Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2003
Ольга Новикова. Приключения женственности: Романы. – М.: Молодая гвардия, 2003.
“Куда идет женщина, если ей надо получше рассмотреть мир? К зеркалу”. Таким образом, мир рассматривается с точки зрения “а что там у меня за спиной” либо из-за своего собственного плеча, но в любом случае мир получается зеркальным отражением того, который существует вне зависимости от нашего зрения. Персонаж Ольги Новиковой пользуется зеркалом, чтобы сначала увидеть, а потом переделать по собственному вкусу отраженный мир. То, что видит она, — это ее собственный внутренний мир, ее второе “я”, психологический портрет современницы.
Все три романа, конечно же, с двойным дном, и заинтересованные в скандальных подробностях приближенные к московскому бомонду читатели непременно обнаружат черты и черточки, следы и подследники реальных прототипов книжных персонажей. В театральном “Мужском романе” это дно слишком близкое и слишком прозрачное, чтобы стать достаточно интересным для читателей, скажем так, не москвичей, не вхожих в круг определенных отношений. Совершенно очевидно, что автор пользуется приемами того вида искусства, который описывает — театрализация, преувеличенная аффектация не только действия, движения, жеста, но и слова. Персонажи (или актеры?) словно бы пытаются быть услышанными с воображаемой сцены — постоянное форсирование голоса, преувеличенное утрирование чувств, их гипертрофированности начинаешь в конце концов не доверять, понимая и принимая словесное действие как реальность сценического действия. Пожалуй, именно так можно воспринимать “Мужской роман” — установка на условность, игру, хорошо срежиссированную пьесу, разыгрываемую у нас на глазах. И здесь Новикова выступает как искушенный режиссер, пытаясь из написанного создать свою версию происходящего, опираясь не на смысл, а на текст как жест, длительность которого можно регулировать как паузу. Интерпретация жеста как слова, невербального средства общения (даже, скорее, так — жеста как сообщения, потому что направленность текста односторонняя: актер не вступает в диалог со зрителем) приводит к тому, что слово становится второстепенным и используется, что называется, на припевках. Текст немедленно начинает мстить автору: единства слова как слова и слова как жеста не происходит, и в образовавшийся промежуток, как в трещину, начинает проваливаться смысл написанного, оставляя на поверхности только скелет, каркас — сюжет. Понятия переворачиваются, и термин “мужской” означает отнюдь не “мужественный”, а сочетание “мужской роман” добавляет в неизбежную двусмысленность расшифровки еще и иронию, если не сарказм. “Режиссура — еще и умение морочить другим голову”, — проговаривается автор специально для внимательного читателя. Повествование от первого лица создает атмосферу личного дневника, усиленную интонацией интимности и некоторой несогласованности. Сомнительно, чтобы Тарас, известный журналист и критик (именно так его отрекомендовал автор), мог изъясняться таким наивным стилем с подчеркнутой слащавостью и витиеватостью. Некое нарочитое эстетство, местами скатывающееся до прямого жеманства и манерности, которые воспринимаются как пародия на стиль общения мужчин с определенной ориентацией.
Новикова великолепно чувствует не только оттенки речи, но и штампы сознания персонажа, и уверенно создает его речевую идентификацию (“московский тусовочный штамп”), относясь к своим персонажам несколько не всерьез. Автор умело переключает регистр речи — каждый персонаж говорит своим голосом, обладает не повторяющимися личными интонациями, и это уже не актерская игра, а естественность живой речи, когда человек не должен соизмерять тембр и громкость голоса с пространством, заполненным зрителями. Впрочем, это относится только к внутреннему монологу персонажей-женщин (Ава, Рената). Сразу же исчезают манерность и внешняя эффектность речи. На первый план выступает речь-размышление.
Но автор не забывает и про свою игру — постепенно все голоса нивелируются и становятся одним авторским голосом. “Я” персонажей превращаются в “они” автора. Сцена сливается со зрительным залом, актер — со зрителем. “Зритель, сидящий не в темном зале, а у задней стены, становится непосредственным участником спектакля, до артиста доносится его дыхание, глаза артиста и глаза зрителя встречаются. Не может быть лжи, подделки, имитации”.
Но Новикова повествует не о судьбе известного театрального режиссера, и даже не о судьбе девушки по имени Ава и мужчины по имени Тарас. Это только конспект романа, черновик, записанный разными почерками от имени разных людей, попытка посмотреть чуть глубже поверхности. И каждая линия оставлена незаконченной, узелок точки отсутствует. Возможно ли переплетение этих линий в другой последовательности, с иным сюжетом? Наверное, да, но это будет другой роман.
“Сколько ошибок должен совершить человек, чтобы стать самим собой, и сколько ошибок может он позволить себе, чтобы успеть на этом свете собой побыть?”. Эффектность этой фразы, начинающей “Женский роман” и явно придуманной для многозначительности начала, намеренно подталкивает к тому, чтобы назвать его философским. Но философии не получается. Повествование начинает второй круг анализа отношений “мужчина—женщина” с точки зрения женщины. А какой из женщины философ…
В “Женском романе” — разгар эпохи застоя. Главная героиня Евгения Селенина работает в крупном издательстве редактором. Большое змеиное логово, где каждый сам за себя и против друг друга. Постоянное ожидание укуса или пинка со стороны коллеги. Ненатуральность, лживость, изворотливость на фоне явного непрофессионализма работников издательства. Главное — извлечь свою выгоду из автора, из ситуации, выслужиться перед начальством, показать себя идеологически подкованным, углядев и вычеркнув из текста упоминания об Ахматовой, Мандельштаме, Аксенове. Впрочем, читатель старше тридцати все это знает на собственном опыте. Большой кипящий котел, где варится дурно пахнущее варево советской литературы. И это совсем не тот “сор”, который имела в виду Ахматова. Это, скорее, склизкая гниль разлагающегося общества, нашпигованного доносами и лицемерием. “Сначала душевно пьют вместе, а потом с усердием уничтожают друг друга”.
И здесь начинает проявляться еще одна особенность авторского восприятия действительности. Новикова окрашивает характеры своих персонажей в однотонные полярные цвета, придает им схематизм. Одна положительная черта притягивает к себе другую, то же самое происходит с отрицательными. Каждый персонаж уверенно вписывается в обозначенное автором амплуа. Тарас — недалекий поверхностный ловелас, тщеславный эгоист. Явная копия с него — поэт Рахатов, вообразивший себя диссидентом, но изо всех сил стремящийся пролезть “в обойму” советских писателей. Добрая, честная, щепетильная и страдающая Женя — оборотная сторона такой же сверхположительной Авы. Мир, в котором живут герои Новиковой, четко поделен пополам. Лживый, притворяющийся, поверхностный и хитрый мир столичного издательства; и милый, порядочный, добрый и почти беззащитный — личная территория двух персонажей романа, Жени и ее друга Саши. Черно-белая жизнь, не знающая ни цвета, ни полутонов, кроме грязно-серого. Похоже, автора интересует не личность отдельного человека, а способ выживания этих самых личностей, характер ушедшей эпохи, показанный ею с огромным знаком “минус”, воссоздаваемый терпеливо, но явно с брезгливостью. Новикова описывает общее, типическое, то, что можно разглядеть уже с расстояния в несколько десятков лет. Обобщая опыт семидесятых—восьмидесятых прошлого века, самых, кажется, затхлых лет советского общества, она противопоставляет ему обычного человека — не героя, не борца, не диссидента, но и не подлеца все же, просто вынужденного жить здесь. Новикова пытается встать выше анализа сказанного ею, доверяя сделать этот анализ читателю, но тем не менее вектор восприятия задан очень жестко и определенно, так что дать положительную оценку эпохе совершенно невозможно. Как, впрочем, и превратить персонажей из схемы в живых людей. Да — да, нет — нет, остальное от лукавого.
Оба романа выстроены почти по одинаковой логической схеме. Тарас—Ава—Рес, Рахатов—Женя—Саша. Слабое, ненадежное мужское начало и сильное женское. Мужское явно проигрывает, и появившийся в конце “Мужского…” Рес и проходящий необязательным пунктиром “Женского…” Саша положения никак не спасают, лишь подчеркивая твердость женского характера. И только в третьем романе наконец появляется достаточно сильная мужская личность, которая буквально переворачивает с ног на голову женское восприятие жизни.
В третьем романе “Мужское-женское, или Третий роман” выходит на первый план психология, попытка осмысления женской-мужской любви. Событий почти нет, вернее, есть только одно — внезапная любовь шестидесятилетнего женатого бизнесмена и сорокалетней замужней бизнес-леди. Но никакого намека на любовный четырехугольник, есть только две точки, поставленные рядом, — он и она. И это событие обходится без действий, ограничиваясь словесной фабулой, автор сумел отношения двоих за-ключить в оболочку речевого действия. Роль мужчины здесь — умелое преподавание современной науки любви, когда равноправие подразумевает не совместную ответственность друг за друга, а умение делить жизнь на несообщающиеся прозрачные флаконы — один для семьи, другой для работы, третий для одной женщины, четвертый… пятый… и так далее. Все типично женское в героине (она выражается грубее — “бабье”) протестует против такой явной рациональности любимого мужчины. Но отгородиться стеклянной стеной своего флакона-любви она не может, он у нее только один, в котором смешано все и все постоянно утекает. Ее жизненная клепсидра устроена так, что вода растрачивается нерасчетливо, без оглядки на то, сколько ее еще осталось, а перевернуть и начать все сначала нельзя: вода не песок — испарится, утечет. Правда, постепенно оказывается, что эта любовь никакая не наука, а просто игра, любовная игра со своими правилами, которые любящие (или уже игроки?) обязаны соблюдать, иначе можно зайти в тупик. Даже просто понять эти новые правила героине тяжело, а принять, примерить их к себе почти невозможно, по крайней мере достаточно жутко, ибо при этом должны разрушиться все ее прежние представления о любви-жертве, любви-растворении, любви, заключающей двоих в одну оболочку. Не случайно журнальный вариант романа называется “Мне страшно”. Мужское-женское здесь становится не соединением—дефисом, а противостоянием — тире. И женщине очень трудно оформить в логическое умозаключение возникшую мысль: “Тебе какая я нужна — мертвая и верная или живая и… Какая? — сама не знаю”. Сказав “а”, человек замолкает. Продолжить — значит начать изменять себя или изменять себе? Вот этого-то понимания у нее сейчас нет — где кончается измена себе и начинается изменение.
Именно в третьем романе сходятся все линии двух предыдущих романов, обнаруживается ключ к потерянному замку, бессмысленный теперь, в данной ситуации, но который, возможно, пригодится в будущем. Женское — отдавать себя всю любимому человеку, даже если это ему и не нужно, мужское — принимать. И Ава, и Женя не сомневаются именно в таком своем предназначении. В последнем романе все гораздо сложнее. Легко стать тенью, отражением, чеховской “душечкой”, тем более если это нужно тебе. Труднее оставаться при этом собой-цельностью, не растворяясь в другом, не заменяя себя другим. “Может, ты усвоила Костю, сделала его двойником своим, близнецом, а теперь и меня хочешь усвоить… С этим будут трудности… Я не могу никому принадлежать”. Подход к любому (и любимому) человеку в первую очередь с позиции отчуждения. Способность к идеализации любимого исчезает, палитра опрокидывается, и краски смешиваются в одном человеке, попробуй разбери, где заканчивается белое и начинается черное и черно ли это черное или же это просто наложение нескольких цветов. С муж-ской точки зрения сохранение дистанции — одно из важнейших условий существования любви. Женское противопоставляет этому абсолютное растворение. Очевидно, что истина находится где-то между, в каком-то среднем значении, сложив и поделив существующие противоположности. Однако простых арифметических действий оказывается недостаточно, в остаток выпадает что-то важное, без чего арифметика остается только наукой минус любовь. Обучая своих персонажей этой науке, автору удается сохранить нейтралитет и остановить роман только на линии осознания и понимания. Читатель сам выбирает, кому поверить и за кем следовать — в романе, разумеется, не в жизни. Потому что этот роман — не зеркало, он не отражает, а только пытается понять, записывая свои рассуждения не на скрижали, а на песке. И становится ясно, что этой науке обучаются заново при каждой конкретной встрече с конкретным человеком.
Остается добавить, что третий роман Ольги Новиковой вошел в “длинный список” претендентов на премию Букера.