музыкально-смысловой поток этой необычной прозы с первого раза у вас не получится — отложите книгу не с раздражением, а с уважением: вы встретились с феноменом, понимание которого превышает возможности нашего повседневного читательского опыта”.
Но я призываю нас к мужеству. В конце концов, слово Юлии Кокошко хоть и совершенно, но не абсолютно. И есть в воздушных коридорах ее языка цель, смысл и свет, которые можно и попробовать найти. Важно отбросить самоуверенность — и читать эти тексты не по порядку, а по мере убывания понятности. Начать с трагичной истории “Бывший Мотыльков и те, кто на него смотрит”. Потом — прочесть о блистательном двойнике его, герое рассказа “Любовь к восемьдесят пятому году” (он также опубликован в журнале “Уральская новь”, 2002, N№14). Тут появятся вопросы. Но не убоимся — и примемся за отрывки “Из книги пира” (“Урал”, 2003, N№4). Если перетерпеть путаное вступление — откроется тайна “Забывчивости повторяющейся реки” (“Урал”, 2001, N№8). И, если хватит интеллектуальных сил, завершить чтение стоит полумутным полусном с растворенными в подсознании местом, временем, героем, мотивами и финалом — “Меланхолия. Тема нераскрытого города” (“Урал”, 2002, N№7).
Две темы объединяют эти произведения. Прежде всего — мотив несущегося времени, которое выбрасывает героев из молодых надежд и дружб в позднюю беззащитную разлуку (“Любовь…”, “Бывший Мотыльков…”, “Забывчивость…”). Время как философский атрибут, а не сценический антураж: по мимолетным деталям быта можно догадаться, что дело происходит в советскую эпоху, но это всего лишь случайное пересечение координат. Тема времени задает основной сюжет — необратимость какого-то рокового события, которое изменило ход жизни персонажей, но для нас, читателей, а иногда и для героев, осталось практически неизвестным. Суть не в том, что произошло, а в том, что уж если произошло, то навсегда: “меня шокирует бесповоротность”, “неосмотрительный лейтмотив: но что-то произошло — и… Здесь — уплотнение, невозможность — репродуцировать” (“Забывчивость повторяющейся реки”).
Второй мотив, помещающий тексты Ю.Кокошко в общую мировоззренче-скую реальность, — жизнь как творческое созерцание. Отсюда — противопо-ставление истинного творчества (отражение блаженного любования жизнью) и мещанского корыстного самопровоз-глашения ради славы, положения в обществе. Или, шире, конфликт между творчески бесцельным подходом к жизни — и мельтешением вокруг ее благ, суетой сует, погоней за призрачным счастьем быта.
Наиболее ярко и отчетливо обе темы раскрыты в произведениях “Бывший Мотыльков и те, кто на него смотрит” и “Любовь к восемьдесят пятому году”.
Рассказ “Бывший Мотыльков…” как будто сюжетен, но в основе его — совсем мелкое событьице или даже отсутствие такового: дама, “крупнейшая блондинка”, не явилась на свидание к Мотылькову. Этот досадный случай выливается в катастрофу, становясь знаком того, что “мир вдруг остыл к Мотылькову”, “кто-то выплеснул его из блаженного лета”. Ибо было время, когда погоды, девы, улицы, цветы и птицы, сотрудницы и начальство — “все взирало на Мотылькова с гордостью и умилением”. Тайна в том, что люди любили героя совсем не за то, за что высшие силы любили его и даровали ему способность нравиться. А трагедия и ошибка Мотылькова в том, что он уподобился суетному миру вокруг и вовремя не разглядел в себе то особое духовное богатство, за которое был обласкан небесами.
Мотыльков — тип любимого героя Кокошко, человек-актер, человек — творец и созерцатель.
Недаром он все время ведет внутренний монолог, комментируя ситуацию “себе и тем, кто на него смотрит”, — мотив актерства, точнее, артистизма, который позволяет герою художнически видеть жизнь. Созерцательность героя у Кокошко — не обыденное бездействие, а незаинтересованное познание. По А.Шопенгауэру: призыв к бескорыстному любованию сутью вещей — и отрицание вещизма, познания ради выгоды, которое никогда не открывает нам истину о мире.
Именно за готовность к такому восприятию бытия высшие силы дарят Мотылькову особые условия быта. Но оказывается, как раз за это случайное последствие, за эту бытовую благоустроенность ценят Мотылькова люди.
Образы не приобщенных к созерцанию людей переходят в символ духовной слепоты: некий муж на улице, уронивший в грязь перчатку, “подхватил насекомое перчатку за палец и напряженно искал для раскисшей — очищение. Он входил в перчатку и, шагая вдоль снежной колоннады театра, хлопал каждую колонну, как восставший негр — недоступную белую барышню, оставляя на круглотелых — несмываемый след гадкой пятерни”. Человек озабочен тем, чтобы чистеньким пройти по миру, который и загаживает своими же грязными слепыми руками.
Проблема в том, что и сам герой восхищался только внешней комфортностью своей жизни, не догадываясь, что это полнота ее так радует его, а не удобство. Он сам в конце концов стал “мелок, жалок и всем изменял с суетой”. Жизнь “бывшего” Мотылькова не знала о времени, о роковой его, бессловесной роли в жизни самых блестящих актеров. “Так смеются крупнейшие блондинки… Когда он сорит гусарскими шутками, а прекрасная смеется, смеется, смеется… и не слышит общий трагиче-ский гул голосов, и не слышит, как, шелестя на ходу водами, толпой идет время…” Воды времени — не случайный для Кокошко образ. В дождь не пришла блондинка к Мотылькову — в дождь оканчивается повествование, ибо вода в этой книге — символ текучего времени (ср., в “Меланхолии…”: “зарядившее, как дождь, время”), “все слизывала, смывала и уносила вода”.
В рассказе “Любовь к восемьдесят пятому году” мотив времени проявляется не философски, а только сюжетно — в непонятном исчезновении героя. В центре — тема жизни как творческого созерцания. Все персонажи рассказа претендуют на звание творческих личностей, они поэты и художники, но только главный герой (“двойник Мотылькова”) озабочен поиском настоящей жизни, и это отличает его от толпы — и от антигероя. Георгий и “непревзойденный М.” — Моцарт и Сальери, но не в момент самого драматического конфликта, а в предыстории — разминка действующих лиц перед боем с отравлением. Георгий — щедрость творческого изобилия: “— Дарить, дарить! — кричит он. — Сюжеты, мысли, образы, расшвыривать пригоршнями! И в тебе взойдут новые сюжеты и мысли… Я ненавижу писать. Я хочу жить. Жить, жить. Разве я смогу так написать, как — прожить?.. Ни одно мое слово не стоит и травинки… Раз вам так хочется, будьте великими! А я буду вашим преданнейшим меценатом, я открою лавочку сюжетов и буду сидеть там, сытый и полупьяный, и буду читать”. Совсем не то — М. “непревзойденный” с угольными глазами — кто может быть банальнее? Канцелярист, чиновник от творчества, тяжеловес “толстых” журналов, мстителен и важен. Недаром Георгий дразнит М. цитатой из Пушкина: “Вот ты, непревзойденный М., который вариант войны и мира вколачиваешь? Семнадцатый? Двадцатый, с новейшими завоеваниями? Усильным, напряженным постоянством я наконец в искусстве безграничном достигнул степени высокой… Ты жаждешь степени и славы, а зачем?”
Отравление в каком-то смысле свершилось: Моцарт исчез, оставив героиню наедине с болтливой толпой претендентов на его место гения.
Собрание “Из книги пира” состоит из шести праздничных этюдов, неразборчивая нумерация которых (ХХIIC, IIXC, IIIXX) вторит хаотичному ликованию плоти. Существование “Книги пира” как целого произведения, пожалуй, достоверно скорее не в авторском сознании, а в нашей реальной вселенной, где каждой паре дается по пиру и каждая тварь жадно стремится “надстраивать тюрьму души своей… кушать, лопать, давиться, набивать, требовать липкими руками добавку… поддержать прожорливость… оголтело кусочничать, всех побивая: пресекая крылатых, отплющивая ползущих и отмечая ножом шеле-стящих, носиться меж ними, передавая друг другу — эстафетную палочку Коха, и уноситься — всей жизнью…”. Так продолжается тема времени и погруженности человеческой толпы в земные дешевые забавы, интереса не к тому.
Наиболее ярко иллюстрируют эту мысль фрагменты первый и пятый.
В первом — посреди ночи торжества, в среде торжествующей плоти засыпает — а может, умирает? — человек, шестой муж “пирующей” где-то особы, и никто, ни одно празднующее тело не желает нарушать свою праздность информацией об истинном его состоянии (ощущение, как от танцующей над гробом обманчиво-бессмертной толпы в бунинском “Господине из Сан-Франциско”). Пятый фрагмент — “Постные вопросы” — о юбилейном интервью с престарелым лауреатом. Кое-как пронумерованные реплики гостей, журналистов и родственников создают образ галдящего пира, на котором — меж салатными вилками и светскими “шпильками” — выясняется позорно-трагическая история лауреатства. Оказывается, достойный герой толпы — аспирант некогда арестованного профессора — “подмахивал письма против диссидентов и неугодных писателей”, был при аресте своего учителя понятым, а вскоре женился на его полувдове, получив от нее в обмен на безопасность обезглавленной семьи трех прелестных профессор-ских дочек — и его же диссертацию, уже готовую, а также “все папино, неопубликованное, но гениальное”. Но это не становится сенсацией, и никому до этого дела нет — истина проглатывается в болтливом чавканьи “радушных людоедок, кто обедает не жующимся, как грифон, лауреатом”…
Продолжает тему и “Забывчивость повторяющейся реки” — повесть о том, как “видимый всеми был не замечен мной”. Героиня Юлия никогда не видела отца, который существовал только в ее детских субъективных воспоминаниях и вдруг был объективирован в поздних беседах с его пожилой сокурсницей — и в письмах к матери. Отец — ускользающий человек, еще один тип героя Кокошко… Наконец, “Меланхолия. Тема нераскрытого города” — музыкальное сведение главных тем, повторение мелодических мотивов: суета земная в неоперившихся щелкоперах из “желтой” газеты — и в процессии жующих желторотых (“злых детей”), время в образе ускользающего города, где ни до чего нельзя успеть дотронуться, бесповоротность утраты не вернувшегося в семью мужчины — и исчезнувшего в воображении героини некоего человека “ангельской красоты”.
Словом, обратиться к сложным текстам Юлии Кокошко имеет смысл — ибо имеют смысл, выходящий за пределы слова, ее тексты. Новые возможности слова и новый взгляд на глубинные проблемы бытия — сочетание этих особенностей, согласитесь, всегда было сутью литературы высокого уровня.