Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 5, 2003
Бабочки полет
Складывается впечатление, что премиальные сюжеты отстают от жизни — и от литературы — по какой-то очень человеческой причине. Отмечаемые имена, как правило, имеют легкий налет архаики: награжденные награждаются “по совокупности достижений”, а вовсе не за “лучшее в году”.
“Автор романа “Карагандинские девятины” (“Октябрь”, 2001, N№ 8) Олег Павлов с самого начала нынешней Букериады числился в фаворитах. Так с ним уже было в 1995 году, когда “Казенная сказка”, заставившая высоко оценить тогда еще молодого писателя, “проиграла” великому роману Георгия Владимова “Генерал и его армия”. Ясно, что это никак не было поражением — в тот шорт-лист жюри, ясно понимая, что победу одержит Владимов, ввело (единственный случай в истории “русского Букера”!) всего трех писателей. Сам Владимов в лауреатской речи с неподдельным восхищением говорил о работах своих “конкурентов” — “Казенной сказке” и “Одиссее Жени Васяева” Евгения Федорова. И сулил им премии в грядущем.
С Павловым это сбылось, хоть далеко не сразу. Его второй роман “Дело Матюшина” успеха не стяжал. Выдвижение писателя на Государственную премию было блокировано. “Карагандинские девятины” — некоторые критики считают эту книгу лучшей у Павлова — попали в шорт-лист второго “Национального бестселлера”, но дальше не продвинулись (что, учитывая, характер этой премии, пожалуй, и к лучшему).
Могло ли получиться иначе? Вполне”.
Наблюдение Андрея Немзера (http://www.ruthenia.ru/nemzer/buker-pavlov.html) легко обобщить в стихийно сложившееся правило: не дали когда-то за сильную
вещь — дали сегодня за то, чем отметился в этом году; то есть, по сути, сегодня наградили за написанное давно. Так проволочки в исполнении закона справедливости оборачиваются ситуативной несправедливостью.
В той же заметке Андрей Немзер бурно радуется случившемуся в прошлом году награждению Олега Павлова Букером — как победе великой русской литературы над ситуативной неправдой клановых склок. Но Павлов является ярким представителем лишь одного из “крыльев” нынешней литературы, которых стало столько, что бедная из “птицы” явно превращается в “насекомое” с соответствующим уровнем полета. Правое, левое, коммерческое, авангардное, и каждое — великая русская литература, на меньшее никто из кураторов “крыльев” и критиков, обслуживающих их “полетность”, не согласен.
“Посмотрим правде в глаза. Если учесть, что западноевропейская литература вышла из “Илиады”, а русская началась со “Слова о полку Игореве”…”
Если учесть, что Александр Агеев когда-то сравнивал Марию Ремизову с классной руководительницей (“Газета, глянец, Интернет”. — М., НЛО, 2001), то следует отметить: голос ее окреп. Это уже голос пророка, не знающего никаких сомнений. Версия о происхождении западноевропейской литературы напоминает теорию Фриче о происхождении литературы из трудовых песен. Мне была бы ближе мысль, что западноевропейская литература вышла из “Одиссеи”… Проблема датировки “Слова” преодолевается Ремизовой также с завидной простотой. Столь пламенный зачин статьи “Война внутри и снаружи” (“Октябрь”, 2002, N№ 7) к библейским откровениям, однако, не ведет. Совершенно убежденная, что в глазах правды написано только и именно то, что там читает она, в другой своей статье (“Опытное поле”. — “Дружба народов”, 2002, N№ 1) со столь же многообещающим зачином: “Если говорить откровенно, то просто придется признать…” Ремизова обрушивается на “модернистов” с презрительным обвинением, что, дескать, исписались. Тогда как они делают своим крылышком “бяк-бяк-бяк-бяк” с тем же успехом, что ее подзащитные “реалисты” — только войны им для этого не требуется, а, по Ремизовой, без войны литературы нет. И с тем же результатом: невысоко, зигзагами, но летит насекомое, быстро и сложно взмахивающее множеством крылышек.
Концепция у Ремизовой, скажем мягко, спорная, не менее спорный и аналитический посыл: все, что критик относит к видовым признакам реализма, относится к писательству вообще:
“А “натуральная школа” меж тем знай себе пописывала. И кое-что, о чем имело бы смысл говорить, за год набралось. Высвечивается любопытная закономерность: устойчивый интерес последнего десятилетия к “документу” (мемуарам, дневникам, биографиям), кажется, произвел наконец “бархатную революцию” в прозе. Прерогатива собственно беллетристики — вымысел — плавно отъехала к низкому жанру, где он (вымысел) принял почти безудержные формы фантазии, мало заботящейся о каком бы то ни было сущностном соотнесении с реальностью. В литературе более высоких задач вымыслу отводится почти служебная функция — текст складывался как результат достаточно произвольного отбора пригодных для него фактов и интерполяции присочиненных эпизодов, чтобы расширить художественное пространство и внедрить в него некие дополнительные, внеположные изначальной фактуре идеи.
Очевидно, что при таком подходе максимально востребованным оказывается непосредственный личный опыт автора”.
Кто же органику не подключает? Разве что философы картезианского направления. Может, просто органика бывает разная? Как есть несколько человеческих рас на земле, так есть, наверное, и несколько типов писательской органики, которая “питает” каждое из “крыльев” литературы в отсутствие “большого стиля”, синтезирующего все. А “большой стиль” — это миф, спущенный с теоретических небес, который разбивается о каждую из живых реалий с той же неизбежностью, с какой метапоэтика игнорирует индивидуальные “неправильности” поэтики, а поэтика — обобщения метапоэтики. Именно этот антагонизм не дает слиться критике и литературоведению (университетской филологии).
Естественно, что “снизу” (от критики) непротиворечивое определение последнего “большого стиля” дать не удается даже Марии Ремизовой, а прозаиков направления, которое она считает реалистическим (репрезентативные имена — Олег Павлов, Роман Сенчин), я отнесла бы к романтическим натуралистам вслед за Лидией Гинзбург, определившей стиль Гюго подобным образом. Все родовые признаки романтизма налицо: мировая скорбь, противопоставление себя и общества, исключительный (тонко чувствующий) герой в исключительных (страшных, безвыходных) обстоятельствах действительности… Для того и война нашим “проклятым прозаикам”, а вовсе не для того, чтобы война кончилась. Для того и внешнее “подонство”, в котором существует их герой при отсутствии войны: в антураже повседневной действительности, с нормальным, не опущенным ни на какое “дно”, разумным и деятельным героем, обладающим свободой воли для изменения своих обстоятельств, им просто нечего делать.
“Раскачнитесь выше на качелях жизни, и тогда вы увидите, что жизнь еще темнее и страшнее, чем кажется вам теперь”, — писал Александр Блок Георгию Адамовичу в ответ на посланный юношей мэтру сборничек стихотворений, и строки эти Адамович помнил всю жизнь как слово вовремя и правильно сказанной правды.
То, что деталь у ремизовских “реалистов” реалистическая, что у их кавказских пленников “колодки”, а не “оковы”, сути дела не меняет, меняя внешность. “Реализм” здесь не более чем прием и не уходит дальше натуралистической подробности. Миф о “большом стиле”, которого якобы придерживаются эти писатели, разбивается о первую же попытку углубленного анализа. Это “крыло” нашей сегодняшней литературы не больше других.
Другая популярная теоретическая идея, пятое “крыло” (или пятая колонна?) русской литературы сегодня — филологичность как неизлечимая болезнь современной прозы. Предмет одной из последних полемик на эту тему — филологический роман Сергея Боровикова “Крюк” (“Знамя”, 2002, N№ 11) со вступительной автоапологией такой прозы и отзыв на него Андрея Немзера (http://www.ruthenia.ru/nemzer/jurnaly11_19.html).
Дело в том, что критик-прозаик (именно так, а не наоборот, при условии, что первым идет признак родовой, а видовой — вторым, как “рыба-меч”) — распространенный нынче тип писателя. “Критический реализм”, которым насыщает тексты этот тип органики, в качестве главной родовой черты предполагает, что автор, пишущий, к примеру, роман, исподволь начинает критиковать собственный текст еще до того, как он написан, чем подрывает или сводит на нет “энергию заблуждения” (Л.Толстой), без которой невозможно преодолеть “сопротивление материала”. Первое, что теряется вместе с “энергией заблуждения”, — энергия текста, или “драйв”, ошибочно понимаемый частью писателей как скорость чередования сюжетных ходов. Но мельтешение событий дополнительной энергии тексту не дает: сознание читающего тут же, не рефлексируя и не формулируя, определяет прием как тавтологичный, однообразный. Процесс чтения уподобляется процессу подсчета, а результат — сродни тому, что достигается при счете до ста с закрытыми глазами. (Вот почему “Очаровательное захолустье” Валерия Попова, повесть, “внешность” у которой “органичная”, а суть — планирование и расчет, — вещь столь же нечитабельная, как какой-нибудь “рассуждательный” филологический роман, в котором ничего не происходит.)
Типичные черты “филологической прозы” выглядят примерно так. Эмпирическая реальность критику, пишущему в реалистической манере, сама по себе видится неполной, что ли, недостойной самой себя. Без умственных спекуляций она кажется голой, без философического “занудства” — ничтожной, собственная, как и всякая вообще “органика”, “умному” писателю кажется постыдным атавизмом, который культура должна “преодолевать”. Поэтому если по форме вещь совпадает с романом, то непременно наличествует утяжеленный культурный слой, подчиняющий себе эмпирические реалии и являющийся, по сути, философским трактатом, в качестве средств выражения мысли использующим не понятия, а образы.
Многие из таких авторов благодаря своей квалификации заранее понимают, что их “мессидж” в такой громоздкой форме не нуждается, а форма романа требует иного наполнения, поэтому их произведение будет проигрывать романам “органичным”, к соревнованию с которыми его обяжет омонимичность формы. Поэтому так распространилось явление “подмены” романа каким-нибудь формальным “эквивалентом”, кажущимся автору таковым именно потому, что прозаик в нем подчинен критику: “идея романа”, “предисловие к роману”, “план романа”, ряд фрагментов полнокровной прозы, скрепленных поясняющими связками, и т.д.
Надо сказать, что по манере “филологическая проза” вполне “реалистична”: на уровне присутствующей в ней эмпирики и манеры изложения никакого сюр- или гиперреалистического полета фантазии, никаких “потоков сознания” и “измененных состояний” у авторов не наблюдается. И так же, как у романтических натуралистов, выдаваемых своими теоретиками за адептов последнего “большого стиля”, это проза модернистическая по сути, предлагающая субъективные модели мира, укорененные в ограниченном собой сознании, определяющем бытие. Искомого синтеза, снимающего противоречие бытия и сознания в их полнокровном равенстве и единстве, ни то, ни другое “крыло” сегодняшней литературы, использующее “реалистический прием”, не дало.
Интересно здесь то, что реалистическая форма у тех и других уживается с индивидуалистическим содержанием вполне нормально, противоречия не ощущает-
ся — дело, наверное, в том, что реалистическая деталь универсальна и не противоречит, в принципе, никакому содержанию. Ощущается, однако, содержательная ограниченность и натуралистического, и филологического “реализмов”, острая нехватка в их “продуктах” именно правды — при полной искренности авторов. Дело не в том, что люди врут, а в том, о чем они по разным причинам умалчивают. В том, чего их человеческое сознание и писательская манера по разным причинам “не схватывают”.
“Теперь постоянно приходится читать и слышать, что реализм выдохся. И это верно. Не говоря уж о реализме “социалистическом”, почти все книги, вышедшие за последние десятилетия и написанные “под Толстого”, “под Бальзака”, “под Диккенса”, не вызывают ни малейшего сомнения насчет того, что былые открытия превратились в мелкообщедоступные, механизированные приемы. Почти все эти книги внутренне ничтожны. (…) Но если бы люди острее чувствовали неисчерпаемую таинственность повседневности, реализм мог бы продержаться еще века и века. Изменилась бы манера, но сущность осталась бы той же. Глупые теперешние романы, где все “совсем как в жизни”, глупы потому, что жизнь в них и не ночевала. Повседневность фантастичнее всякой фантастики, сказочнее любой сказки, экзотичнее — если в нее вглядеться — самой изысканной экзотики. Достаточно открыть окно, выйти на улицу, сказать два слова со случайным встречным — и при этом, конечно, заставить себя вдруг очнуться от привычного житейского забытья, чтобы ощутить, до чего непонятно наше существование, даже в примелькавшейся своей оболочке”.
Это из фрагмента LIV “Комментариев” Георгия Адамовича — публиковавшихся с 1923 по 1971 год в разных журналах и альманахах русской эмиграции небольших концептуальных откликов на различные информационные поводы, в основном — в “метрополии”. Литература, как ему казалось, возможна только там, в родной ментальной и языковой среде, поскольку, как считал этот критик, без “пафоса общности”, которого лишена диаспора, хотя бы и наделенная в отличие от “метрополии” безграничной “свободой творчества”, литература бесплодна, сколько бы отдельных хороших писателей в ней ни существовало. То есть эмиграция — это одна из ситуаций ограниченности, в которой при наличии писателей отсутствует литература.
“Внутренняя эмиграция” каждого из “крыльев” сегодняшней литературы дает похожий результат: сильные авторы есть в каждом, литературная жизнь бьет ключом, литературный быт процветает, а литература “порхает”.
Лягушки и жуки
На мой взгляд, лучший роман прошедшего года вышел в серии “Оригинал” издательства “Олма”, благополучно почившей сразу после того, как проект “разогнался” и начал наконец набирать ожидаемую высоту — издавать и достойно оплачивать действительно первоклассные вещи, коих на все количество вышедшего в этой серии — примерно треть. Это хороший процент.
Лидер, о котором я говорю, — “Земля безводная” Александра Скоробогатова, выпускника Литературного института, десять лет живущего в Бельгии, но “пафоса общности” не утратившего. Думается, что географический фактор в принадлежности литературы тому или иному “крылу” — один из маловажных. Во всяком случае, никак не получается отнести “первую книгу автора на русском языке” к “эмигрантскому” “крылу” нашей литературы, опираясь на этот фактор.
В русской литературе уже был такой пример продуктивного синтеза традиционного и популярного жанров: более века назад философское наполнение преобразило детектив. Теперь настолько же продуктивным оказался синтез триллера — новейшего жанра популярной западной литературы — и романа воспитания, традиционного жанра европейской философской прозы, обретшего второе рождение в русской традиции. Перерождение детектива в триллер произошло благодаря значительному сгущению концентрации событий, относимых к категории ужасного, на единицу романного пространства-времени при том, что такая концентрация выглядит органичной — иначе эффект был бы комическим. Социологам стоит подумать о выводах, которые могут следовать из этого факта.
Генезис романа, его происхождение и отталкивание от романов Достоевского проследить нетрудно. Главных героев двое, повествование от первого лица поделено между ними. Начинает предисловием в полторы страницы один, продолжает другой, и это становится заметно только в середине романа — там, где повествование снова переходит к первому герою и мы узнаем, как другого зовут, тогда как первый до конца остается без имени — будем называть его “двойник”.
Герои — бывшие друзья, оба — выходцы из России, обосновавшиеся в Европе, похожие друг на друга каким-то неявным сходством, которое теряется при вглядывании более пристальном. Так похожи непохожие один на другого китайцы в европеоидной среде, так отличаются от массы европейцев люди русского происхождения и от массы русских в “метрополии” — эмигранты, много лет не навещавшие Россию и вдруг приехавшие по делам. Мотивированное таким образом, двойничество оказывается ненарочитым, нефилологическим.
Несомненное сходство героев — в их естественной совестливости, особой углубленной вдумчивости, обычно являющейся результатом редкой, красивой, но опасной для носителя, заставляющей “искать неприятностей” выделки души, которую дает человеку причастие великой русской литературе. Если герой с именем попадает в беду волей судьбы, то двойник, получивший свидетельство невиновности героя и имеющий все основания свидетельству в отличие от доказательства не верить, просто не может не попытаться помочь выяснению правды — и попадает в ту же беду по собственной воле, хорошо понимая, что делает, но не имея внутренней возможности отступления.
В философском плане этот роман — доказательство абсолютной ошибочности тезиса “красота спасет мир”. Красота имеет свойство притягивать и задерживать. Она губит мир равнодушно и последовательно, иногда просто отвлекая от ужаса, скрытого в лучах ее сияния, утешая, умиротворяя и задерживая на тот самый миг, в который еще можно спастись.
На высшем своем представительском уровне — там, где она покоится в кристаллах, — красота губит мир, оставаясь незыблемой: люди в романе гибнут один за другим из-за алмазов, алмазы же продолжают посверкивать отовсюду. Собираясь в плеяды в отведенных для этого местах — на светских приемах, в дорогих ресторанах, — они создают особую, влекущую, эротически-гипнотическую атмосферу, в которой ужас гибели сливается с восторгом.
Там же, где красота с живым миром нерасторжимо слита — в людях, напри-
мер, — красота губит мир и гибнет вместе с ним. Три части романа названы именами юных красавиц, вокруг которых “закручивается” сюжет каждой части. Все три имени — с символической “подкладкой” от русской литературной традиции: Лиза, Анна и Настя. Первые два имени фиктивные, ими называются проститутки с прекрасными актерскими данными — Россия богата и красавицами, и таланта-
ми, — подосланные к героям от мира кристаллизированной красоты.
“Лиза” играет перед ним благовоспитанную девушку из хорошей семьи. Душевно усохший в прагматичной европейской жизни герой увлекается ею за минуты “случайного” знакомства именно благодаря тому, что сыгранная в традициях школы Станиславского духовная красота окружает светящейся аурой физическую привлекательность девушки.
По адресу другой убитой проститутки, Анны является двойник героя, прочитавший его “дневник Печорина” и бросившийся “в порядке бреда” по его следам в Москву, не зная, чему верить: дневнику героя или его саморазоблачению и полицейской версии, свидетельству — или доказательству.
По обратному адресу письма от мертвой к этому времени девушки сидящему в бельгийской тюрьме герою и явился двойник. Открыла ему дверь актриса той же “школы”, что и “Лиза”, сыгравшая убитую Анну, как если бы она была жива, и в конце эпизода с двойником повешенная — или повесившаяся — на его шарфе.
Настей звали смуглую — “цветную” — женщину, назначенную “Ради Бога” — официальная формулировка европейского правосудия — в адвокаты герою, решившему оговорить себя и спрятаться в тюрьму от мира губительной красоты. Русское имя ей досталось случайно — мать читала в роддоме роман — при полном безразличии отца, мечтавшего о сыне, ко всему, что касается дочери.
Настя связывает героя с его двойником мертвым узлом: оба увлечены ею, из-за ее исчезновения двойник и летит в Москву — есть ситуации, когда нужно как можно энергичнее двигаться, чтобы не сойти с ума. Кем-то из них, героем или двойником, несмотря на свое замужество и материнство, увлечена она — это видно из ее письма неизвестно кому непонятно о ком, оставленного на столе в своей опустевшей комнате, где несколько дней ждет ее появления двойник, прежде чем отчаяться и улететь в Москву.
Все красивые женщины — других в романе нет — гибнут, сначала духовно, потом физически. Духовно — обыденно и незаметно, совершая маленькие и большие повседневные предательства; физически — мучительно и безобразно. Красота мира предлагает им массу соблазнов, от которых они не имеют сил отказаться, поскольку им, кем-то когда-то преданным, опущенным на уровень
вещей — с Настей это делают отношение к ней отца и ее расовая неполноцен-ность, — нечего этим соблазнам противопоставить. Таким противопоставлением может быть только безусловный, немедленно срабатывающий в критических условиях рефлекс защиты и поддержки друг друга, которого лишены современные люди. Красота естественно притягивает к женщинам бессмысленное мировое зло: эпизод с попыткой изнасилования жены героя на испанском пляже как раз об этом. Если “Лиза”, Анна, Лжеанна и Настя, как центральные героини сюжета, погибают неизбежно, то жену героя губит то ли леность, то ли жадность: приехав продать дом, она почему-то остается в нем и живет с приятелем. Там их однажды пытают и убивают за кристаллы красоты.
Внешний сюжет предлагает версию причины, по которой все гибнут: в этой лжекомандировке герой с самого начала был “подставлен” фирмой, в которую его, художника, за тем и взяли на высокооплачиваемую должность, чтобы использовать в качестве лоха-курьера и уволить за подстроенную потерю деловых бумаг. Сам того не зная, он должен был вместо подписанных бумаг и вместо мертвой
головы — или вместе с головой — привезти в Бельгию контрабандные бриллианты. Бриллианты кто-то похитил в какой-то точке этого пути, “подставив” героя еще
раз — на этот раз вместе со всеми, с кем он когда-нибудь соприкоснулся.
В символическом плане развертывается свой сюжет: роман полемически перекликается прежде всего с “Книгой Иова”. Героя зовут Виктор Ивлев — вариант фамилии Иовлев, имя, без сомнения, “говорящее” — и в то же время ненарочитое, обыкновенное. Этот Победитель Иов, как ветхозаветный Иаков, сразился с каким-то злокозненным богом и погиб, оставшись победителем. Он победил глумящегося над ним бога, убивающего дорогих ему людей, тем, что “вышел из игры”, поняв ее логику. Он сделал алогичный, единственно спасительный ход — оговорил себя, признавшись в убийстве, которого в материальном мире не совершал. На самом деле он признался в духовном убийстве, которое совершил: “Лиза” погибла пусть не по его воле, но по его вине — он не устоял перед соблазном ее красоты, хотя и не коснулся ее тела: кто посмотрел на женщину с вожделением…
Главная особенность этого романа в том, что насыщенные и ясно прочитываемые философский и символический планы нигде не “пережимают” плана реальности. Как при такой концентрации культурных аллюзий роман не становится филологическим — “развинтить” хочется именно этот теоретический сюжет, в котором двойничество не становится ходульным, библейские образы хоть и безошибочно, но лишь угадываются в живых, полнокровных героях, кроме аллюзий к Достоевскому, удивляет уместностью и элегантностью отсылка к Пушкину: в тонкий план повествования вплетена симметрия душевных движений — разумеется, сниженный вариант, в эпизодах с настоящей Анной до ее гибели, — определяющая композицию “Капитанской дочки”.
Проблема “литературности” этого текста с огромной нагрузкой неэмпирических планов снимается уравновешением любой детали этих планов чем-то безошибочно “подсмотренным” в эмпирическом мире или человеческой душе, каким-нибудь точнейшим наблюдением, исчерпывающе объясняющим и “заземляющим” появление этой детали. Читатель нигде не оступится во “вторичное” — он войдет туда сам, если захочет, по хорошо замаскированным, естественно вписанным в природный пейзаж дорожкам: “Тем очень давним, ярким, радостным, солнечным днем, до краев наполненным изумрудным, как наполнена изумрудным, если смотреть через нее на солнце, горящая капля росы, стекающая по шершавой с исподу травинке, нас было у озера четверо”.
В этот день один из мальчишек спровоцировал героя, не умевшего плавать, прыгнуть в озеро с вышки, а другой, единственный из четверых умевший плавать, нырнул за ним и вытащил за волосы. Захлебываясь, герой непонятно как поймал рыбку из стайки, проплывшей перед его закатывающимися глазами. Отпущенная из разжатого уже на берегу кулака рыбка не ожила — второго чуда не произошло. Спасший его мальчик вырос — и попал в отчасти симметричную ситуацию: падающий со строительных лесов человек в падении схватился за рукав его пиджака, он выжил в отличие от виновника своей беды, но стал эпилептиком. Умер же он от отсутствия необходимой человеческой поддержки: поссорившаяся с ним жена не подошла, слыша, что у него приступ, и он задохнулся. Здесь можно вспомнить эпизод на испанском пляже, он произошел в симметричный момент: герой поссорился с женой, ушел далеко вперед — но услышал ее крик и бегом вернулся, изнасилования не произошло. Так неуклонно, систематично разворачиваясь, пружина бессмысленного мирового зла пробуксовывает только там, где ей противостоит сознательно творимое добро, и “нетворение” этого добра с равной саморазвертыванию зла неустанной систематичностью дает злу огромную фору. Изумруд в голове бриллиантовой саламандры — булавки в галстуке человека, принятого двойником за “седоволосого, донельзя традиционного, правильного на все сто процентов” европейского обывателя, случайно подсаженного за его столик в переполненном ресторане, — вершина иерархии этой разлитой в мире изумрудности, попавшей на траву, росу, панцирь жука, — невозмутимой свидетельницы и пособницы творимого в ее присутствии ужаса. “Косые лучи заходящего солнца…”
Еще одно достоинство этого романа, вводящее в обиход высокой литературы новый “низкий” жанр, — беспрецедентная диалогичность отношений автора с читателем. Проявляется она прежде всего в открытости всех — промежуточных и окончательного — финалов. Всякий эпизод оканчивается так, что вариантов его трактовки как минимум два, а правила поведения читателя в этой ситуации даны на страницах самой книги: “Она оглянулась на открытую дверь.
— Это какой-то абсурд… Господи. Это ни на что не похоже. Ну пожалуйста, я прошу вас, скажите мне, что о вас думать?!
— Думайте что хотите”.
Думайте что хотите, читатель. Можете вовсе не думать, а просто бежать по сюжетной поверхности — как хотите. Вы свободны. Вам нигде не придется спасаться от авторского рассуждательства, перелистывая непрочитанные страницы, или усмешкой отделываться от тяжеловесной морали, которую автор хотел бы на вас навалить. Все необходимое “занудство” заложено в комбинации жестов, в их символическую “подсветку”, в двусмысленные — буквально — мини-сюжеты. Можно считать, что Настя увлечена двойником, как он сам это решил, найдя ее письмо, в котором опоздание на полчаса — единственная характеристика того, о ком в том письме говорится. Но и герой-подзащитный, опоздав в другой главе на те же полчаса, застает ее за написанием письма — вполне возможно, того самого. Можно считать, что Настя оказалась на фото рядом с седым господином с изумрудно-бриллиантовой саламандрой на галстуке и так страшно погибла безо всякой вины — из-за того, что двойник за ресторанным столиком в Москве проговорился о том, что знаком с адвокатом Ивлева, как раз этому самому господину, которого принял за образцового европейского обывателя, случайно подсаженного за его столик по причине отсутствия мест в ресторане. Но можно вспомнить кольца на ее пальцах, ее увлечение кем-то, кто опоздал на полчаса, — то есть предательство мужа; можно вспомнить нарушение данного герою обещания не показывать его дневник никому — то же самое маленькое предательство человека человеком, делающее всех уязвимыми и беспомощными. Можно осознать детали как указания на то, что она тоже подослана и гибнет по общей для большинства смертей в этом романе причине: теперь ее очередь быть заподозренной в сокрытии привезенных Ивлевым бриллиантов, пытаемой, убиенной…
Читателю приходится рассуждать самому — либо оставаться в дураках, что неприятно, потому что интересно же связать концы с концами. А они никак не свяжутся, если не найти ключа к ошарашивающим своей неожиданностью развязкам, причем одного ко всем. Ключ этот — в детском воспоминании Ивлева, попадающем не в бровь, а в глаз любому человеку, пережившему похожий опыт.
“Быстро устав от сложного однообразия сбора ягод (или грибов), я начал развлекаться как мог.
В траве, на влажном мху, была масса быстрых, миниатюрных лягушек, серовато-коричневых, поджарых, рассыпающихся под ногами в стороны, шуршащих травой, листьями.
Кроме того, было особенно много в лесу и каких-то крупных, изумрудно-фиолетовых толстопанцирных рогатых жуков, десятками тонувших в ничейных стеклянных банках, непонятно кем и зачем с весны оставленных под березами, — дохлые лежали на дне, живые упорно шевелили лапками на поверхности дождевой воды, заполнявшей банки.
Брать этих — заманчивых своим цветом и величиной — жуков в руки было неприятно: они тут же начинали выбираться, безостановочно двигали своими жесткими, остро-шершавыми лапками. Но особенно мерзко было сжимать их в кулаке, потому что тогда движения их передних лапок, вооруженных какими-то остренькими шпорками, становились особенно настойчивы и почти болезненны.
Поймав лягушку, я — со странным чувством удовольствия и одновременно чудовищного отвращения перед своим поступком и удовольствием — всунул ей в рот жука, который уже сам по себе прополз в лягушечье брюшко, прокладывая путь железными, острыми, неутомимыми ножками.
Я бросил лягушку — та прыгнула, слабо, недалеко, повалилась на бок, задвигала лапками, выровнялась, снова прыгнула; как ни раскаивался, я уже не мог ничего изменить”.
Можно не читать жука, притягательного цветом и величиной, тут же выбирающегося из сжатого кулака, как метафору драгоценного камня; а лягушку, которой этот жук влез в рот сам, стоило только поднести их друг к другу, как метафору соблазняемой души, если не хочется. И без того потрясает.
Причастие мировому злу, бессмысленному и бесцельному, переживает в детстве почти каждый, в присущей всем детям бездумной жестокости отрывая, например, мухе крылья или сильные ноги кузнечику, пуская покалеченное существо ползти — и вдруг задумываясь о его дальнейшей судьбе. И на всю жизнь сохраняя в памяти возникшую в этот момент эмоцию, “лакмусовую бумажку” своего отношения к произошедшему — знание о том, зол ты или добр по своей индивидуальной природе, поступишь ли когда-нибудь еще подобным образом или всегда будешь содрогаться при воспоминании о содеянном.
Самое страшное, что это уже не имеет значения: зло, совершенное однаж-
ды — пусть даже ты всего лишь из шалости и любопытства неверно сочленил нейтральные детали мира, а дальше все происходило без тебя, — уже затронуло твою судьбу. Ты поднес этого жука к своему рту, и он в тебя забрался: теперь ты будешь прыгать криво и мучиться. “Как я в свое время развлекался причинением боли, получая бесовское наслаждение от страдания живого существа, — так вполне можно было допустить вероятность того, что и кто-то другой играет в ту же игру, наслаждаясь болью, развлекаясь кровью, используя вместо жуков и лягушек людей. Наблюдая за копошением на влажном мху, следя за прыжками в траве. Я так и представлял свою роль в этой игре: проглотить жука, покопошиться, посуетиться, сойти с ума от страха и напряжения на радость игрокам”.
Двойник тоже рассказывает о своем вступлении в “игру”, рассказывает как бы нечаянно в эпизоде, где бельгийский эквивалент ОМОНа производит его “захват” с избиением, приняв за якобы бежавшего из тюрьмы Ивлева, на самом деле бывшего на приеме в суде: “Я никогда в жизни не совершал ничего противозаконного, во всяком случае, ничего, что могло бы оправдать такого рода арест. Случалось, что переходил улицу на красный свет; случалось, что не платил в автобусе за проезд. В детстве я похитил у друга почтовую марку из Бурунди”.
Не осознавая описываемого как реальности, разворачивающейся по собственной логике и проникающей из прошлого в настоящее, а также думая, что иронично сопряженные им в рассуждении наказание и преступления несоразмерны, двойник увлекается и рассказывает в подробностях о похищении марки — таком же бездумном, как у героя, и таком же эмоционально насыщенном причастии злу. Двойник слеп, как виденный в Москве героем вороненок с фиолетовыми бельмами глаз. Так слепнет всякое живое существо, засмотревшееся на гипнотический свет красоты, что запретил себе прозревший Победитель: я довольно быстро разобрался с этими метафорами — и принял единственно верное решение. Если хочешь сохранить глаза, не смотри, дурак, на солнце.
Случай с маркой и бездумным предательством друга рифмуется с другой “кражей”, которую двойник сам себе не смог объяснить: встретив Лжеанну, с таким мастерством принявшую его за Виктора Ивлева, он, ошарашенный, поскольку знал, что девушка мертва, засмотрелся на ее красоту — и неожиданно для себя с таким же, как она, мастерством сыграл роль Виктора, приняв все предназначенные тому “подарки” — собственно, роль только того и требовала. Эта история тоже “раздвоена”: двойник не может вспомнить, называла ли она его Виктором, когда дарила себя. О том, что она была подослана и “убрана”, говорит ему факт неотличения двойника от подлинника, вроде бы невероятный в сложившейся ситуации. И все-таки вполне возможно, что в комнате погибшей Анны поселилась другая проститутка, тоже скрывающая, что у нее есть ребенок от кого-то, кому написала письмо. Она увидела в пришедшем человеке другого, к которому привязалась и которого ждала, благодаря неявному сходству всех когда-то уехавших из России людей и присущей юности способности мифологизировать образ подзабытого на самом деле человека, когда-то вызвавшего “бурю
чувств”, — и повесилась на его шарфе, когда пришла с ночной работы, а его не оказалось дома, хотя он обещал ее дождаться.
То человеческое тепло, которое нечаянно возникло между Лжевиктором и Лжеанной, — единственное, что здесь было не “лже” и в этом случае могло человека спасти, причем дважды: можно было проявить решимость и не отпустить девушку на работу; потом можно было не так долго колебаться, разъезжая по Москве в такси и раздумывая, его ли эта старая как мир история и должен ли он спасать эту заблудшую душу.
То, что ключ к разгадкам всех коллизий и финалов — в этих детских воспоминаниях, где кто-то нашалил, кто-то кому-то помог, а кто-то кого-то предал, делает “Землю безводную” романом воспитания. Но зачем все так неназидательно, почему акцентируется, что в детстве все делается людьми бездумно и вмешаться в это в каждом отдельном случае нельзя? И зачем в эпизоде с утопающим мальчиком дальнейшие судьбы четверых его друзей изложены в стилистике досье? Потому что именно здесь обнажается абсолютное единство мира во всех его измерениях: пространственно-временном, природно-культурном, ра-ционально-иррациональном, материально-духовном — и непрерывное действие его целостного механизма. При таком обнажении сразу же видна причина сбоев: действие одной полярной силы не встречает столь же систематического противодействия другой, за которую ответственны мы, люди, наделенные разумом, дающим нам вторую после утраченной веры возможность не ошибиться в выборе поступка, и обязанные этот дар оправдывать. Если вера — дело добровольное, то думать мы обязаны, поскольку эта способность и ответственность за нее отличают людей от животных. Возможно, детское причастие злу — та самая точка, с которой эти способность и ответственность берут начало.
Если
Роман Александра Скоробогатова затрагивает традиционные вопросы русской литературы, как мне кажется, с той деликатностью, с какой это делали те ее представители, благодаря которым она считается великой. Христианская проповедь о непоклонении тельцу и любви к ближнему, к которой восходит ее “мессидж”, звучит на языке теперешних говорящих реалий на удивление чисто. Автору не понадобилось ни малейшей натяжки, чтобы слить современную форму и традиционное содержание. Новейший материал, современнейшие коллизии, смелость в выборе жанра традиционному глубинному наполнению тут ничуть не противоречат, а, напротив, складываются в новый синтез.
По-моему, главная особенность хорошей прозы — равновесие уровней, позволяющее не рассуждать, на каком “крыле” вдруг высоко взлетела литература, доставляющая читателю удовольствие ощущения мира объемным. Это то соотношение символичного и органичного в слове, которое в жизни помогает человеку преодолеть тупик ограниченности материальной реальностью, порождающий экзистенциальную тоску. И это то именно свойство литературы, которое с каких-то пор кажется утерянным крупной формой художественной прозы и которое может — и должно — противостоять ее окончательному слиянию с качественной беллетристикой, давно произошедшему на Западе и набирающему обороты у нас стараниями циничных интеллектуалов и силами больших именитых и маленьких прытких издательств. Сам по себе этот процесс ассимиляции беллетристикой прозы и его результат — исчезновение прозы и повышение качественного уровня беллетристики — не неизбежен только при одном условии: если великая русская литература — не миф.
Во фрагменте LXVIII “Комментариев” Георгий Адамович описывает свою случайную встречу в кафе Ниццы с Андре Жидом, с которым не был знаком, но читал его одобрительный отзыв о себе, почему и решился подойти. “Давно уже мне хотелось задать Жиду несколько вопросов — частью о русской литературе, главным образом о Достоевском, частью о его собственных книгах. Он представлялся мне одним из редких во французской литературе людей, которые все понимают, даже и то, что должно было бы им быть чуждо, а от Шестова я слышал, что это едва ли не самый умный человек, какого он вообще встречал. (…) Я слушал его, и мне хотелось спросить: “Как может случиться, что вы, Андре Жид, первый писатель первой в мире литературы, говорите мне, двадцать третьему или сорок девятому писателю литературы, которая, во всяком случае, на первое место в мире права не имеет, как может случиться и чем объяснить, что вы говорите мне вещи, заставляющие меня с трудом сдерживать улыбку?” (…) Без постылого российского зазнайства, без патриотического самоупоения ответ, думаю, свелся бы к тому, что если не во всем, нет, не во всем, то в какой-то одной плоскости, в смысле чутья ко всякой “педали”, к чистоте звука — и в конце концов, значит, к правде и
лжи, — русская литература действительно первая в мире, и тот, кто с ней связан, частицей дара этого наделен”.
А если русская литература — миф, если Пушкин вышел в гении простым расчетом и оборотистостью, если Толстой и Достоевский ничего особенного о человечестве не сказали — что ж, тогда я — двойник мадам Кусковой, писавшей Карлу Марксу письма с вопросами: а вдруг Россия может обойтись без пролетаризации? Ведь у нее есть “мир”, крестьянская община, укорененная в “православном социализме”! И, потрясенный открывшимися обстоятельствами, Маркс отвечал: тогда, наверное, и правда может.