Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2003
Хулио Кортасар. “Я играю всерьез…”: Эссе, рассказы, интервью. / Пер. с исп. — М: “Академический проект”, 2002.
Что? “Слюни дьявола”, “Счастливчики”. Почему? Потому что безумно трудно читается. По логике, кто прочел — тот самый умный. Быть умным модно — вот и вся цепочка.
Из списка авторов для модного
внеклассного чтения
Заезжать в “ДН” за книгой нужды не было: купил ее в конце весны на Большой Никитской, в “Летнем саду”, не сразу обнаружив на столе новинок; не ожидал, что может выйти в “Академическом проекте”, издательстве, специализирующемся (как казалось мне) на книгах несколько иного свойства. Ну хорошо, думал я, телесно ориентированная терапия, гештальт-терапия, Лоуэн, Мустакас, Райх, Перлз — но Кортасар тут при чем? Хотя… А нервный срыв? (Серьезный, продолжительный, сам ведь писал и в интервью обмолвился…) А инцестуальные мотивы? А фантастика его, которую он фантастикой называл потому лишь, что “нет более подходящего слова”. (А если бы нашел в итальянском, английском или французском, изменил бы очередному кошмарному сну, в котором зеркально отражается аргентинец в Париже?) Можно понять Набокова, приходившего в ярость, когда кто-либо из корнельских лоботрясов начинал потчевать его “фантастическим у Кафки”.
Незадолго до того, как купить “Я играю всерьез…”, хотел сделать тщательный (в духе “S/Z” Ролана Барта) разбор одного небольшого и сравнительно легкого кортасаровского рассказа — “Делия, к телефону”. Почему-то показалось, именно на примере “Делии” я бы смог объяснить, главным образом, себе самому, с чего начинается пресловутая “фантастика Кортасара”, что никакая она и не фантастика, в привычном понимании этого слова, и было бы логичнее заменить его более точным определением — “потустороннее у Кортасара”. Однако дальше замысла дело не продвинулось. Может, настрой мой улетучился так быстро из-за того, что я не знаю языка оригинала, не являюсь кортасароведом. Кто я? Просто читатель. Если знатоки-всеведы считают, что фантастическое у Кортасара то же, что и у Брэдбери со Стругацкими (иначе слово “фантастика” пока у нас как-то и не воспринимается), что ж, пусть так. И все-таки приятно, что издательство “Академический проект”, видимо, думает несколько иначе, публикуя тексты писателя, чье творчество, несомненно, должно заинтересовать любого уважающего себя психолога, психиатра или психотерапевта, не говоря уже о разветвленном семействе оккультников. Я знаю, со мной можно легко поспорить, в частности, посоветовать обратить более пристальное внимание на то же эссе Кортасара “О чувстве фантастического”, или напомнить о его многолетней любви к тезке своему — Жюлю Верну, или ткнуть пальцем в предисловие Бориса Дубина, считающего французский сюрреализм одним из источников латиноамериканской фантастики.
Скупо, но точно о кортасаровском феномене высказался Борхес, умевший всякой рецензии придать статус произведения искусства: “Рассказчик умело втягивает нас в свой чудовищный мир, где счастливых нет. Этот мир проницаем, сознание человека может здесь вселиться в животное и наоборот. Кроме того, автор играет с материей, из которой сотканы мы все: я говорю о времени. Стиль кажется небрежным, но каждое слово взвешенно. Передать сюжет кортасаровской новеллы невозможно: в каждой из них свои слова стоят на своем месте. Пробуя их пересказать, убеждаешься, что упустил главное”.
Кортасар в долгу не остался и в интервью с Эвелин Пикон ответил Борхесу так же скупо и точно: “Надо наконец отказаться от попыток подражать фантастическому рассказу ХIХ века или фантастическому рассказу в стиле Борхеса, где весь смысл именно в фантастике. Я полагаю, что в моих рассказах наряду с фантастикой действуют и иные стихии. Фантастика, например, помогает раскрутить непонятную и тревожную эротическую ситуацию — или семейную, — и тогда некие потаенные силы вдруг вырываются наружу именно в результате включения в игру фантастических элементов. По сути, мои рассказы, будучи фантастическими, в целом остаются реалистическими”.
Вот оно: “иные стихии” и “потаенные силы”!
Осторожно выскажу точку зрения, которую думал протянуть через разбор той же “Делия, к телефону”. Борхесовская фантастика — возможные варианты случившегося (чаще всего когда-то с кем-то), фантастика по Кортасару — случившееся невозможное (сейчас и с близкими тебе людьми). Такой рассказ, как “Непрерывность парков”, скорее, исключение: он и по листажу борхесовский, и написан, решен в его манере.
Однако вернемся к книге.
Классический формат. На обложке — автор с кошкой. Не Теодор ли это
В.Одорно, один из героев книги “Вокруг дня на восьмидесяти мирах”? “Тотемическое животное” Хулио Кортасара.
“Цыгане и синхронные переводчики, мотающиеся по свету, не заводят котов, кошки, коты — это закрепленная территория, это гармоничное согласие с ее пределами; у кота нет тяги к странствиям, он неспешно движется по своей маленькой орбите — из кустов к плетеному креслу, из прихожей к клумбе с анютиными глазками”.
Преимущество любой фотографии Кортасара в том, что она является как бы продолжением его текстов, частью запредельного, частью игры.
“Фотография — это своего рода зримая литература. Снимая, ты делаешь нечто осмысленное: выстраиваешь кадр, что-то в него включаешь, что-то убираешь. Хороший фотограф — тот, кто лучше других строит кадр. И кто умеет положиться на случай, но тут мы уже вступаем во владения сюрреализма. Каждый раз, беря в руки фотоаппарат, я видел, как соединялись вместе два-три несовместимых элемента: скажем, тень от стоящего человека похожа на большого черного кота. И если кому-то удается такое запечатлеть, я называю это чудом. По сути, я занимаюсь литературой — фотографирую метафору: человека, тень которого — кот. Думаю, я пришел к фотографии по литературной дорожке”.
Дочитав этот отрывок из интервью, я представил себе коробку с кадрами “Blow Up”. Представил, как без участия Антониони монтирую фильм из минимального числа кадров; остаются десять, три… один! Увеличиваю до последней метафоры, пока… не вступаю в ослепительно белый цвет! Владения сюрреализма?..
Бумага белого цвета. (А Кортасару идет “азбучная”, желтоватая и рыхлая?) Слепенькое компьютерное барокко. (Что до меня, я бы выбрал другой кегль и очистил бы поля от лишнего.) Впрочем, какое это имеет значение, если у тебя в руках новый Кортасар! Эссе. Рассказы. Интервью. В таких случаях по привычке кидаешься смотреть, кто составитель, переводчики. Кажется, с испаноязычными авторами нам пока еще везет.
Книга разбита на пять частей. В первых двух — не полностью переведенные “Вокруг дня на восьмидесяти мирах” и “Последний раунд”; в третьей — “Эссе и заметки разных лет”; в четвертой — “Беседы с Хулио Кортасаром” и, наконец, в пятой — “О Хулио Кортасаре”.
Полагая, что последняя часть книги окажется в некотором роде собранием литературных портретов, я предпочел читать книгу с конца, чтобы сравнить со всеми известными мне фотографиями, после чего уже составить портрет своего Кортасара. К тому же было любопытно узнать, как отзываются о нем Жоржи Амаду (Бразилия), Хорхе Луис Борхес (Аргентина), Марио Бенедетти (Уругвай), Синтио Витьер (Куба), Эдуардо Галеано (Уругвай), Габриэль Гарсиа Маркес (Колумбия), Освальдо Сориано (Аргентина), Хуан Хельман (Аргентина).
Если коротенький текст Борхеса из книги “Личная библиотека” (1988) написан с той темпераментностью, какую встречаешь на табличках в гостиничных коридорах, указывающих точное направление к лестнице (“Лестницы поднимаются фронтально, их подъем вспять или вбок расценивается как несколько неудоб-
ный”. — Х.К.), то тексты двух других аргентинцев, Освальдо Сориано и Хуана Хельмана несут в себе пыл любви, накал клятвы. Думаю, Борхес тут ни при чем, просто этот слишком часто цитируемый у нас отрывок (предисловие к книге Кортасара) пришелся не к случаю.
Хельман, понимая, что в его положении хуже патетически надгробной речи ничего нет (“Не из-за анисовой водки мы идем и не потому, что надо идти”. — Х.К.), выбирает форму письма, начисто отрицающую уход друга в иной мир. И нас не покидает чувство, что “крылатое” письмо уже долетело до адресата со скоростью, значительно превышающей скорость электронной почты. Понятно, почему: Хельман воспользовался приемом самого Кортасара, обнаружив в себе те же “потаенные силы”.
“Дорогой Хулио!
Пишу тебе письмо, потому что просто рассказывать о тебе не могу — я должен говорить с тобой. Ведь ты мой товарищ, часть моего “я”, нашего писательского братства, а об этом говорить невозможно, мне нужно непосредственно общаться с тобой.
(…) Ты нам никогда не изменял…
В давние времена на улицах Корриентес и Эсмеральда я встречал многих писателей, которые никогда не покидали нашу страну и писали не хуже, чем любой француз. Я же куда лучше увидел Буэнос-Айрес, читая то, что ты писал, будучи в Париже. Вот в чем твое величие, вот в чем твоя любовь.
И вообще, читая твои произведения, я лучше понял мир, сильнее полюбил его. Думаю, не составит большого труда показать, как и почему все, что ты сочинил, смелее, извечнее и таинственнее, чем то, что сделал Борхес. Иначе говоря, твои творения с большим волнением смотрят в будущее, переполнены любовью к настоящему и именно поэтому с уважением и сожалением относятся к прошлому”.
Когда читаешь: “Эта книга впервые знакомит российского читателя с блестящей эссеистикой выдающегося (…). Глубокие философские и одновременно лирические размышления (…)”, — невольно начинают одолевать сомнения — не зря ли купил, читать или отложить на когда-нибудь? Думаешь, что все стоящее уже наверняка перевели и принялись теперь за эссе, рецензии, заметки… “Ложка начала скрести дно”. Но дело не столько в ложках (пусть останутся они в руках кашеваров от литературы), сколько в последнем взгляде, в горьком чувстве расставания. Разве не так было с Борхесом и Набоковым? К тому же, есть писатели, чью эссеистику, критику, публицистику читать ради них же самих не следует: как женщина ранним утром — сразу все видно. То, что Хулио Кортасар к числу таких писателей не относится, понятно было и по его рассказам, и в еще большей степени по романам, примечаниям и комментариям к ним. Хотя и он выглядит несколько наивным, рассуждая о революции, Ленине, Троцком, Сталине. Простим: не знал, как умеет лететь без остановок красный паровоз, не угораздило его родиться в России. Но, между прочим, следует отметить: Кортасар интересовался Россией не только как страной, экспортировавшей социализм и великую автоматическую винтовку. Возможно, поэтому она сейчас и отвечает ему любовью. Сейчас? А раньше? В восьмидесятых—девяностых? Правда, сейчас любить будет посложнее (особенно тому поколению молодых, что видит в Кортасаре исключительно модного писателя, этакий образец для подражания из мелованного журнала — Бандерас, только без косички и очень умный) — больше переведено, больше знаем, с меньшим свое знание связываем. А такого рода знание, чтобы не выветриться, непременно должно быть связано с чем-то очень глубоко личным, твоим, о чем ни говорить, ни писать нельзя. Возможно, это будет имя женщины, номер автобусного маршрута, марка французских сигарет, железнодорожный вокзал, мокрая от дождя скамейка в парке, пробка на автостраде, излучина реки Евы, ну хорошо — Сены, в темной воде которой рождается тема Нарцисса… а может, ударов тяжелых весел… Ничто ведь не будит столько фантазий, как течение широкой и темной реки. Разлив Евы—Сены—Москвы-реки — метафора Большого Времени, неизменно порождающая в нас и Большой Страх, метафора начала и конца, начала безымянного, солнечного, чьего-то, конца всегда лунного — твоего. И нет ничего удивительного, если эта вновь рожденная тема бесконечных отражений, кругов от упавшего камня, ударов весел уже не по реке, уже не по воде, а по Времени, по часам на твоей руке (“Запомни: когда тебе дарят часы, то дарят тебе изысканную преисподнюю”. — Х.К.) окажется до предела заряжена эротикой. Как почти вся проза Кортасара. Борис Дубин, несомненно, прав, уделяя “глухому огню” столь важное место в предисловии к книге.
“У Кортасара не только герои ласкают друг друга, у него — как будто следуя известному завету Андре Бретона — в самозабвении ласкают друг друга слова”.
В качестве примера Дубин предлагает нам перечитать 68-ю главу “Игры в классики”. “И, пластко застамываясь, сладкоглузно и млевно подступало наслаблавие. И областывало, заглаивало…”
В качестве примера можно привести еще и отрывок из “62. Модель для сборки”: “Ты очень глупый и очень злой /Вот и неправда /Нет, правда /Нет/ Да/Нет/ Да/ Тогда я вам немного попорчу ваш садик/ Садик у меня хорошенький, и вы мне его не портьте/ А вот я напущу туда уйму зверьков/ А я не боюсь/ Сперва напущу туда всех кротов/ Ваши кроты дураки/ Трех сурков /Все равно не боюсь/ Кучку хомяков/ Вы злюка/ И стадо дикобразов/ Мой садик — это мой садик, его нельзя трогать/ Садик ваш, да, но я напущу вам зверьков…”
Два приведенных отрывка — помимо своей эротичности — как нельзя лучше демонстрируют металитературность, ироничность и еще одно качество — исключительную изобретательность Кортасара; он “писатель приема”, он мастерски пользуется приемами, даже не утруждая себя хорошенько замаскировать, “заштукатурить” их — так интереснее играть, это тот, кто боится, пусть себе и “штукатурит” и вылизывает. (В этом смысле у него много общего с Джойсом и Набоковым.) Только проза его начинает достигать максимального накала стра-
стей — тут, очень кстати, либо изобретается прием, либо смело заимствуется (видоизменясь, конечно), что позволяет избежать неминуемых срывов в сентиментальность, граничащую с пошлостью, которыми, к примеру, так изобилуют латино-американские телесериалы. Дело ясное: “солярные человечки”, одно на уме. Впрочем, латиноамериканские сериалы, всхлипнув напоследок, уходят в небытие сразу же после показа. Мне же вспомнился небольшой отрывок из одного испанского кинофильма, к сожалению, название начисто вылетело из головы: давно смотрел, в Баку еще, и тех чаемых юным киноманом шестнадцати точно еще не было. Суть фильма можно передать в нескольких словах: двое молодых почтенных сеньоров, закадычных друзей, безнадежно влюбляются в одну молодую, красивую, естественно, тоже почтенную, сеньориту, добиваясь от нее знаков внимания весь фильм. Незадолго до конца они вдруг (это “вдруг” — очень важно для “солярных людей”) понимают, что мешают друг другу. “Камни умеют ждать”, но люди… И вот друзья, в белейших рубашках (отдадим должное художнику по костюмам: какой цвет более всего подходит к черным брюкам, черному жилету и крови?), встав в характерную стойку — сочетание низкой боксерской (крауч) и классической фехтовальной, — режутся на навахах, а девушка, о, это очаровательное, с бликами в черных волосах создание, воспетое испанскими пиитами и живописцами, этакая “дона-Анна-дона-Анна”, “испанка вообще и в частности”, танцуя вокруг них, им же отбивает такт, каблуками и кастаньетами. Ее волевой алый ротик был свирепо искривлен, а в больших миндалевидных глазах стояли испанские слезы, горечь которых сравнима разве что с горечью слез, пролитых в кинотеатре в эту минуту. Могу ли я передать ту гробовую тишину, царившую в зале после окончания фильма? Увы… Зато я могу сказать, что было потом. На близлежащих к кинотеатру улицах женщины говорили одно и то же, и звучало это, как в знаменитом бабелевском рассказе: “Теперь ты понимаешь, что такое любовь!” А еще люди, посмотревшие фильм, отличались чем-то неуловимым (возможно, симптомами случившейся болезни, а может, готовностью принести себя в жертву) от людей, не видевших его. Они теперь словно другую веру исповедовали.
Я позволил себе рассказать эту древнюю киноисторию, как ни странно, несмотря на всю кровавость свою, взывающую и любить, и ошибаться, сиречь — жить по-настоящему, с единственной целью — показать истоки кортасаровского эротизма, подчеркнуть, что он носит исключительно “природный”, национальный характер, потому так и отличается от эротизма, скажем, Жана Жене, Генри Миллера или нашего Георгия Иванова в “Распаде атома”. И именно благодаря этому национальному чувству, во всяком случае, мне так кажется, Кортасар не стал благополучным французским писателем. Именно из-за неосознанного желания (“природный” эротизм не осознается его носителем) жить по-настоящему, то есть оставляя за собой право на ошибку, даже если она окажется смертельной (пусть, так даже лучше: у национального эротизма тяга к мифологии и ее пределам), он предпочел революционно настроенные движения в латиноамериканских странах буржуазному мурлыканью из окна нового “Ситроена”, всеобщему опусканию жалюзи в окнах домов летнего Парижа.
Чуткая Эвелин Пикон задает Кортасару самый что ни на есть прямой вопрос: поскольку она уже знает, что все, почти все написанное им было необходимо как процедура экзорцизма, относится ли это и к эротическому садизму, нет ли тут какой сублимации? На что Кортасар так же прямо ей отвечает: “Конечно, нет. Это отражение на литературном уровне личного взгляда на эротическую сферу”.
Тему можно было бы развить дальше, перейди мы сейчас плавно от “природного” кортасаровского эротизма к его основному, базовому языку как к инструменту передачи этого чувства. К тем сложностям, о которых не раз упоминал сам Кортасар в своих эссе: “Давайте признаемся — когда дело касается либидо, наша слаборазвитость в области литературного языка почти всегда приводит к порнографии, особенно если мы пытаемся описать самые острые и сокровенные эротические переживания”. Поскольку у нас уже есть пример Набокова, раньше Кортасара столкнувшегося с теми же проблемами, задерживаться не будем.
А вот что интересно в плане переклички культур, Кортасар упоминает Набокова, по-моему, лишь два раза: первый — через своего “продвинутого” героя, кажется, в романе, кажется, в “62. Модель для сборки”, но делает это так, что сразу понимаешь, сам автор его читал, скорее всего, только в оригинале, на английском, и опыт Набокова как эмигранта, как писателя-билингва, ценителя игры, был ему не бесполезен; второй раз он цитирует достаточно большой отрывок из “Бледного пламени” в эссе “Распотрошенная кукла”. Рассказывая, как писался (точнее, складывался, собирался) роман “62. Модель для сборки”, Кортасар вначале вспоминает безумного Гёльдерлина: “Гёльдерлин наконец обрел, наяву пережил ту блаженную эпоху, когда времена смешиваются и тают, словно дым разных сигарет в общей пепельнице”, а затем: “И мне, читавшему в ту пору набоковское “Pale Fire”, уже не показалось странным, что отрывок из тамошней поэмы внезапно очутился в моем времени, изьятый из прошлого одной, уже написанной, книги, чтобы войти в другую, пустившую пока лишь первые ростки в будущее”. Слова из поэмы “Not text, but texture?”1 Кортасар сравнивает со словами оракула и пишет далее: “Мне разом открылось, что этот сюжет должен в конце концов сложиться в текст, а не наоборот — не тексту предстоит плести условный сюжет, вечно оставаясь у последнего на побегушках”.
Если Кортасар не темнит, а его всегда отличала поразительная писательская честность, то, на что вывел его Набоков, без преувеличения, очень важно: именно оно-то и отличает романы Кортасара от его рассказов, которые, со слов писателя, у него всегда плелись сами, достаточно было лишь написать абзац, одно слово. (“Мне всегда было как-то неловко подписываться под собственными рассказами — я об этом не раз говорил. Потому что в глубине души у меня сохраняется ощущение, будто пишу их вовсе не я, хотя физически, разумеется, пишу я”.) В своих рассказах он — Кортбсар, а в романах — Кортасaр.
Коль уж заговорили о темноте как одной из составляющих игры, отдельного разговора заслуживает кортасаровский гиперинтеллектуализм. Сам-то он был уверен, что в жизни не написал ничего интеллектуального и не очень-то годится в теоретики. Чаще всего так и бывает: о писателе думают одно, а он о себе — совершенно противоположное. Но не зря же постмодернисты придают такое значение сноскам и комментариям. По ним, и правда, о многом можно судить. А у Кортасара они вообще особь статья. Они обращают на себя внимание. Они выводят читателя на новые круги, иногда в абсолютной мгле работают маяками. Они несут по две, три и более смысловые нагрузки, при этом (парадокс) не отвлекая от основного текста. Дубинские комментарии к “Игре в классики” — один из множества способов прочтения романа. Нигде так отчетливо не видна та самая “перекличка культур”, как в комментариях к “Игре”.
Если предисловие к роману в какой-то степени можно сравнить с эпитафией, то комментарии — это и родословная романа, и слепок внутреннего мира автора. Комментарии к “Игре в классики” свидетельствуют — Кортасар отличался феноменальной начитанностью, широтой взглядов и интересов. Джаз, классическая музыка, философия, живопись, фотография, кинематограф, архитектура, буддизм… Короче, “разнообразь, как только можешь”. В каком-то смысле он воплотил в жизнь не только ренессансную мечту, но и более позднюю, вагнеровскую: все театр, все танец, все музыка, все как было когда-то, в самом начале человеческого существования.
…Пишу: “Левша. Высокий. Длинное черное пальто. (На всех видимых мною фотографиях — плащ, модный в шестидесятых). Кафе “Оld Navу”. Портрет со слов Маркеса: “А глаза, широко расставленные, как у бычка, да еще чуть косые и невероятно прозрачные, могли бы сойти за глаза самого дьявола, не будь они отражением его огромного сердца”. Лучшая из фотографий — фотография в “Игре в классики” — “Художественная литература”, 1986 г., в переводе Л. Синянской, с предисловием И.Тертерян, с комментариями того же Б. Дубина. “Фотоувеличение” Антониони. 68-я глава. 62-я глава. Сигареты — “Житан”, “Голуаз”… Если был женат три раза и все жены перечислены, кто такая Людмила? Угне Карвелис? У себя на родине приговорен к казни. Рак по гороскопу. Кубинская революция и “Книга Мануэля”. Родился в Брюсселе, в семье дипломата. Первым сильным потрясением должно быть возвращение семьи на Родину (ему четыре года).
Вторым — развод родителей. Первые литературные опыты в прозе и стихах чуть ли не сызмальства, однако сам считал, что писать и печататься начал в конце сороковых, в пятидесятых, то есть — в тридцать шесть или в тридцать восемь лет. Гонорар за “Книгу Мануэля” отдал в помощь политическим заключенным Аргентины.
Аргентина, Аргентина…”
Внезапно (показалось без всякой связи) я вспомнил последнюю свою поездку в Азербайджан. Было это летом 1993 года. Собираясь в дорогу, изводил себя вопросом: “Зачем еду в Баку? Для чего?” Все, что город этот мог дать мне, он уже дал. Не хочу ли я несколько артистично поставить точку в наших с ним взаимоотношениях? Я распутывал крепко стянутые временем узелки последней поездки в Баку, как вдруг… Понял — связь есть, и прямая. Вспомнил, как довелось мне совершенно случайно оказаться в районе Баилова поздним вечером, в комендантский час, и случайно бросить коротенький взгляд на бухту, на город. Я поразился тому, с какой фантастической точностью береговая часть его отражается в чернильного цвета воде. Случайность моего появления в этом морском, считавшемся русским, районе и фантастическая красота отражения внезапно натолкнули на мысль вернуться назад в родной город, но я тут же вспомнил джойсовского Улисса: “Возвращение — самая худшая из примет”. Этот взгляд сверху на город, на бухту не был последним. (Последними были другие — на вокзале, ничем не отличающемся от своих сородичей бесконечными объявлениями, суетой и безуспешным стремлением следовать расписанию.) Но вот удивительно — по истечении десяти лет тот предпоследний взгляд, брошенный с такой легкостью, кажется теперь последним, и, думаю, совсем не случайно он связан у меня с Кортасаром, а не с тем же Борхесом, Аргентину насовсем не покидавшим.
Буэнос-Айрес, Париж, Дублин, Петербург…
Баку!..
Как-то я встретился по делу с Асаром Эппелем, писателем, безмерно мною уважаемым. (Кортасару бы он тоже понравился: тот еще Хроноп.) Так получилось, что от его дома до Смоленской шли вместе. Говорили о литературе. Вернее, Асар Исаевич говорил, а я все больше помалкивал, затаив дыхание: речь шла о том, что именно ему не нравится в моей прозе. “Вы знаете, — говорил Эппель, — я понимаю, вы у нас южный человек, и отношение к женщинам и к дорогим вещам у вас специфическое, хорошо, согласен, но к чему эта эмигрантская тема, лимитный завод, французские сигареты, какая разница, кто какие сигареты курит — “Житан” или “Голуаз”? Все это уже было у вашего Ремарка с Хемингуэем”. — “И у Кортасара”, — добавил я. Но он не понял меня, не понял, зачем я прибавил к Ремарку и Хемингуэю еще и Кортасара, он только махнул рукой: “Бросьте, Афанасий, вы же человек другого поколения, что вы на этом зацикливаетесь?”
Не скрою, было обидно, ведь не я выбирал тему, закрывающую целую эпоху, не я заказывал исход. Защищаться было глупо. Какой-то мохнатый зверек внутри молил молчать и не спорить.
“И потом, — продолжал Асар Исаевич, — сколько можно петь о вашем городе с большой буквы? — Он задумался, видно, решая, говорить или не говорить. — Город с большой буквы — копирайт Булгакова. — Педантичный в таких вопросах Эппель начертил пальцем в знойном московском воздухе значок копирайта. — Как так можно, Афанасий?!”
Вспомнив, как отражался Город с большой буквы в ночной воде Каспия и маленького мохнатого зверька — немого философа, появлением которого я обязан исключительно писателю и переводчику Асару Эппелю, я уже не тратил себя вопросом: “Почему именно я пишу этот текст, и сколько бы написали лучше, влюбленных в Кортасара не меньше?” А тут еще, перечитывая “62. Модель для сборки”, неожиданно обнаружил: “О Городе — который впредь будет упоминаться не с большой буквы, ведь нет причины выделять его, то есть придавать ему особое значение в отличие от городов для нас привычных, — надо бы поговорить прямо сейчас, так как все мы были согласны в том, что с городом могут быть связаны любая местность и любой предмет, вот поэтому и Хуан не считал невозможным, что происшедшее с ним только что исходило каким-то образом из города, было одним из вторжений города или ведущих к нему галерей, возникших в этот вечер в Париже, как могли бы они возникнуть в любом из городов, куда его забрасывала профессия переводчика”.
Я поблагодарил маленького мохнатого зверька и подчеркнул этот кусок. Спустя некоторое время обнаружил в “Я играю всерьез…”: “Вы, конечно, спросите, что я думаю о русской литературе? Я отвечу, что не знаю этого великого языка и поэтому фактически не знаю вашей литературы. Я прочитал Пушкина, Лермонтова, Толстого… Но переводы были слабые. Лишь изредка, когда туман переводов рассеивался, солнце русской литературы по-настоящему согревало меня. Пожалуй, лишь с Достоевским повезло больше читающим по-испански. “Братья Карамазовы”, “Бесы”… Писатель поистине гениальный. С огромным удовольствием читал “Тихий Дон” Шолохова… Да, и Булгаков! Я бы сказал, он мне наиболее близок. Особенно его “Мастер и Маргарита”. По-моему, это произведение века. В нем ведь все — и миф, и реальность, и социальность, и философия, и игра… Интереснейшее сочетание…”
Даже если мы предположим, что Кортасар читал не только “Мастера и Маргариту”, но и “Белую гвардию”, что с того?! Город с большой буквы был уже у древних римлян. У того же Овидия.
“Родину кто сильнее любил, чем Улисс? А не он ли скудость родной земли в повести запечатлел?”
Мир прозрачен, и мы действительно живем под одним небом. Все ведь зависит от того, какие отношения у тебя с городом, имеешь ли ты право назвать его — Городом.
Как складывались взаимоотношения между Кортасаром и Буэнос-Айресом, можно понять и из творчества самого Кортасара, и хотя бы из небольшой заметки “Писатель, страна, утрата” Освальдо Сориано.
“Половину своей жизни Хулио Кортасар прожил в Париже и никогда раньше не был столь близок аргентинцам, их преходящим радостям и долгим невзгодам. Человек, казавшийся вечно молодым, вероятно, почувствовал приближение конца, когда совершенно неожиданно в декабре 1983 года оказался в Буэнос-Айресе.
Ему захотелось встретиться с матерью, побродить по улицам, на которых жили его герои, окунуться в жизнь страны, освобождающейся от врагов — военных правителей, посетить места, где ему довелось и страдать, и быть счастливым, дотронуться до того уголка сердца, который никто не в силах вырвать у нас.
Возможно, Кортасар прилетел в Буэнос-Айрес, чтобы в последний раз посмотреть на себя в зеркало. Он сказал, что болен и вернется в феврале. Ему хотелось избежать огласки в прессе и восторгов тупиц. Он боялся, что не удастся остаться незамеченным на улицах и площадях, которые помнил так же хорошо, как слон запоминает место, где его ранили”.
Из городов, в которых бы мне никогда не хотелось побывать, на первом мес-
те — Париж и Буэнос-Айрес: во-первых, боюсь, они меня разочаруют, а я хочу быть уверенным, что они не изменились с той поры, какими их видел Кортасар; во-вторых, что же тогда буду я делать в Москве, разве получится у меня пройти от Маяковской до Площади Звезды, свернув затем на Вторую Параллельную или на улицу Корриентес, это же сколько пачек “Житана” надо выкурить немому философу — зверьку?! Сколько чашек мате выпить за один присест?!
Не думаю, что книгу “Я играю всерьез…” можно расценивать как “конец игры”, вероятно, последуют новые переводы; будет их уже немного, но они будут. Для меня же книга эта — предпоследний взгляд, но, с другой стороны, ведь никто же, включая самого Кортасара, не оговаривал правил игры, и при желании всегда можно вернуться и начать сначала, невзирая на самую худшую из примет.
1«Не текст, но текстура» (англ.).