Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 2, 2003
По определению М. Эпштейна (жаль, что в книге присутствуют слишком маленькие фрагменты его работ), в метареализме образ “не просто отражает одну из реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение… Метареализм — предел слитности… поэзия подчеркнутых слов, каждое из которых должно означать больше того, что оно когда-либо означало… Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между означающим и означаемым”.
Но относятся ли эти слова к Александру Еременко, которым открывается сборник? В начале — “политическое” стихотворение о самиздате 80-х. Потом раешник о выступлении Ельцина на съезде КПСС: “И вдруг с ножом он вышел из угла,// высокий, стройный, в вылинявшей тройке,// и надпись: “Ножик в спину перестройке”// по лезвию затейливая шла”. Обличения партократов (“Он при Хрущеве квасил по штабам, при Брежневе по банькам и блядям”). Но все это — на дистанции постмодернистской иронии. Потом последует чистый Пригов: “Так Зимний был захвачен нами.// И стал захваченным дворец.// И над рейхстагом наше знамя// горит как кровь наших сердец”. Будет и обращение к традиции, “галантерейному языку” Олейникова: “И считал орудийные залпы, совпадая свой пульс и салют”. И другой современный вариант, синтетическая биография — только не иртеньевского Чайковского, заядлого композитора, а кинорежиссера. Обостренная чувствительность Еременко к речевому автоматизму (“и ежели далай, то непременно лама… Мария, то Ремарк”) характерна более для концептуализма. Но Еременко не обошел вниманием и другой способ релятивизации действительности и одновременно раскрытие ее многогранности — “полистилистику” Нины Искренко, калейдоскопическое воспроизведение множества одновременно существующих событий и точек зрения.
Лимон — сейсмограф солнечной системы.
Поля в припадке бешеной клубники.
Дрожит пчела, пробитая навылет,
и яблоко осеннее кислит.
Еременко — собранный в одном лице московский клуб “Поэзия” конца 80-х. Жаль, не проставлены даты стихов… Пусть литературоведы разбираются, кто что придумал раньше, но не подлежит сомнению огромная способность Еременко к улавливанию чужих стилей. Еременко — не метареалист, а человек, ожививший в России центонную поэзию. Причем центоны Еременко обыгрывают в большей степени политические, чем литературные реалии, это расчет скорее с историей, чем с литературой.
Часто пишется “труп”, а читается “труд”,
где один человек разгребает завал,
и вчерашнее солнце в носилках несут
из подвала в подвал.
Характерная для метареализма ассоциативная связь слов вполне закономерно появляется в стихотворении с эпиграфом из Мандельштама: “Так трескается лед, смерзаются и длятся// охапки хвороста и вертикальные углы,// в компасе не живут, и у Декарта злятся,// летят из-под пилы…” — но это не метареализм, это вживание конкретно в Мандельштама. На соседней странице будет Багрицкий, и никаких метафор.
Литература — все-таки хороший
сейсмограф, и если в нее столь внимательно вслушиваться, можно много увидеть и предвидеть. “Конечно, если б парни всей земли// с хорошеньким фургоном автоматов,// да с газаватом, ой, да с “Айгешатом”,// то русские сюда бы не прошли”. Это “Репортаж из Гуниба”, на котором можно ставить сегодняшнее число, да только написано это в 80-х. Не читают политики поэтов, а зря. “Но как бы вас масоны ни споили,// я верю, что в обиду вас не даст// Калашников, Суворов, Джугашвили,// Курт Воннегут, вельвет и “адидас”!” — это уже Лимонов, его подростковый культ силы, стремящийся выглядеть эстетским — и входящий в моду в России только сейчас, а стихотворению Еременко лет пятнадцать. Так что еще неизвестно, что обнаружится у Еременко в будущем. И не надо приписывать ему чужих метареалистических заслуг — своих, центонных, хватит.
Интересно, что и у Ивана Жданова, чья принадлежность к метареализму несомненна, много вполне обычных стихов. “Во дворе играют в домино, молчаливы флейты папирос”. Редко мелькнут среди общепоэтических портвейна и печали какие-нибудь “внебрачные реки”, приоткрытые на мгновение двери в сплетения смыслов. Или вполне “каменный” акмеизм: мастер, что “замолчал и сумрак оглядел,// как гуртоправ, избавясь от наитья.// Как стеклодув, прощупал перекрытья.// И храм стоял, и цветоносил мел”. Впрочем, метареализм безусловно связан с акмеистической традицией, ее внимательностью к предметам, к тем смыслам, которые эти предметы несут (а не на которые они лишь указывают). Но едва ли он связан с романтическим клише: “и что-то скрывая за взглядом,// глаза твои тайной живут”. Или с газетой: “ветровое стекло, осененное нимбом с кокардой// над стальными усами, проросшими всем в назиданье”. Даже афоризм, каким бы блестящим он ни был, уже недостаточен и кажется слишком замкнутым и определенным. “Мы — верные граждане ночи, готовые выключить ток”, — эта фраза Жданова дала название двухтомной антологии современной поэзии, но ассоциативное поле этой строки почти не распространяется на соседние. Задача метареализма слишком сложна, и удачи редки (стихов у Жданова вообще мало), но тем более весомы.
Толпы света бредут, создавая дыханьем
      округу,узнавая пейзаж как созданье своих
      мятежей,обтекая его, голоса подавая друг другу,
превращаясь в скопления мечущих мрак
      миражей.Это поезд, освещенные — и выхватывающие светом из тьмы — вагоны. И одновременно — нечто много большее. Мир, создающийся здесь и сейчас из множества путей, причем неизбежно и как бы попутно, дыханием, которое не остановить. Свет, отдельный в каждом и единый во всех идущих. Поток перекличек, превращений, неустойчивостей. И большее, большее. Там, где ночь — колокол, снег — жалость пространства.
Вот другой опыт — продвижения через боль, выделяющую лицо. Сначала она — пещера “в газообразном зеркале летейском”, отъединяющая неясность, печаль. Потом боль концентрируется до звона, “поет, как взгляд поет в ресницах”. Становится плотнее нефти и смерти мака, красной капли в абсолютной черноте. Мак — одновременно кровь-жизнь и сон-забвение, они гибнут вместе. И превращаются во что-то, меняют кожу, отвечают стенкам зеркала-боли. Дальше — тишина, “лишь взмахи весел, плеск и скрип уключин”. Рассеивание боли — и/или жизни.
Очень трудно говорить о таких стихах, не уничтожая их расшифровкой, учитывая, что в другой момент и при другом опыте их интерпретация может быть совсем иной. Слова — почти вне повествовательной связи, с пробелами между ними для движения смысла. “В наш домик залетела окон стая”, “то, что снаружи крест, то изнутри окно” — кто бы сделал хотя бы самое простое, мотивный анализ? Сравнил бы у Жданова окно и зеркало — зыбкое, распахнутое…
Жданов равно свободен в обращении к началу и завершению. К мгновению накопления будущей молнии, отступления воды от берега перед ударом цунами. “Там жарится руда для корабельной кожи”, для стальных листов обшивки будущего плавания. “И катится орех по полю вдоль реки” — та скорлупа, в которую вмещена смятая в извилины бесконечность? И можно говорить со смертью и увидеть, что она и отдает, не только стирает, как направленное только к разрушению время Бродского.
Кто получит монету и сможет забыть,
как Харона ладонь уменьшалась на треть,
или смерти коснуться и глаз не закрыть,
или встать в стороне — на себя посмотреть?
Тем обиднее, что стихи испорчены опечатками. Концентрированность текста не позволяет восстановить его по контексту. “Ка листья” — как листья? На листья? Кто из не читавших Жданова заметит, что неподвижность заменили на непостижимость?
Если стихи Жданова содержат скорее опыт проживания состояний, Парщиков — скорее взгляд на происходящее здесь и сейчас, в его многоцветности и сложности. Описания с барочной пышностью. Человек, выбравший — смотреть. На битву, на сад. Но взгляд на женщину — тоже битва. “Ты была, словно вата в воде, отличима по цвету едва от воды,// а мы — оскаленными чернилами вокруг тебя разлиты,// есть мосты, что кидают пролеты в туман, и последний пролет — это ты”. Любовь не исчерпывается в современном мире, а лишь усложняется, и, может быть, именно метареализм дает языковые средства для ее адекватного не столько даже описания, сколько воссоздания — связанных с ней эмоций и образов. Средства развертываются в текст, Парщиков неизбежно лиричен, и Жданов тоже (“любовь, как мышь летучая, скользит…” — жаль, что в антологию не вошло “Расстояние между тобой и мной — это и есть ты”).
Разумеется, это современный лиризм, индивидуализированный и усложненный. Но именно из ассоциаций складывается лицо, индивидуальный и многосмысленный внутренний портрет человека, достигающий едва ли не ощущения его присутствия, разговора с ним. “Пересохшие боги по связи незримой ведут его на допрос”; “И еще он похож на разрубленный луч,// принимающий вид параллельно дрейфующих стержней по сеткам таблиц”; “Ощущение точно, как ставишь ступню на ступень// остановленного эскалатора, — сдвиг на чуть-чуть.// — Будешь ты указательный дух. — Кто сказал? Не репей// ли сказал: ты пойдешь, как блуждающий щуп”. Парщикову тем труднее, что он говорит об Андрее Левкине, замечательном писателе. Но, кажется, Левкину очень повезло — попасть под так устроенный взгляд (до этого так повезло разве что “мастерице виноватых взоров” да Андрею Белому — “голубые глаза и горячая лобная кость”).
Используя многообразие существующих слов, Парщиков имеет дело с огромным объемом бытия. И техника — стержни или эскалатор — тоже источник смыслов. (Для Еременко она — скорее источник насильственно, механически, навязанного хаоса. Всех “жмет по равнодействующей сила, они застряли в сплющенных часах”. В филина “с ужасной силой” вмонтирован бинокль. Человек в таком мире бродит, ничего не понимая, как дебильная девочка: “она к болту на 28 подносит ключ на 18”.) Метареализм открывает голоса предметов — и делает мир обитаемым.
Не описание сома, “черного хода из спальни на луну”, скорее встреча с ним — потому что и к нему можно опустить руку в подводные переулки. “Он так прощен, что пропускает свет, и в кулаке горячая гречиха”. Кто — суховей? взрыв? Стоит ли договаривать, выпрямляя текст? Пара, занимающаяся любовью в дюнах, — единственный оплот против землетрясения, но, возможно, и причина его толчков. “Галактики контур остист, где точка опоры? Ушедший в воронку чем кончится свист?” — только так и ставить вопросы космосу — вскользь (а их сейчас либо не ставят, либо спрашивают настолько прямо, что в вопросе — уже ответ, и космосу тут не вклиниться).
“А что такое море? — это свалка велосипедных рулей, а земля из-под ног укатила”, — разумеется, это не только зашифрованная криволинейность волн, это и хаос, и включение в скорость (надломленную, однако), и неспособность оторваться от искусственного мира — вплоть до песка, одежды без пуговиц, покрывающей всех. А в небе — всемирная нефть, горящая тьма, ждущая и рождающая. Грязь, война и жизнь.
Сердцевина Земли тебя крутит на вагонных колесах, сама собой не владея,
нефть подступает к горлу. Ее на себя тянет, к ней жмется прибрежный ил.
Но и у Парщикова нередки растраты на звуки (“принц крови — Кромвель падал с кровли” — очевидно, что никакой связи, кроме фонетической, эти слова не имеют, наверное, этого уже недостаточно). На прямолинейные описания (“В год выпуска кучкуясь и бродя вразвалку, пятнали мы собой заезжий луна-парк”). Все теснее сплетаются борцы, “сходясь, исчезают друг перед другом терпеливо — через медведя и рыбу — к ракообразным”, — но это лишь сравнения, эффектные, но выглядящие одномерно на фоне некоторых других стихов самого Парщикова.
“Метареализм и концептуализм — не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия”, — напоминает М. Эпштейн. Так вот, Еременко явно ближе к полюсу концептуализма. А где Аркадий Драгомощенко и Ольга Седакова? Не оказались ли составители напуганы их сложностью? Не оказалась ли триада перестроечных еще времен Жданов—Еременко—Парщиков включена в антологию за большее количество отступлений от метареализма, за остатки упрощенных поэтик? Метареализм остается во многом скорее предположением, будущим, указанием на возможности, которыми, к сожалению, мало кто пользуется. Дар ждет.
Поэты-метареалисты: Александр Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков. — М.: МК-Периодика, 2002.