Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2003
Авангард — это способность поэзии (речь идет о поэзии) отвечать на вызов времени. Если нет “авангарда”, значит, нет этой способности и, значит, этот язык и эта литература и эта культура обречены. Между тем, пока будет “авангард”, то есть пока литература (если мы говорим о литературе) будет способна порождать новые мощные преломления окружающего и переполняющего нас изнутри кошмара, мы сможем не сойти с ума.
Из книги Кирилла Медведева “Вторжение”
В феврале—марте прошлого, 2002 года по инициативе неутомимого Вячеслава Курицына в Интернете был проведен этакий социологический опрос:
100 литературных деятелей попросили назвать 10 лучших современных поэтов. Результат, опубликованный в “Русском журнале”, был весьма любопытен. Конечно, судить по нему о состоянии поэзии нельзя, конечно, речь идет о мнениях литераторов приблизительно одного круга, ну и так далее, и так далее, но кое-какие выводы очевидны. Оставив в стороне дикие, на мой взгляд, заявления об отсутствии хороших поэтов вообще и ничтожном состоянии поэзии в целом, остановим внимание на том, что у нас, оказывается, нет общепризнанного поэта-лидера. Нет такого поэта, кто нравился бы большинству или кого большинство признало бы фигурой, так сказать, национального масштаба. Возглавляющие список Сергей Гандлевский, Тимур Кибиров и Лев Лосев получили около трети голосов каждый; остальные и того меньше. Нет, оказывается, критериев оценок, общих для всех, нет единой шкалы ценностей: для одних, как и десять лет назад, актуально творчество концептуалистов, для других вечны и незыблемы основы классического стихосложения, третьи устремлены помыслами к новейшему радикализму или к рок-сцене. В принципе, это нормально, вкусы и взгляды у всех разные, но анализ сложившейся ситуации несколько затруднителен. Ну, в самом деле, как можно рассматривать в одном поле Александра Кушнера, Льва Рубинштейна и Земфиру Рамазанову? Никак не получается. Если кони — люди — птицы — рыбы смешались, то взгляд скользит и внимание рассеивается. Приходится вычленять наиболее важные фрагменты картины — часто вопреки собственной убежденности в том, что отдельный автор со своей индивидуальной поэтикой важнее любых тенденций. Поэтому остановлюсь я на трех книгах трех авторов, благо, все они принадлежат к тем, что произвели на меня наиболее сильное впечатление за последние два-три года.
Первый сборник Андрея Полякова “Epistulae ex Ponto” вышел в Симферополе в 1995 году. По сути, это была юношеская лирика с симпатичным героем, выпускником “нижесредней школярни”, пьяноватым филологом, сжимающим в руке стакан с вином. Вторая книга, “Орфографический минимум” (СПб., “Пушкинский фонд”, 2001) ошеломляет. С первой страницы, с первой строчки мы оказываемся в каком-то сдвинутом, перевернутом, опрокинутом мире.
Акация, хочу писать окацыя,
но не уверен, что возьмут
ломать слова, когда канонизация
литературы, где людей живут.
Не пушечный, хочу найти подушечный —
мне сильно видно на глазах:
успенский мышечный и ожегов макушечный
в отрывках, сносках, черепках…
Под лестницей-кириллицей скрипящею
перилицей могу уметь,
пока ходящею, шипящею, свистящею
я отвечает мне, что он ему ответь.
Грамматические связи разрушились, слова разлетелись в разные стороны и соединились заново. Стихи Андрея Полякова — это стихи после взрыва, и это стихи, обретшие свободу, последнюю свободу: можно писать задом наперед, ломать синтаксис, превращать Мандельштама в заумь, а классическое одностишие Карамзина — в насмешливо-иронический призыв, обращенный к малоизвестному гностику (“Покайся, Карпократ, до радостного утра!”). После взрыва все можно.
Вслед за Баратынским Поляков пишет большое стихотворение “Последний поэт”: “Трудно с вами, буквы дорогие,/ мертвые мои, немолодые…” — так стихотворение начинается, и дальше Поляков пишет о закате Европы, о конце христианской эры, об убывании души и находит удивительно точную поэтическую формулу: “Все стало последним, как спичка/ последняя вот в коробке// Душа. Ты ведь тоже привычка —/ почти сигарета в руке”.
Взрыв, разметавший слова и освободивший язык, и есть следствие конца Европы. Конечно, это тихий взрыв, взрыв-процесс, бесшумный взрыв, но от этого масштаб изменений и их катастрофичность не меньше. Впрочем, “катастрофичность” — слово для книги Андрея Полякова не подходящее. Поляков слишком ироничен и Поляков слишком хорошо помнит историю: закат Европы соотносится с закатом античности, с концом древних великих цивилизаций.
Снова у моря живу, ласкаю мертвые книги,
слышу движение злаков в моей непогасшей крови.
Знаю — встает на лице тень неблизкого Бога.
Сладко и совестно мне так обратиться к Нему:
— Пастырь годов многострунных, въелся в печень прах Вавилона.
Воздух Ассирии где? Где Иудеи шаги?
Тщетно в сетях человечьих буквы Твои попадались —
страшные буквомечи, редкие буквокрюки…
Милан Кундера писал, что сегодня европеец — это тот, кто испытывает ностальгию по Европе. Андрей Поляков — европеец, но он живет в Крыму, где сошлись времена и народы, где глиняные черепки и мраморные обломки покрывают землю, что позволяет ему смотреть на происходящее чуть-чуть со стороны.
С новейшими стихами Андрея Полякова принципиально соотносятся стихи Михаила Гроноса, чья книга “Дорогие сироты,” вышла в 2002 году в издательстве ОГИ. Соотносятся, естественно, не конкретные приемы, соотносятся некоторые настроения в стихах. Так если Поляков пишет о душе-привычке, о мертвых буквах и “развалинах дачи покойного Пана”, то стихи Гронаса — это стихи сиротства, исчезновения, истекания, ущерба, одиночества, стихи отсутствия и небытия.
осень
сломанный мир на обочине стынет
никто не починит
никто не поправит оси
просто:
сиди и поддакивай
пока о тебе разглагольствуют
родство и сиротство
и дарят друг другу подарки
“Сломанный мир” Михаила Гронаса — это мир вагонов метро, мир подземных переходов, вокзалов, мир общежитских коридоров, мир, населенный сиротами, погорельцами, беженцами, нищими. Мир рушится, в мире плохо, метафизически плохо, неуютно, бездомно, одиноко, продуваемо ветрами. Человек в этом мире исчезает, и даже тело, родное его тело не спасет: “Я сегодня остался без тела:/ январь/ вместо меня блестело:/ январь”. Лирический герой неотделим от прочих жителей, он такой же, как они.
ни у кого уже никакого добра не осталось
холодно стало, а раньше было теплей —
вот элегия жизни моей
а правило жизни —
избегать в переходах нищих, слепых,
которых сам слепей
Или как еще более эмоционально сказано в другом стихотворении:
пусто мне, пусто. сети пустые и письма пустые пришли,
дети, которых нашли, убежали обратно в капусту,
в смете нули там, где прибыли, и там, где расходы — нули,
ой, куда же мы прибыли, куда же нас завели
Возникает вопрос — есть ли выход из того места, куда нас завели? Ответ Гронаса очевиден: сиротству противопоставлено родство; отсылая к строкам Мандельштама (“И своею кровью склеит двух столетий позвонки”), он ищет спасения в единении с чужими родами и городами.
веди нить, портной,
единить со мной
ткань чужих родов
или городов
крепче шей — ищи
шейные хрящи,
позвоночник в день
вышей ночь и день,
выше и прочней
чтобы не сносить
до дыр до бахромы
до похорон зимы
Стихи Андрея Полякова и Михаила Гроноса объединяет ощущение, что эти стихи созданы в конце эпохи, что кончилась определенная эпоха и два разных поэта, каждый по-своему, описали это состояние, состояние завершившегося исторического периода. В отличие от Полякова и Гронаса, печатающихся и, по всей вероятности, пишущих мало, Дмитрий Воденников за шесть лет выпустил четыре книги, и его стихи не только остросовременны, его стихи обращены в будущее. Начиная с первой книги, “Репейник” (М., 1996), невероятно интересно наблюдать за изменениями поэзии Воденникова. Стихи “Репейника” — стихи яркие, многокрасочные, населенные многочисленными существами, полуреальными и фантастическими, и существа эти вступают друг с другом и с лирическим героем в сложные отношения любви и смерти; можно предположить, что события стихов происходят в сознании этого лирического героя, и тогда логично назвать поэзию “Репейника” психоаналитической лирикой. Но “Репейник” остался в прошлом, и в своей четвертой книге, “Мужчины тоже могут имитировать оргазм” (М., 2002) Воденников пришел к не менее яркой, но монологической лирике, лирике почти традиционной. Действительно, что может быть традиционнее образа поэта-избранника, поэта, несущего на себе отметины высших сил?
Я с детства сладок был настолько, что меня
от самого себя, как от вина, тошнило,
а это — просто бог кусал меня,
а это — просто жизнь со мной дружила.
<…>
Цветочным грузом — в чьих-нибудь руках,
отягощенный нежностью и силой,
я утром просыпался в синяках,
но это бог — жевал меня впотьмах,
но это просто — жизнь меня любила.
Дмитрий Воденников реабилитирует давно, казалось бы, дискредитированный, отвергнутый, полузабытый миф — миф о поэте-романтике, повелителе стихий, которому подчиняются и облака, и ветры, и людские судьбы: “Нас не для этого — просили не орать,/ кормили сахаром, а накормили — солью:/ ни унижать людей,/ ни бить, ни убивать —/ я не позволю”. Почему же лирика Воденникова представляется “почти традиционной”? При чтении книги “Мужчины тоже могут имитировать оргазм” невозможно отделаться от мысли, что отдельные строки и строфы ты уже читал. И дело не только в том, что в стихах Воденникова много цитат и отсылок (источники — от Блока и Ахматовой до Вознесенского) — дело в том, что в нашем представлении, в нашем достаточно шаблонном представлении именно таковы “настоящие стихи”.
Из всех смертей, от всех земных насилий,
двумя подошвами, цветущими во тьму,
одним неопытным, одним мужским усильем
вы тоже, тоже — прыгнете — в весну.
И пусть тогда — как все, нарядным тленом
я стану сам — в сиреневом ряду,
но эта девочка останется — нетленна,
а эти мальчики — живыми — и в цвету.
Воденников включает эмоциональную память читателя, читатель должен знать, должен понять, что перед ним истинная поэзия. Воденников утверждает, что “стихи должны помогать людям жить”, и ради этого он готов людей немножко обмануть и поиграть в лирического поэта, но это та самая игра, которая на разрыв аорты. Игра затягивает читателя, затягивает самого поэта, и уже нельзя сказать: он “имитирует оргазм” или погибает всерьез. Дмитрий Воденников — очень хороший актер, а у хорошего актера в душе и на теле остаются раны от воображаемых орудий пыток. Не случайно критик Людмила Вязмитинова назвала Воденникова постмодерновым романтическим поэтом.
Но вернемся к “списку Курицына”. Все три поэта, о которых было написано выше, в списке присутствуют, но если Воденников входит в первую десятку, то “рейтинги” Полякова и Гронаса невысоки. Это печально, но, полагаю, что если бы опрос проходил сейчас, “эксперты” отнеслись бы к Михаилу Гронасу более внимательно: в конце 2002 года он стал лауреатом премии Андрея Белого. И здесь, в этом месте, я считаю возможным обратиться к статье Анны Кузнецовой “Неостановимый авангард” (“Дружба народов”, 2003, N№ 3), посвященной как раз этой премии и поэтической серии издательства НЛО “Премия Андрея Белого”.
С первых строк статьи Кузнецовой видна установка — мочить, мочить и мочить, пока последняя буква на последней книжной странице не расплывется под яростным критическим потоком. Между тем премия Андрея Белого — это единственная в нашей стране премия, бытование которой не вызывает раздражения и тягостного смущения. Она родилась в 1978 году в среде литераторов ленинградской “второй культуры”, денежного выражения не имеет и до сих пор, по-моему, не возникало повода обвинять жюри в политиканстве, конъюнктурности или неадекватности. Даже присуждение премии в 2002 год з/к Лимонову сомнений не вызывает, ну а среди лауреатов прежних лет — Елена Шварц, Саша Соколов, Андрей Битов, и эти имена бесспорны (называю лишь тех, против кого возражать невозможно в принципе и о ком не надо специально рассказывать людям несведущим). Начиная с 2000 года издательство НЛО выпускает книги поэтов, вошедших в шорт-лист премии и лауреатов, что также можно лишь приветствовать (книгоиздание — дело благородное, а издание стихов — вдвойне, на них миллионов не заработаешь, на них вообще ничего не заработаешь, кроме головной боли). Но Анну Кузнецову не устраивает все: и то, что премия не денежная, и то, что книги выходят в серии, и название издательства, и сама фигура Андрея Белого.
Главное — ее не устраивает суть премии.
В положении о премии Андрея Белого сказано: “Премия Андрея Белого <…> стремится учитывать приоритеты эстетического новаторства и эксперимента <…>. Премия призвана фокусировать внимание на авторах, ориентированных на обновление принципов письма и радикальные инновации в сфере тематики и художественной формы”. Сказано предельно ясно. Анна Кузнецова ставит знак равенства между “новаторством” и “авангардом” и, обильно цитируя книгу Татьяны Чередниченко “Музыкальный запас. 70-е”, долго объясняет стране и миру, чем дурен авангард. Другой основополагающий для Кузнецовой текст — статья Олега Клинга “Три волны авангарда” (“Арион”, 2001, N№ 3), и именно Клинг рассматривает авангард предельно широко, как обновление, как смену культурной и эстетической парадигмы, и “авангардистами” своего времени у него оказываются и Ломоносов, и Пушкин, и Тютчев. Нетрудно заметить, что сочинения Татьяны Чередниченко и Олега Клинга друг другу несколько противоречат, поскольку Чередниченко если и пишет об авангарде, то авангарде историческом, возникшем и развивавшемся в ХХ веке. Авангард ХХ века и есть единственный авангард, нет никакой необходимости трактовать термин широко-широко, от моря до моря и увеличивать путаницу, и без того изрядную.
Современный поэт и литературовед Сергей Бирюков в книге “Теория и практика русского поэтического авангарда” (Тамбов, 1998) определяет авангард как “стилевое направление, проникающее к мельчайшим единицам мироустройства, переворачивающее представление об этих единицах и находящее их новую дробность”. Для Бирюкова в основе авангарда лежит “сумма технологий”, использование которой позволяет решать поставленные художником задачи: “На этом переходе из физического (материального) плана в план психологический (чувственный), по сути дела, строится вся авангардная поэтика”. Подход Бирюкова и других ревнителей традиций 10—20-х годов в логическом пределе ведет к отказу от словесного искусства, его место занимают фонетическая поэзия, поэзия визуальная, перфоманс.
Если отвлечься от конкретных технических приемов (“суммы технологий”), то есть если отвлечься от буквы авангарда и обратиться к духу его, то становится очевидным, что авангард решает вопрос: “искусство — не искусство”, поэт-авангардист работает на границе поэзии и не поэзии. Как только возникает вопрос: “А поэзия ли прочитанное?” — значит, мы имеем дело с авангардом. Сегодня дух авангарда живет в стихах Кирилла Медведева, написанных в эстетике прямого высказывания: это длинные верлибры, речь, кружащаяся, спотыкающаяся, смущающая читателя повторами, поворотами мысли, речь обращенная к повседневному опыту, речь претендующая на вмешательство в жизнь: “почему-то литература ушла сейчас так далеко от читателя;/ ему ведь все еще нужно чтоб описывали его страдания;/ ему нужно/ чтоб его пугали или смешили/ а иногда/ утешали/ а литература предала читателя/ а может и наоборот — читатель предал литературу —/ он обменял ее на вульгарные развлечения/ дешевые приключения/ переключения/ политика мистика/ психология/ компьютер/ кинематограф/ пляски святого Витта/ дикие судороги обреченных/ на краю преисподней огненной/ геенны кипящей/ и я думаю/ что взаимное предательство произошло”. Говоря откровенно, я не поклонник поэзии Медведева, коих и без меня достаточно, но тем не менее я четко осознаю, что в той зоне, где он работает, в зоне прямого высказывания и находится сегодня точка наибольшего эстетического и этического напряжения.
Из числа лауреатов премии Андрея Белого в зоне прямого высказывания пребывает сверхрадикал отечественной словесности, гей-террорист Ярослав Могутин. Могутин доводит поэзию до самого края, за которым уже область беспримесного сексуального бреда и патологического эксгибиционизма, но удерживается на краю за счет энергетической наполненности текстов и неистового антиистеблишментного пафоса. Эксперимент Могутина важен именно своей крайностью, маргинальностью, но все-таки в НЛО-книжке наиболее интересны стихи, в которых сексуальное отходит на второй план, вперед пропуская социальное.
Кроме Могутина среди двенадцати поэтов, изданных НЛО, к авангарду имеет непосредственное отношение концептуалист Михаил Сухотин — и никто больше. Так что, говоря об авангарде, говорить одновременно об этих поэтах бессмысленно. Анна Кузнецова и сама это фактически признает, потому что, задавшись вопросом, что сейчас преобладает в искусстве, авангардизм или неоклассика, вполне справедливо говорит об эклектичности сегодняшней поэзии, но неприятие поэтов столь велико, что в ход идут любые подручные средства, лишь бы уязвить противника. Поэтому логично рассмотреть конкретные оценки, данные Кузнецовой.
Будем идти по порядку, вслед за самим критиком. “Сергею Стратановскому в пору присудить премию имени Некрасова — это поэт одной отнюдь не новой темы: богатые и нищие. Коммерческий, валютный — частотные слова в его стихах”. Ну что тут скажешь? Вот одно из стихотворений Стратановского, взятое наугад:
Эгоизм несчастливых,
когда бесконечным дождем
заслонен горизонт,
и когда ежечасно жуем
свой страдающий мозг,
и когда безучастны к другим
Их несчастья не видим
и счастья для них не хотим
При чем здесь Некрасов? При чем здесь “богатые и нищие”? Смею уверить, что во всех других стихотворениях Сергея Стратановского они тоже ни при чем. Религиозная в своей основе поэзия Стратановского фиксирует общее неблагополучие мира, богооставленность, ущербность, и социальное неблагополучие — лишь следствие неблагополучия онтологического. А в ущербном мире и человек ущербен.
Ты — человек асфальта,
порожденье субстанции уличной
Мерзкой тьмы подботиночной,
а не земли первовещной
Древоносицы вечной,
и в асфальт закатают, наверно
Твою душу увечную
Публицистичность многих стихов Стратановского в какой-то мере связана с той формой, к которой он пришел к 90-м годам: короткая строка, небольшое, как правило, стихотворение, почти полный отказ от метафор, жесткий аскетизм и в каждом стихотворении мысль, иногда парадоксально поданная. В современных стихах Сергея Стратановского (а он начинал в 60-х) важнее всего высказывание, прямое высказывание.
Пойдем дальше. Стихи Александра Анашевича и Владимира Кучерявкина вызывают у Анны Кузнецовой, столь искреннее презрение, что до аргументов дело не доходит. А поговорить есть о чем. Среди поэтов первого ряда (в данном случае я определяю этот “первый ряд” как большую группу наиболее известных авторов) Александр Анашевич выглядит экзотично: мало того, что многие его стихи написаны от женского имени, так они еще и вызывающе красочны, манерно-вычурны, провокативны, исполнены узнаваемой пластической грации и захватывающе увлекательны. Каждое стихотворение — маленький спектакль или, учитывая кинематографические аллюзии, короткометражный фильм. Понятно, что Анашевич делегирует персонажам свои собственные мысли, чувства, переживания в преображенном, опосредованном, конечно, виде. Так как у меня нет сейчас под рукой изданной НЛО книги “Фрагменты королевства”, приведу в качестве иллюстрации стихотворение из книги Анашевича “Сигналы Сирены” (СПб., 1999):
Вот такое правильное кино
Она пьет мертвую воду, он — вино
Затевают меж собой войну
У нее от этого сердце болит, спотыкается, скачет, хромает как инвалид
Кровяным огнем горит
У него тоже проблемы: астма, простатит
Любое злое слово забудет, все все простит
Но никуда не отпустит, свяжет, запрет, к стулу пригвоздит
Никакому Фасбиндеру, Бергману даже не приснится во сне
Она плачет, говорит: Ингрид меня зовут;
по ночам не сплю, смотрю в окно, там черные ведьмы водят хоровод,
прозрачные юноши стоят у ворот;
никогда не заметишь каким боком протискивается в дверь любовь;
я в лесу жила, питалась грибами, мхом, лебедой;
разве не удержу мужа под пятой?
Что касается Владимира Кучерявкина, то он принадлежит к петербургскому мейнстриму, точнее, той его части, которая наследует ОБЭРИУ. В компании с Хармсом и Заболоцким Кучерявкин чувствовал бы себя вполне комфортно, но об этом и о его близости к поэзии Константина Вагинова писалось уже неоднократно. Стихи Кучерявкина можно разделить на две части: стихи городские и стихи сельские. Обэриутские корни проявляются в первую очередь в стихах городских, и стихи эти отличают алогизм, грамматические и семантические сдвиги, стремление к “незамутненному”, проясняющему суть предмета взгляду. Эти свойства относятся к числу общеобэриутских, а еще в стихах Владимира Кучерявкина есть особая острота, особая внутренняя скорость, когда расстояние от слова до слова, от образа до образа сокращено минимально.
О жизнь моя! Ты подойди, давай же станем ближе,
Словами и улыбками играя.
Я позабуду всех на свете книжек,
С тобой в своей ладони медленно сгорая.
Два черных пламени в твоем лице мне вспыхнут —
О, там и родину найду я и врага!
И темнота в душе моей затихнет,
А сердце быстро побежит — как бы нога
Какого-нибудь быстрого атлета,
Когда держу тебя дрожащею рукой.
И кто бы ни спросил в тот миг, мол, где ты?
Ответил бы — за Летою-рекой!
Принадлежность Кучерявкина к петербургской поэзии связывает его со всем петербургским сверхтекстом, созданным предшественниками, от Пушкина до Блока и Гумилева, и интересно наблюдать, как соединяется в его стихах ОБЭРИУ с постоянными цитатами и полуцитатами из Пушкина или Блока (главным образом из Пушкина).
А там, заслушавшись шуршанья под ногами
И помня сердцем звон сгребаемых людей,
Грустим, бредем пустынными брегами —
И отражаемся и в небе, и в воде.
Стихи сельские, появившиеся у Кучерявкина приблизительно в конце 80-х — начале 90-х, лишены искажающего напряжения, скручивающего строку и сдавливающего слова. Они писались в деревне, и в них видно особое созерцательное отношение к окружающим полям и перелескам, соприродное японской поэзии, и в них Кучерявкин воспевает мирный сельский труд, что связано с соответствующими античными образцами. (О японских и античных элементах в поэзии. Владимира Кучерявкина писал в предисловии к “Избранному” Борис Шифрин.) Скажем еще о великолепном, тонком чувстве слова Владимира Кучерявкина и приведем еще одну цитату:
Раскрепощенный, как череп лихим кирпичом,
И свободный, будто всегда был бандитом,
На диване лежал я, полусонный, небритый,
И сердце в груди лопотало китайским врачом.
К стихам Василия Филиппова, лауреата премии 2001 года Анна Кузнецова отнеслась снисходительно — признала, что это поэзия. Правда, поэзия посредственная: “Филиппов бесхитростен настолько, что вовсе не владеет техникой стиха <…> По форме основная часть стихов Василия Филиппова похожа на дневниковые записи: типовой зачин о главном событии дня, прозаический синтаксис, дыхание укладывается в строку, сама строка интонационно негибка. <…> Длинные отчеты о прожитых днях, а не стихи. Из них вдруг кристаллами в несколько строк вываливаются сгустки поэзии…” Единственное достоинство стихов Филиппова, которое видит Кузнецова, — это прямой, наивный, странный взгляд на мир, взгляд благодаря своей странности вызывающий доверие “в условиях тотальной фальсификации”. Можно, наверное, рассуждать и так: я-то воспринимаю поэзию Василия Филиппова как чудо, как явление живого человеческого голоса, запечатленного в словах, подчиненных лишь ритму дыхания, так что и строка у Филиппова гибкая, и интонация разнообразная, и техника есть — чаще всего верлибр с иногда появляющейся рифмой.
Ты вся поместилась на ладони
Вместе с туфельками и уздечкой коня.
Ты шла по ладони.
Между опухших нецелованных губ
Сияло серебро зубов, мелочь.
Ты перепархивала мотыльком через лужи
и линии судьбы,
Ты.
При этом поэзия Филиппова не так уж и “бесхитростна”, у нее прочный культурный фундамент, в том числе заложенный и принадлежностью автора к кругу поэтов ленинградской “второй культуры”, и пристальным, внимательным чтением богословской литературы.
Помню во сне о предсуществованьи.
С прошлой жизнью расставанье.
Вот я бегу вдоль путей трамвайных
Мимо Обводного канала.
Ангел сидит в затылке.
Заплетаются ноги трупа пылко.
И вот труп, запнувшись, падает:
Ангел выходит на свет,
Покидая скелет.
Опираясь на уже упомянутую статью Олега Клинга, Анна Кузнецова поставила перед собой задачу: предсказать, как будет выглядеть новаторская поэзия в
XXI веке (четвертая волна авангарда, согласно терминологии Клинга). Размышляя о том, по какому пути пойдет обновление поэзии, она пишет, что это будет “поэзия после литературы, определяющие черты которой — жест и интонация на фоне естественности речевого потока, приближенного к устной речи…”. Сказано замечательно, и я готов солидаризироваться с подобными упованиями, но дело в том, что к “поэзии после литературы” ближе всего стоят стихи Стратановского, Филиппова, Могутина да, пожалуй, и Кучерявкина. Вспомнив же начало моей статьи, присоединим к этому списку Кирилла Медведева и скажем о существовании других возможностей поэтического творчества, а что выберет время — посмотрим лет через сто.