Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2003
Казалось — ничто не предвещало того, чтобы в отечественной словесности вдруг сделалась популярной религиозная тема. То есть нет, на этот предмет — невыносимо возвышенного и оттого невыразимо непонятного — после падения всех и всяческих препонов и рогаток цензуры, конечно, заговаривали (например, Анатолий Ким с бесконечными потусторонними сущностями и проникающими стены близнецами), но выводили по большей части что-то уж до того непонятное и ни с чем, доселе известным человечеству, несообразное, весть непроизвольно устремлялась в какую-то недоступную пустоту, от которой, судя по всему, натужными усилиями этих литературных мучеников и была отпочкована.
Прошел и первый этап заполошного всенародного воцерковления, завершено строительство наглядного символа государственной религии — где плеск был вод, там храм стоит, — а литература все как бы переминалась с ноги на ногу, все медлила внести свою лепту в копилку общей заботы. И тут вдруг карта как пошла…
Чтобы, не дай Бог, не возникло какого-нибудь недоразумения, поясним: сарказм направлен ни в коем случае не на сам ПРЕДМЕТ, но лишь на то, как и каким образом совершаются все коллективные действия в бедном нашем отечестве. Заставь дурака Богу молиться, он, как известно, и лоб расшибет. И хорошо, если только одному себе. Впрочем, об этом ниже.
Изобретя в предыдущем (девятнадцатом) веке самую великую из всех возможных литератур и наточив ей зубки на самых крепких орешках из области этики, уже в начале ХХ века российская ментальность в своем художественно-словесном выражении начала давать серьезные сбои — если иметь в виду глубину идейного поиска. По понятным историческим причинам к концу его отечественная литература пришла изрядно потрепанной (особенно в вышеуказанном смысле), но, хочется надеяться, все-таки не до конца побежденной. Хотя время разбрасывать камни уже явно позади и собирать их — насущная текущая задача, однако делателей, как опять-таки известно, всегда мало.
По большей части литературное поле (в отношении взятой нами тематики) похоже на тир, где вовсю палят не слишком меткие стрелки: цель-то видна, да яблочко цело. С одной стороны, почвоведы-душеспасители из когорты “Нашего современника” и “Москвы” склонны разворачивать тему уж слишком утилитарно, в духе нравоучительных “басен”, словно адресуясь к сознанию ученика воскресной школы, да и то разве самого младшего класса. В качестве характерного примера приведем опусы Николая Коняева (подборка рассказов “Ангел-хранитель”, “Наш современник” N№ 4, 1999). Вот молодой инженер в командировке не пришел на свидание, девушка, оставшись на вечеринке без партнера, принялась танцевать с иконой — в итоге превращена в подобие соляного столпа (“Несостоявшаяся встреча”). А вот женщина не послушалась батюшку, запретившего отмазывать племянника от армии, — и юношу в скором времени пырнули ножом на дискотеке (“За все заплачено”). А вот на Пасху мама с бабушкой поругались: яйца вышли некрасивыми, но девочка от души помолилась, краска высохла, яйца на глазах преобразились, и настало всеобщее примирение (“Крашеные яйца”).
Вероятно, это тот самый случай, когда простота оказывается хуже воровства. И умильное благолепие, и прямая дидактика (согрешил — получил) — слишком хилые костыли для полновесной художественной системы, требующей динамики и конфликта. Впрочем, эти рассказы наглядно иллюстрируют состояние современного псевдорелигиозного сознания, где нет места Христу, зато иконостас сияет золотыми окладами…
В каком-то смысле примыкают к подобного рода текстам сочинения Ларисы Ванеевой, детально описывающей свою собственную жизнь при Пюхтицком монастыре, где принял постриг ее сын (“Монастырский дневник”, “Урал” N№ 3—5, 2002). Ванеева сосредоточена на мелочах, составляющих ее личный быт, часто прозревая за ними чуть не провиденциальный смысл. Автор стремится поделиться личным опытом преодоления разного рода соблазнов (что, разумеется, похвально), но то и дело впадает в дидактический или слишком экзальтированный тон. Временами в своих порывах достучаться до очерствевших сердец она бывает и просто отталкивающе агрессивна. Самый неприятный эпизод, когда она описывает закапризничавшего ребенка, наотрез отказавшегося отстоять Пасхальную
службу, — на следующий же день малютка наказан страшнейшим коньюктивитом. Авторское злорадство пересиливает даже нравоучительную цель: кажется, что Ванеева прямо-таки рада, что ребенок страдает…
Остается заметить, что и литературные достоинства “Монастырского дневника”, мягко говоря, невелики. Сочинение рыхло, не структурировано, чтение его довольно утомительно. Кроме того, текст содержит серьезное внутреннее противоречие — неустанно рассуждая о смирении и самоумалении, автор строит повествование только вокруг собственного “я”. По существу, это “я” и является единственным по-настоящему интересным для автора объектом. Вполне возможно, что Ванеева просто пыталась поставить опыт доскональной фиксации ежедневных субъективных переживаний воцерковленной христианки, сама до конца не представляя, что из этого получится. Что-то вроде домашнего задания для работы над ошибками. Неясна в таком случае цель публикации столь личного и утилитарного документа.
Другой полюс представляют сочинения авторов, затрагивающие интересующую нас тему как бы со стороны, по касательной. Здесь “религиозный антураж” скорее подобие эмблемы, формальный ход, в определенном смысле — уловка, чем действительный объект внутреннего поиска автора. В наиболее тяжелых случаях обнаруживается уход в профанацию, в деконструкцию, в ерничество и издевку.
“Чудотворец” Евгения Каминского (“Волга” N№ 1, 2—3, 1999) — классический авантюрный роман, по прихоти автора эксплуатирующий “пространство” над- и подмирных сущностей. Простых смертных в “Чудотворце” почти нет, за исключением главного героя-алкоголика да пары-тройки второстепенных персонажей. Основной корпус действующих лиц — бесы и противостоящий им ангел-хранитель этого алкоголика, который (ангел, а следовательно, и его подопечный) в конце концов, естественно, побеждает. Суть интриги в борьбе за душу падшего существа. У того в руках оказалась чудотворная икона, которую он всеми силами старается сбыть, а деньги пропить. Бесы, принимающие человеческие обличья, всячески ему в этом способствуют, ангел же, сражаясь с ними в мистических пространствах, в реальности ничего для своего протеже сделать не может. Спасает же дурака сила чудодейственной иконы да еще смиренное сознание, что он “хуже всех”.
При всей видимой “идейной выдержанности” “Чудотворец” — сочинение прежде всего игровое, принципиально не серьезное и во многом даже пародийное. Вся христианская “атрибутика” здесь — чистая декорация, ни о какой глубине, тем более настоящем религиозном переживании, и речи не идет. При всем том если брать собственно литературные достоинства, то для своей ниши — развлекательного чтения — сочинение неплохое и даже, кажется, не слишком вредное.
Зато роман Дмитрия Стахова “Арабские скакуны” (“Дружба народов” N№ 7, 8, 2002), на поверхности тоже откровенно пародийный, использующий приемы и штампы коммерческих жанров — главным образом, криминального боевика с вкраплением мистики, — на более глубоком уровне профанирует саму суть христианской догматики, так сказать, деканонизирует фигуру Спасителя и оскверняет смысл Непорочного зачатия.
Автор строит интригу на том, что герой вдруг получает весть (из Америки по телефону): во-первых, у него был сын, ставший главой и идейным вдохновителем могущественной секты, во-вторых, его только что зверски убили (распяли!) неизвестные злодеи. Герою надлежит обрести тело и предать его земле. Проблема, однако, в том, что на отцовство претендуют сразу несколько персонажей, поскольку его мать (Мария!) дала в свое время каждому из них веские основания к подобным притязаниям. Примечательно, что и ее мать, в свою очередь, прошлась по свежим следам, разделив ложе со всеми гипотетическими отцами собственого внука. (Здесь Стахов делает очевидный выпад против католического догмата о Непорочном зачатии самой Богородицы. Для самых недогадливых автор делает подсказку — матери придано имя Анна.)
На пути к телу герою приходится сталкиваться с поминутно возникающими препятствиями. Текст переполнен всякого рода кровавыми разборками, перемежающимися с эротическими эпизодами самого внезапного свойства, автор не жалеет твердой валюты, щедро пересыпая повествование сотнями и тысячами хрустящих купюр. Преодолевать эти препятствия ему (герою) почти не приходится — каждый раз откуда-нибудь выскакивает очередной “ученик” и (благодаря то оккультным способностям, то приемам карате, то личным связям в самых неожиданных сферах) освобождает дорогу к телу Учителя. Узрев наконец вожделенный труп, герой обнаруживает, что никогда не виденный им сын — негр, и тут же переживает просветление…
Нет никаких сомнений, что для Дмитрия Стахова это не просто двусмысленное заигрывание с общеизвестным сюжетом, но целенаправленная борьба с самим духом Нового Завета, который, видимо, воспринят им как самый тоталитарный из всех известных ему дискурсов. Характерно типичное для постмодернизма лукавое передергивание — автор становится в заведомо выигрышную (как ему кажется) позицию: отказываясь спорить всерьез и по существу, он предлагает профаниче-скую буффонаду, не допускающую адекватного контраргумента. Между тем такой аргумент нисколько не требуется, поскольку пасквилем ровным счетом ничего ни опровергнуть, ни тем более разрушить невозможно. Кроме разве собственной души, но это уж сугубо личное дело…
Но роман Владимира Скрипкина “Тинга” (“Октябрь” N№ 8, 2002) — сочинение даже еще более странное. С одной стороны, налицо авантюрно-“мистическая” интрига, с другой — большое пространство отдано рассуждениям о божественном, причем в довольно-таки отвлеченном ключе, так что не ясно до конца, всерьез или не всерьез подходил к теме автор.
Однако логику вообще не назовешь сильной стороной сознания Скрипкина. Сюжет он строит на том, что некий провинциальный художник, примечательный разве известной российской слабостью к хмельному, совершенно неизвестно почему оказывается ни много ни мало как избранником Бога для выяснения и устранения некой генеральной ошибки мироздания. Сам Бог, в силу опять же неизвестно каких причин, самопроизвольно разделился на две антагонистические сущности, причем одна из них в виде злонамеренного демона строит художнику всевозможные козни. Козни таковы: он забрасывает горемыку в далекое прошлое, назначив жрецом-похоронщиком к какому-то кочевому народу, где тот, как он надеется, будет вынужден совершить ритуальное убиение младенца, тогда восстановится нарушенный порядок вещей и мир погрузится во мрак.
Но и художник не промах. Во-первых, ему всегда удается загнать недоброго демона в логический тупик (автор предоставляет ему такую возможность, не наделив эту отсоединившуюся от Творца всего сущего часть мыслительной способностью, превосходящей средний уровень кухонного трепача). Во-вторых, цепью ловких манипуляций он обводит наивного демона вокруг пальца и приносит в жертву тело другого, ранее умершего ребенка. Раздвоившийся Бог пытается взять реванш хотя бы в настоящем, но художник торжествует и здесь: тот не в состоянии устроить даже стоящий ураган, чтобы погубить хоть одного младенца, — в результате всех его усилий порушено лишь несколько скамеек да пара ларьков. Герой торжествует: он ощущает себя Иаковом, боровшимся с Богом. Кстати, оказывается, что за все случившееся Бог чрезвычайно ему благодарен: Он познал Самого Себя и снова слился воедино. В финале герой переживает экстаз, в котором сам сливается с Единосущным, давая Ему всяческие восторженные определения, в том числе почему-то и “дурака”…
Совершенно ясно, впрочем, что “Бог” Владимира Скрипкина не имеет никакого отношения к Тому, Чье имя все, кроме оголтелых атеистов, пишут с большой буквы. Название сущности, с которой имеет дело автор, как раз правильнее было бы писать с маленькой. Да и состоять оно должно бы из совсем других букв. Но в голове у Скрипкина такая каша, и сам он так в ней запутался, что порой кажется, будто он и сам не вполне понимает, что говорит. Как может мелкая букашка — им же созданная — подчинять своей воле самого Всевышнего? А как Бог или часть Бога может быть демоном (который, кстати, то и дело именуется ангелом)? Вот образчик скрипкинской теологии: “Бог-дух создал самого себя как Бога-тело. Каждая особь этого тела смертна, но заменяема. И тело получается бессмертным. И желание Бога-духа управлять Богом-телом не есть ли попытка властвовать над другим Богом, равным ему?” Автор, кажется, даже, не отдает себе отчета, куда приплыл. Чем-чем, но монотеизмом здесь явно не пахнет. Впрочем, весь роман пропитан духом такого язычества, что непонятно вообще, на каком основании автор вообразил, что решает проблему какого-то “единого Бога”. Показательна в этом смысле тема Азии, красной нитью проходящая по тексту. Вот куда автора действительно влечет — в степи, в юрты, к верблюдицам и смуглым женщинам на кошме… Ну так не в том направлении ищут Единосущного, если ищут по-настоящему, без дураков…
Если от романа Владимира Скрипкина остается впечатление потока сознания, то автор романа “Воскрешение Лазаря” Владимир Шаров (“Знамя” N№ 8, 9, 2002), вне всяких сомнений, предельно серьезен и за свои слова отвечает. Шаров относится к тому разряду писателей, которые чувства юмора лишены как будто от природы. Поэтому-то от его текстов и берет такая оторопь — неужели все это возможно на полном серьезе?..
“Воскрешение Лазаря” — роман эпистолярный. Весь текст — это письма отца к дочери, включающие пространные фрагменты и пересказы чужих писем. Особую пикантность ситуации придает то, что отец шлет свои эпистолы непосредственно с кладбища, где поселился в целях воскрешения собственного отца. Для чего изучает связанный с ним архив и делится плодами своих изысканий с дочерью. Проще всего предположить, что герой — сумасшедший. Но автор, кажется, эту версию не поддерживает. Значит, и нам придется принимать текст не как следствие душевного расстройства персонажа, а как авторское послание к человечеству.
Вскользь заметим, что Шаров все свои романы пишет одинаково, одним и тем же языком, то есть имитировать речь, отличную от собственной, органически не способен. Что для текста, представляющего образцы, так сказать, почерка совершенно разных людей, представляется несколько неубедительным.
По сути же интересующего нас предмета можно сообщить следующее. Во многом роман предсказуем. Появилось кладбище — появится и Николай Федоров. (Автор наших ожиданий не разочаровывает.) Федоровская идея предстает у Шарова в таком виде — по цепочке от сына к отцу всех воскресить нельзя: не все оставили потомство. Оставив в стороне тех, кто не сделал этого по младости и иным причинам, Шаров сосредотачивает свой ум на жертвах сталинского времени. И предлагает такой вариант: невинно убиенных будут воскрешать палачи. Для того-де чекисты и выбивали на следствии столько ненужных мелочей у своих жертв, чтобы потом, пользуясь материалами дела, воскресить каждую личность в полном объеме.
Все зло в мире пошло, естественно, от первородного греха, положившего начало бесконечной цепи рождений и смертей. Финал романа рисует картину метафизического многослойного хоровода вокруг выведенного советским селекционером Древа Познания Добра и Зла. Это воскрешенное человечество молит вызванных им Адама и Еву не трогать Запретного плода. Но те не могут совладать с собой и один за другим преодолевают танцующие ряды своих несчастных потомков. И лишь последняя цепь, состоящая сплошь из чекистов, останавливает прародителей. Победа! Ошибка исправлена. Человечество стерто с жесткого диска мироздания.
Так Шаров сводит счеты с Христом. А счеты с Ним, судя по всему, у него нешуточные. Напрямую это не проговорено, но вытекает из всей логики текста: если грехопадение отменено, то Христу незачем являться на землю. Христос волнует Шарова чрезвычайно. Основной объем романа отдан взаимоотношениям двух братьев, которые автор настойчиво трактует как парафраз сюжета с Каином и Авелем. Правда, кто из них кто, до конца понять невозможно. Один — епископ, убежденный, что после революции путь к спасению лежит лишь через юродство, которое лично ему, однако, никак не дается. (Среди приближенных он пользуется славой святого.) Другой же отказался от намеченого пострига и вместо того женился на возлюбленной принявшего безбрачие брата, чем невероятно того расстроил. Впрочем, очень скоро, опасаясь ареста, он свою жену оставил, обещав, что пройдет от Москвы до Владивостока, проповедуя идеи пацифизма и народного объединения. Но сам никуда не пошел, а скрылся у подруги жены в соседнем переулке, откуда в течение нескольких лет писал письма религиозно-философского содержания, балуя ее откровениями типа того, что настоящими христианами можно считать лишь евреев, поскольку они оказались гонимы и ущемлены в правах, а кроме того, две тысячи лет ни с кем не воюют (а если воюют, то лишь по принуждению. Бедняга еще не знает про новейшую историю Израиля. Но Шаров-то знает?).
Этот персонаж одержим идеей заставить Христа ускорить Второе Пришествие, поскольку мир окончательно погряз в крови и грехе (поэтому он чрезвычайно уважает чекистов и даже, кажется, служит им — они сильно помогают повысить показатели мировой скверны). Прознав, что Богородица явилась в Россию, и подозревая, что брат осведомлен о месте ее нахождения (она отбывает срок вместо епископовой келейницы), он требует, чтобы тот выдал, где она скрывается, чтобы вынудить ее заставить Сына явиться на землю — здесь и сейчас. В противном случае, грозит он, ее найдут чекисты и уже применят к ней пытки. Чекисты тоже озабочены ускорением Второго Пришествия — для того и были затеяны и революция, и Гражданская война…
Богородицу епископ не выдает. Зато выходит на организованный чекистами же мистический поединок с братом. Сами братья, впрочем, не сражаются — каждый руководит своим воинством из пяти человек. У святого это юродивые, которые грязно ругаются и мажут противника калом, у духовного служителя чекистов — разношерстная компания, угрожающая врагу теософскими танцами. Поединок, однако, ни одной стороне победы не приносит. А Христос так и не является.
Тут-то Шаров и изымает Его, как не справившегося с задачей, из своего чертежа. И предлагает вышеупомянутую схему с обратной историей человеческого рода…
Несколько менее масштабный замах делает в повести “Рождественская история, или Записки из полумертвого дома” Владимир Кантор (“Октябрь” N№ 9, 2002). Главным образом, он посягает на православие, точнее, на православную церковь, может быть, лишь на то ее крыло, которое простирается в сторону национального мракобесия и прочей посконно-лубяной народности. Тему Кантор решает в аллегорическом ключе. Некий писатель (по совместительству философ) с внезапным приступом язвы доставлен в больницу. В разгар того, что автор с брезгливостью называет “русской пьянкой” — то есть, как он специально оговаривает, от католического Рождества до православного Крещения. (Учитывая еще и первую часть названия, принимаем намек к сведению.)
В палате писателя кладут на койку, в изголовье которой красуется “иконостас” из наклеенных на стену “религиозных” репродукций. Неопрятный и грубый палатный врач с говорящей фамилией Тать грозит ему операцией. Из разговоров в больничной палате, а также из ночных видений, когда он обретает способность невидимым наблюдать и слушать не предназначенные для чужих ушей разговоры медперсонала, писатель узнает, что ему предназначена роль искупительной жертвы. (То есть койка с иконостасом досталась неспроста.) Сумасшедший врач, обнаруживающий черты карикатурного хама-русопята, оказывается, позиционирет себя как главного борца с Грехом. Автор настойчиво подводит к мысли, что в пределе русская вера тяготеет к камлающему язычеству, неизбежно связанному с кровопролитием (отметим тут бьющие в глаза параллели с двумя вышеописанными текстами — Скрипкина и Шарова).
Но тут подстерегает и еще один “мистический” пласт. Доктор Тать, оказывается, является лишь одним из компонентов окопавшейся в больничных стенах “троицы”, причем, что автор особо подчеркивает, никто и никогда не видел их всех вместе. Второй врач — ассистент Татя, помощник и проводник его намерений. Зато третий — с говорящей же фамилией Медовый — антипод двух первых, вежливый, обходительный, чистенький и аккуратный. Именно он сменит в последний миг зарвавшегося Татя (жена и друзья писателя нажаловались на изверга и грубияна начальству) и без всякой операции отправит писателя долечиваться домой. Трудно не догадаться, к образу какой троицы отсылает в данном случае автор…
Интересно отметить, что Тать, исповедующий строгое воздержание, один-единственный раз позволил себе вступить в близкие отношение с женщиной — местной медсестрой. Медсестра, естественно, родила ребенка (автор темнит и утверждает, что девочку, но намек опять прозрачен до неприличия). Она надеется, что когда-нибудь фанатичный борец с грехом признает ребенка своим. К слову, она обладает необъяснимым даром пророчества, и зовут ее, кстати, Сибилла. Вместе с еще двумя медсестрами она тоже образует постоянное триединство (герой- рассказчик и тут торопится с подсказкой — “три грации, три парки, три гарпии: кто разберет?”). “Античная” подсказка, уводящая к язычеству, дает, впрочем, ложный след. Образы скорее прочитываются как библейские — например, Богородица, Магдалина и Марфа…
Вот такая устрашающая рождественская история примстилась европейски просвещенному писателю Владимиру Кантору на российской земле…
Очень рискованную, но в то же время обладающую какой-то странной завораживающей силой историю сочинил Илья Бражников. Роман “Кулинар Гуров” (Лимбус Пресс, Спб.: 2002) имеет подзаголовок “Упражнение в иносказании”. Суть эксперимента в следующем: автор намертво стыкует два категорически несводимых пласта — восприятие ребенка и рефлектирующее сознание взрослого, совмещенные в одном персонаже-рассказчике. “Довеском” служит сама история, уходящая за грань абсурда или сюрреализма (о методе в пределах данной статьи рассуждать не берусь) модель мироздания, исполненная в масштабах макета, в описанном случае — детского сада. Памятные всякому с его собственного детства натуралистические зарисовки быта советского учреждения для самых маленьких перемежаются столь же натуралистичными этюдами на тему мистических практик (скорее всего — дзеновских или даосских). Точнее, практик обучения этим практикам.
Некто Филипп, выступающий одновременно как аватара таинственного и недостижимого Кулинара Гурова, — повар в детском саду, он же — натуральный гуру, учитель дзен, мастер йоги, избирательно обучающий (разбив предварительно на соответствующие касты) питомцев детского сада. Высшая мудрость (в терминах Гурова — кулинария, но это очевидный эвфемизм) предназначена, соответственно, высшим. Каждому, как и положено на Востоке, предназначен свой путь. Воинам — воиново, слугам — слугово. Почти никто, впрочем, не способен соответствовать требованиям своего предназначения. Избранный для высшего рассказчик — Илюша Бражников — страдает, но не понимает, как овладеть кулинарией…
Тут на сцену является еще один участник мистерии — дети находят умирающего барашка, неизвестно кем привязанного к ограде детского сада… Они уговаривают воспитательницу взять его в группу и трогательно ухаживают за ним. Тем временем Филипп—Гуров затевает мистическое новогоднее (!) действо, вместо елки выстроена пирамида (символическое прочтение допускает множество толкований), по которой взбираются и спускаются дети, произнося при этом загадочные реплики, складывающиеся в общий сочиненный Филиппом герметичный текст. Вместо получения подарков они должны совершить церемонию отдачи принесенных из дому собственных игрушек, которые Филипп складывает в мешок и куда-то уносит. Но тут начинается пожар. Дети бросаются в какие-то подземные коридоры, откуда — к спасению и свету — их выводит тот самый агнец, после катастрофы, естественно, сразу исчезнувший. Впрочем, исчез и Филипп—Гуров со своим мешком — к тому моменту уже кем-то и в чем-то разоблаченный…
Как ни противится догматическое религиозное чувство, нельзя не признать за этим текстом мощной энергетической силы. Сцена пожара, отсылающая прямо к Апокалипсису, мягко говоря, довольно рискованна (кто только не писал вариаций на эту тему, а удач — по пальцам перечесть). Как рискован и весь текст, построенный на сюрреалистическом переосмыслении христианского мифа, противопоставленного восточному мистицизму и одновременно совмещенного с ним. Но нельзя не заметить, что “Кулинар Гуров” — книга на редкость органичная. При всей ее вопиющей “модернистичности” она адекватна состоянию современного расторможенного времени — и удивительно точно описывает современное дискретное сознания, распыленное на множество разрозненных сущностей, находящихся в неразрывном противоречии друг с другом. При этом бражниковский хаос подчинен жесткой структуре и логике, в том числе и художественной, образы — как бы сююреалистично они ни сочетались — выстраиваются в органичную и весьма убедительную систему: если угодно, это своеобразная карта, где показан ментальный путь поколения, вынужденного слишком далеко пройти на восток, чтобы потом возвращаться к, казалось бы, более близким, но из начальной точки почти недостижимым ориентирам.
Бражников не столько фиксирует современное бытие христианского мифа, сколько, кажется, ищет новый путь к нему — через странные образы, способные, может быть, скорее отпугнуть, чем приблизить. И все-таки для нынешней литературы это очень важный шаг. Во многом, конечно, обаяние этого текста строится на игре в sapienti sat — узнавание знакомого, когда-то милого и теперь подзабытого. Во всяком случае, автор играет с тем, что доподлинно знает, что испытал на своей шкуре и чем достаточно мощно проветрил свои мозги. Во всяком случае, сравнивая с предыдущими ораторами, нельзя не признать, что здесь — впервые, быть может, за последнее время — кто-то попытался сказать об этом предмете что-то художественно убедительное. По крайней мере не банальное.
Совсем иначе подходит к теме Сергей Бабаян в повести “Канон отца Михаила” (“Континент” N№ 101, 1999). Священник, главный герой повести, мучается двумя неразрешимыми проблемами: незаконной любовью к женщине (что не так уж ново) и несогласием с Божественным мироустройством и даже с самими заповедями Его. В тексте подробно разбираются противоречия христианской этики, например, заповедь: не противься злому. Неубедительно выбравшись из этой “ловушки”, священник немедленно попадает в другую — влюбляется в прихожанку. Удостоверившись в неверности жены, он вроде бы собирается и даже имеет право развестись, но в конце концов порывает с соблазном и переводится в другой приход. Но делает это не ради жены или семьи — а ради исключительно своей совести и своих взаимоотношений с Богом. Он понимает их очень лично (ибо верит в Него — в отличие от многих), поэтому ереси и споры с Ним сыпятся как горох. Обещанный же “канон” на последних страницах звучит так: “Спасибо тебе, Иисусе… за то, что пришел мучить нас!” При правдоподобно воссозданном антураже образ батюшки вызывает много вопросов: слишком легко он позволяет себе верить неканонически и сомневаться. Впрочем, верно, и такие бывают.
Остается отметить, что и “образ человека в рясе” — священника или монаха остается для современной словесности (пока) своего рода экзотикой. И оттого всякое высказывание на эту тему получает как бы дополнительный вес — это в русской классике могли свободно сосуществовать, нисколько не мешая друг другу, батюшка, единственный примечательный поступок которого был тот, что он объелся блинами, и какой-нибудь Василий Фивейский, отец Сергий и старец Зосима. Сейчас каждое слово звучит точно кредо — како веруеши? Оттого, быть может, берущиеся за тему авторы чувствуют себя не вполне свободно, впадая в натужную апологетику или, напротив, доводя диалектику до полного парадоксализма.
Тема, затронутая “среди прочих” в тексте Бабаяна, становится главной в повести “История одного знакомства” Майи Кучерской (“Волга” N№ 10, 1998). Это повесть очень болезненная, во многом экзальтированная, но при этом глубоко страдательная. В основе сюжета — трагическая ситуация запретной любви прихожанки к своему духовнику. Особенную убедительность придает то, что плотская страсть охватывает воцерковившуюся неофитку (духовный максимализм вкупе с духовной же незрелостью этого сорта прихожанок, известных в церковной среде под именем “девушки с клироса”, прописан с тонким знанием “предмета”). Внутренние метания, чрезмерная истовость и потребность всего немедленно и сразу, экстатическая взвинченность и неумение направить эмоциональное напряжение в нужное русло приводят к тому, что утонченная девушка совершает бессознательную подмену — Христова любовь, которой она жаждет, обращается в обыкновенную женскую влюбленность. Ситуация осложнена тем, что духовник (молодой монах) сам находится в конфликте с собой, не выдерживает бремени взятых на себя обязательств, изнурен грузом обрушиваюшихся на него при исповедях людских страстей, он пьет, мечется, срывается. Ищет какой-то внешней опоры — но не там, где следовало бы искать…
Результатом сближения этих двух неустоявшихся личностей становятся сложнейшие и изматывающие отношения, когда обоих неодолимо тянет сорваться в грех и в то же время четко осознаваемый запрет не позволяет перейти последнюю грань. Словно они находят в этом мучительном для обоих хождении над бездной какое-то садомазохистское наслаждение.
Но само повествование, балансируя на краю столь рискованной темы, ни разу не срывается ни в мелодраму, ни тем более в пошлость. Помимо глубокого психологизма автор демонстрирует прекрасное стилистическое мастерство, касающееся как языка, так и общей формы. Из патовой сюжетной ситуации Кучерская тоже находит выход — невероятным усилием воли героиня заставляет себя прервать мучительную и двусмысленную связь, а поскольку на собственые силы она надеется не вполне, то прокладывает между собой и возлюбленным пространственную преграду — бросает все и навсегда уезжает в другую страну. Уезжает не от себя, а от соблазна, научившись понимать, что духовная зрелость — это прежде всего реальная оценка собственных сил. И смирение перед собственным несовершенством. Которое, кстати, если и преодолевается, то только так.
Любопытно, что роман Юрия Малецкого “Физиология духа” (“Континент”
N№ 113, 2002), посвященный в первую очередь взаимооотношениям между мужчиной женщиной, рассмотренным последовательно в психологическом, психоаналитическом и философском аспектах, в одном из фрагментов задает мистериальный вектор “русского эроса”, повторяя путь русской религиозной философии вековой давности. Русский эрос, как известно, неэротичен. Он направлен сугубо вверх и достигает своей полноты, только освободившись от пут докучной плоти. То, что в романе Шарова напоминает эксгумациию трупа, в тексте Малецкого выглядит констатацией факта живого самосознания — констатации, может быть, слегка грустно-ироничной.
Пациент сумасшедшего дома, нафантазировавший себе родителей (те, которые существуют реально, его по каким-то причинам не устраивают), по его версии, уже погибших, всей душой стремится скорее соединиться с ними в вечности. Мотивируя свой порыв, он, в частности, настаивает на сугубо эсхатологическом характере русского менталитета. “Мы потому все и делаем якобы во вред себе, что не земля нам дом. Это есть наш основной инстинкт, а не в койку, не эрос как танатос, а танатос как эрос, смерть как обретение полноценной жизни… Некоторые наши на земле в гостях, где хорошо, но дома лучше. А другим нашим земля — штрафная зона, а Богу полигон, Свои замыслы-помыслы-нас — испытывать. А мы хотим побыстрее освободиться, сокращенно срок отмотать — и домой. В вечный общий дом. Где хорошо без никаких, а не при условии и до тех пор, пока”.
Эсхатология по Малецкому, повторимся, в корне отлична от эсхатологии по Шарову. Поняв бесплодность усилий оживления мертвого, Шаров наставает на справедливости ответного уничтожения живого. Отменяя человечество и явившегося для его спасения Христа, Шаров сворачивает историю сотворения и бытия мироздания до нулевой отметки, до первоначальной точки небытия. Малецкий видит иной, в конечном счете, жизнеутверждающий выход: от небытия — через бытие — к вечной жизни. Оставаясь при этом в рамках канона — смертию смерть поправ…
Напоследок остается отметить, что современная проза вырвалась-таки из крепких объятий замкнутого в своей материальности мира. И худо-бедно начала карабкаться по вертикали — вниз или вверх, уж кому как отпущено. Парадоксально, но на поверку выходит, что более чем вековой атеизм (мало кто возьмется спорить, что уже конец XIX века — эпоха богоотрицания, во всяком случае, с точки зрения догматического христианства) накопил на отечественной почве большое количество претензий к не чему иному, как к Всевышнему (включая разные Его ипостаси и в разных конфессиональных прочтениях). Истерическое переживание богооставленности, как, например, у Владимира Шарова, вырастает в бунт против Христа. Естественно вытекающая из исторических обстоятельств теологическая лакуна порождает невежественную ревизию основных догматов монотеизма, как у Владимира Скрипкина. А невротические реакции на эйдос тоталитарности (национального вероисповедания или религиозной идеи как таковой) и общий игровой тон позволяет Владимиру Кантору или Дмитрию Стахову сопрягать ключевые для христианства образы с сущностями самого низкого свойства. Во всех этих случаях мы имеем дело с описанием извне, отвлеченно, со стороны, явление исследуется как бы в категориях объективности, личное переживание либо исключено либо надежно скрыто.
Одновременно заметно и обратное движение — к освоению субъективного опыта, как правило, страдательного, через личное переживание, личный религиозный “контакт”. Если исключить текстуальный эксперимент Ларисы Ванеевой, можно утверждать, что такой путь приносит более значимые плоды, что, в общем-то, объяснить несложно. Очевидно, что сам “материал” требует обнаружения прежде всего индивидуального и глубоко интимного переживания, выливающегося в обобщающий опыт только через катарсическое начало. Никакой травестии и профанации тут быть не может, поскольку они сразу выводят любые попытки в этом направлении за пределы сущностного разговора. Потому столь интересным и представляется эксперимент Бражникова, что он переигрывает саму игру, в результате чего формально модернистский контекст преображается в художественно и идейно содержательный текст.
Не должно вызывать удивление, что наиболее сильные из недавно написанных произведений так или иначе оказались связаны темой плотской и даже запретной любви. Очевидно, это самая доступная сейчас форма разговора на Самую Главную Тему. Учитывая, что современной прозе приходится преодолевать искусственно созданную пропасть, понятно, что самые простые и очевидные методы и должны быть наиболее эффективными. Покуда не будет (если будет) заново наработан соответствующий навык. Тогда можно надеяться и на освоение более сложных путей. Личное переживание предполагает и даже навязывает известный субъективизм — в конце концов, это попытка описания частных (и интимных) взаимоотношений отдельной личности с Богом, которые в художественной литературе не могут вписываться в догматику и канон, иначе в тексте просто не будет динамики. Конфликт здесь носит характер, так сказать, камерный — если бунт и возникает, то это бунт в “масштабах человека”, здесь не оперируют надмирными сущностями, а если и обрушивают небеса, то на себя персонально, о чем и страдают — и в чем как раз и находят сочувствие.
Другое дело — произведения идейно “объективистские”, масштабно ревизионистские, фиксирующие полеты свободного творческого духа над мертвыми буквами священных текстов. Что удручает (и раздражает) здесь больше всего — так это ничем не ограниченный произвол в трактовке чего бы то ни было. У некоторых авторов это обусловлено прямой неосведомленностью в предмете, у других — ощущением какой-то необъяснимой вседозволенности как раз там, где, казалось, следовало бы проявить максимальную осторожность. И добро бы пересмотр догматов преследовал какую-то высшую цель, пусть бы автор сформировал собственное учение, пусть будет еретиком — но еретиком страстным, до костра включительно, пусть будет атеистом, но атеистом-фанатиком… Если же нет никакого запала, зачем вообще трогать эту глыбу? От нечего делать, от ленивой скуки создать повод для мимолетного развлечения столь же лениво скучающих?..
Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий.
Что можно написать без любви?..