Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2003
Эти два романа — Мишеля Уэльбека “Платформа” и Фредерика Бегбедера “99 франков” — следует прочитать обязательно. Причина проста — оба они довольно выпукло представляют ту часть французской литературы, которую принято называть литературой “для продвинутых”. Это романы с “идеей”. Претендующие на новизну если не формы, то взгляда. В них нет атрибутов ставшего уже безнадежной архаикой “нового романа”, как нет и признаков “нового “нового романа” а-ля Жан Филипп Туссен. Кроме того, эти романы написали авторы отчетливо левых убеждений, и, хотя французская левизна имеет свои неповторимые черты, не заметить в них “левые уши” (кстати, “продвинутость” и “левизна” в значительной степени перекрывают друг друга) просто-таки невозможно.
Со времени выхода на русском языке “Элементарных частиц” Мишеля Уэльбека прошло всего около года, а перевод нового романа “Платформа” уже увидел свет. Имеющие возможность оценить качество перевода утверждали, что переводчики “Частиц” — Ирина Васюченко и Георгий Зингер выполнили свою работу не самым лучшим образом. Будто бы в переводе язык Уэльбека потерял тонкость и образность, имевшиеся в оригинале. Теперь, как предрекали ценители, с помощью нового переводчика Ирины Радченко вся прелесть уэльбекова языка будет донесена до русского читателя, которому останется только наслаждаться романом “самого полемичного и самого продаваемого автора”, провоцирующего скандал за скандалом.
Не имея счастья читать на француз-ском и просто сравнивая оба “русскоязычных” текста, рискну предположить, что дело вовсе не в переводчиках (некоторые огрехи — проблема редактуры). Не стреляйте в пианиста. Представляется даже, что переводчики сильно улучшили текст. И сделаю вывод, что стиль и язык не самые сильные стороны Уэльбека. Его язык деревянен, туп, без-эмоционален, в нем практически нет образов, сравнений, метафор, он прямолнейнен и описателен в самом примитивном смысле этого слова. “Наступил август; дни стояли знойные, душные, погода то и дело менялась: чуть ли не ежедневно налетали грозы, приносили прохладу” — типовое “описание природы”. “…Утром будила меня фелляцией, протягивала чашку кофе и тотчас снова ловила губами мой член, а я ощущал головокружительный прилив благодарности и нежности” — типовое описание взаимодействия главных героев и тех “чувств”, которые они испытывают. “Любовная экзальтация и сексуальное влечение имеют одинаковые корни, и то и другое происходит из самоотречения; и там и там, не потеряв себя, ничего не обретешь” — типовое философствование главного героя и одновременно часть его типового монолога, равно как внутреннего, так и внешнего.
Но при более внимательном чтении создается ощущение, что “пианисты-переводчики” все-таки не улучшали, а переводили, следуя парадигме “как в оригинале”. Иначе бы некоторые позы, которые принимают герои в своих любовных упражнениях, были бы описаны с учетом физиологических и анатомических особенностей человеческого тела. Иначе бы описание того, как главная героиня слизывает со своих щек капли спермы своего возлюбленного, было бы исключено как технически невозможное. Ведь не такой же длины у нее язык, как у лидера группы “Аэросмит” или как у Мика Джаггера из “Роллинг Стоунз”. Хотя ни Тайлер, ни Джаггер, пожалуй — одни из самых “языкастых”, не смогли бы повторить описанное в романе.
Но дело не в языке (романа Мишеля Уэльбека, а не главной героини). Также дело и не в сюжете (он встречает ее, она гибнет, он страдает), владение которым также нельзя отнести к сильным сторонам Уэльбека. Главным в “Платформе” представляется общий настрой, общая атмосфера. Настрой безысходности, атмосфера пустоты и бессмысленности.
Жизнь — дерьмо. Быть может, я огрубляю, но лейтмотив романа таков.
Лейтмотив, скорее всего, — неоригинальный и, скорее всего, очень верный. Но крайне недостаточный для того, чтобы, будучи косвенно или впрямую, но заявленным, стать базовым для литературного произведения. Для, прощу прощения, произведения искусства. И тут следует вспомнить другого музыканта из “Роллинг Стоунз”, Кейта Ричарда, сказавшего про одного певца: “Он все время поет, что жизнь дерьмо. Но я это знаю сам с четырнадцати лет. Пусть споет так, чтобы я не узнавал, а чувствовал…”
Узнавание пустоты, дерьмовости жизни сродни пониманию. Понимание же, по словам одного крупного философа, как и узнавание — всего лишь “награда для дураков”. Вот вчувствование пустоты, дерьмовости — другое дело. Для подобного действия необходимо то, что в доброе старое время называлось “художественным осмыслением”.
Иными словами, нужно то, что напрочь отсутствует в романе “Платформа”. Да, там имеется все, что душе угодно, от антиисламизма (вернее, выдаваемых за антиисламизм неуклюжих наскоков) до сопровождаемой воплями радости и восторга эякуляции, но нет попытки прописать героя, сюжет, обстоятельства. Все это снято за ненадобностью. Видимо, таков “новый новый новый роман”.
Да, считается, что “Платформа” роман антиисламский. Якобы антиисламизм — один из трех китов, на которых роман и покоится. И якобы именно из-за этого французские мусульмане подали на автора в суд, который в результате отклонил их иск.
В самом же деле поводом для иска стал не роман, а изложенные в одном из интервью взгляды Уэльбека. Вкратце сводящиеся к тому, что ислам — агрессивная, примитивная религия в массе своей тупых и неразвитых людей. Видимо, в свободном обществе могут быть изложены и такие взгляды, носитель которых, в свою очередь, может быть призван к ответу через суд. Демократия и торжество закона. Но в романе об исламе как таковом сказано вскользь, мельком. Уэльбек не Рушди, ему, как и вообще авторам романов для “продвинутых”, вовсе не обязательно знать предмет, о котором они пишут. Достаточно назвать, указать.
Правда, отца главного героя убивает мусульманин, убивает за то, что тот сожительствует с его сестрой. То, что убийца — мусульманин, в данном случае не необходимое условие. Подобный поступок мог совершить и католик из патриархальной, традиционной семьи, фундаменталист любой конфессии, вообще — человек с неуравновешенной психикой. Просто автору нужен в этом месте мусульманин. И он его в это место ставит.
В другом эпизоде романа описываются приехавшие в Таиланд “сексуальные туристы” из некой арабской страны, на головах которых — “кухонные полотенца” и которые, с одной стороны, шугаются свободных нравов “империи секса”, с другой — хотят получить свою порцию удовольствия. Еще одно явление ислама в романе происходит в форме налета исламских террористов, в результате которого и гибнет главная героиня. Автор просто говорит: эти террористы — исламские. Они устраивают свой теракт потому, что они против сексуальной эксплуатации женщин из исламских семей. Читателю остается поверить. Тем более что подобные теракты и в самом деле случаются в реальности. Но у романа, претендующего на причастность литературе, а не беллетристике, значительно более сложные отношения с реальностью, поэтому скорее всего автору просто было неясно, что дальше делать с героиней. Во всех случаях она должна была умереть.
Кроме того, считается, что “Платформа” — роман предельно откровенный, почти порнографический, что описания сексуальных сцен даны без тени стеснения. Все как в жизни: “Она поднялась, сняла трусики и удобно устроилась на диване. Я опустился на колени и, широко раздвинув ее нижние губы, начал легонько полизывать клитор”. О, это великое слово “удобно”! Хотелось бы посмотреть на занимающихся сексом, которые преднамеренно и надолго выбирают “неудобные” позы.
Усталость и безразличие автора настолько сильны, что сексуальные сцены читаются как инструция по наладке швейной машины: “Вставьте шпиндель в отверстие, проверните до щелчка”. Понятно, что до Уэльбека подобные сцены описывали тысячи и тысячи писателей, писателей самого разного дарования. Понятно, что “продвинутый” роман предполагает, что читатель уже все знает, что читателя так же тошнит, как автора, — неудержимо. Но тогда было бы честнее вообще убрать технологические описания. Так, во всяком случае, хотя бы сократился объем…
Третьим китом “Платформы” объявляется тот самый диагноз дерьмовости мира. Мир катится в тартарары, в нем не осталось ничего, что может радовать думающего человека. Страницы, посвященные этому диагнозу, поражают убогостью языка и примитивностью аргументов. Только что сказанное вовсе не означает, что мир, напротив, поднимается к лучшему, а все вокруг просто заставляет петь от радости. Беда-то Уэльбека в том, что он ставит в принципе верный, справедливый диагноз, но далее — трава не расти. Это диагноз из анекдота: “Врач сказал — в морг, значит — в морг!”
Фредерик Бегбедер относится к своему читателю с уважением. Он сваливает на читателя море информации о мире рекламы, где “креатором-продюсером” трудится его предельно циничный герой, а никаких диагнозов не ставит. Его роман при первом взгляде выглядит как сатира на рекламный бизнес, подмявший под себя и производство и потребление, ставший самодостаточным. Что не удивительно — сам автор долгое время работал в рекламном бизнесе, знает его изнутри, публикация романа заставила его из этого бизнеса уйти.
Другое дело, что среди работающих в сфере рекламного бизнеса в России людей более остроумных, чем Фредерик Бегбедер, более знающих, более талантливых в обращении со словом, немало, причем из этой немалости многие мечтают написать роман, в котором “разберутся” со своей альма-матер, но они не пишут, а издатели не пытаются их уговорить. Кстати, один мой знакомый, проработавший несколько лет в издательском доме, чье название созвучно с тем, как обычно называют плохо сваренный, напоминающий по вкусу желудевый, кофе, долго собирался предать гласности те нравы, что царили в издательском доме вообще и в его рекламной службе — в частности, но так и не решился. Испугался. Я его понимаю. Увольнением, как во Франции, в России дело не обойдется. Тут попросту убьют.
Октав, герой “99 франков”, в отличие от героя “Плаформы”, не серая тень, переполненная банальностями, а яркий и бойкий делец. Он профессионал, он проникает в суть рекламы, он формулирует принципы, заповеди рекламного креатора, заповеди остроумные, вполне применимые и работающие в России. Скажем: “Реклама — единственное ремесло, где работнику платят за то, чтобы он работал хуже”.
У него набекрень сдвинута крыша, он “катает колеса”, появляется на работе с остатками “кокса” на крыльях носа, он безумно страдает по ушедшей от него девушке Софи.
Он существует в мире, утратившем подлинность. Его мир — мир искусственный от и до. Показателен диалог Октава с Тамарой, девушкой по вызову:
“— Обожаю твои волосы! — Это парик. — Обожаю твои голубые глаза! — Это линзы. — Обожаю твои груди! — Это “Wonderbra” (т.е. — силикон)”.
Неестественность мира усиливается, подчеркивается естественностью героя.
И естественный герой начинает игру с искусственной машиной рекламы, результатом которой может стать лишь один исход: машина должна пожрать игрока. Что и происходит. “Современному миру нет альтернативы!”
Бегбедер с не меньшей страстью, чем Уэльбек, расчищает пространство романа, убивая героев. Или заталкивая их в тюрьму на большой срок. Но делает он это не из скуки или из-за того, что не знает, как их приспособить в дальнейшем, а чтобы довести принцип искусственности до логического завершения. Исходя из этого принципа, все ценные ему (и его герою) люди просто переселяются на некий остров, где живут “мнимые покойники”.
Исключение — главный герой. К нему, познавшему изнанку искусственности, открывшему страшную тайну современного, безальтернативного мира, автор безжалостен. Главный герой сидит в тюрьме, где сочинят слоганы для самоубийц: “Смерть нынче в моде при любой погоде”, “Жизнь не нужна, смерть — важна”, “Жизнь? Оставь ее друзьям!”
Да, не читать этих писателей немодно. Как немодно, скажем, не смотреть фильмы режиссера Франсуа Озона. Хитрецы и ленивцы в одном лице могут, конечно, обойтись рецензиями и рассказами видевших-читавших, но проще — ведь можно оказаться уличенным в отсталости! — потратить время и приобщиться самому. Модную литературу иногда стоит все-таки прочитать внимательно. Не для того, чтобы где-то показать свою осведомленность, а для того, чтобы попытаться понять, куда и с какой скоростью мы все — или каждый по отдельности, как кому нравится — движемся. Впрочем, как уже говорилось, понимание, в сущности, награда для дураков. Да и движение — вещь, нужная далеко не всегда.
Но существует, как представляется, одна немаловажная особенность модного. Это то, что принято называть политической ориентацией. (Не путать с ориентацией сексуальной, хотя эта ориентация крайне важна для модного сейчас, а политическая иногда с сексуальной замысловатым образом пересекается…) И в политическом, идеологическом смыслах модное сейчас и значит левое. (Как кажется, модное вообще всегда было левым, даже тогда, когда насаждаемое или подспудно вызреваемое правое, крайне консервативное задавало тон, левое служило сладкой и опасной приманкой.)
И вне этих смыслов существование современных французских писателей Уэльбека и Бегбедера теряет почву. Даже — вне этих смыслов вряд могут быть прочитаны их романы. Левизна этих писателей тем более объяснима, что оба они французы. Они оттуда, где быть нелевым, или, того хуже, открыто выражать свое негативное отношение к левым идеям — значит испортить себе карьеру.
Правда, вполне вероятно, что левизна используется как внешнее, но внешнее, несущее функцию маски, стремящееся стать внутренним с еще большей настойчивостью, чем внутреннее — внешним. Так маска становится сначала одной из, потом врастает прочно. И, хотя самое словосочетание “левый
джентльмен” и выглядит несколько странновато, но джентльменская левизна уже не представляет собой полной бессмыслицы. Тем более, что левизна, словно ржавчина, проедает любые основания. То есть эта маска вещь довольно опасная, контагиозная.
Правда, на российской почве левизна и в гомеопатических галльских дозах всегда грозит стать удобрением для произрастания полновесных коммунистических плодов. Впрочем, у нас, от века озабоченных своей идеологической идентификацией, возможны любые кульбиты.
Галльская же левизна не “болезнь левизны в коммунизме”. Это вообще не болезнь, а характериологическая особенность, прием выживания. Причем новые левые, чьими самыми модными представителями в литературе ныне стали Уэльбек и Бегбедер, любят те атрибуты буржуазности, против которых вроде бы настоящий левый, даже левый в маске, должен бороться, как против буржуазности — большевики.
Это три “К”: “кавиар” (черная икра, потерявшая, правда, несколько в своей буржуазности и шике после того, как французы научились разводить осетров в реках и перестали зависеть от икры из России или Ирана…), “карс” (автомобили, но — хорошие) и “карпетс” (ковры, но мягкие и дорогие). Иными словами, этими тремя “К” описывается сытая и приятная жизнь современного буржуа, любящего на досуге потолковать о справедливости, неравенстве, голоде и море, царящих вокруг, рядом с ним, в некотором отдалении или на другом конце света. Еда, технологии, комфорт.
Что мешает отдаться любви к трем “К” полностью?
Ощущение пустоты, бессмысленности, а также ощущение внешнего мира как “безальтернативного”. При подобных ощущениях икра в рот не лезет, исправно работающий мотор автомобиля не радует, а комфорт раздражает.
Остается только назвать вещи своими именами. Что и делает писателей модными…
Мишель Уэльбек. Платформа: Роман. Пер. с франц. И. Радченко. — М.: “Иностранка” — БСГ-ПРЕСС, 2003.
Фредерик Бегбедер. 99 франков. Роман. Пер. с франц. И. Волевич. — М.: “Иностранка” — БСГ-ПРЕСС, 2002.