Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2003
Уистен Хью Оден. Застольные беседы с Аланом Ансеном. Перевод с англ.
М.Дадяна и Г.Шульпякова. — М.: Изд-во “Независимая газета”, 2003.
Застольные беседы — особый жанр, идущий из времен Сократа. Застолье — праздник, объединяющий в себе два начала — нищету и богатство. Праздник — нищий и вор. Он не приносит материальной выгоды, не способствует никакому накоплению, он — транжира. И никчемный транжира являет собою роскошь и великолепие, сколь блистательные, столь же и бренные, в силу своей ограниченности временем. Он должен дарить, чаровать, услаждать, интересовать, показывать разные возможности и детали жизни. Центральный персонаж, господин праздника и его воплощение — тот, кто пропускает сквозь себя рутину имеющегося, наличного, чтобы придать ему усиленный, яркий, освобожденный характер, отменяющий всякую рутину, всякое наличное, заставляя забыть о том, что будет “потом”. Время останавливается.
Одним из героев такого праздника и стал знаменитый английский поэт
XX века У.Х.Оден. Причем в лучшей платонической традиции — сам он не записывал этих речей, их за него записывал его студент и ученик, Алан Ансен.
Что именно Оден занял место господина праздника — далеко не случайно. Именно Оден осознал прежде всех поразительную нищету современной поэзии, ее сведенность к самому пишущему, ее ограниченность “ртом”, ее высказывающим, рукой, ее пишущей. “От поэзии ничего не происходит, она пребывает в долине своей сказанности, куда исполнители никогда не захотят войти”, — говорит он в стихотворении, посвященном смерти У.Б.Йейтса, споря с великим предшественником. А предшественники Одена — поздние романтики, как У.Б.Йейтс, и “высокие” модернисты, как Т.С.Элиот или Дж. Джойс.
Поэты позднеромантического поколения ощущали поэзию как центральный внутренний опыт человека. Если поэзия случалась, то она приходила сама, автономно, как целое, это был “момент вечности”, доступный человеку в его временном бытии. Поэт для романтика — больше, чем человек, его взгляд возвышается над жизнью, видя в ней главное, основное, от которого, как от оси, кругами расходится вся остальная литература, покрывающая собою все пространство социальной жизни, снизу доверху, в его настоящем, в его истории, в его грехах и добродетелях. Но выражением этого, главным критерием все равно оставалась скрученная, согласованная, благозвучная, сама в себе повторяющаяся центральная форма-столбик (столб — столп, как играла Цветаева), лестница гармонии.
Литературное пространство, задаваемое этим критерием, охватывало все сферы жизни, оно могло даже впрямую влиять на события (скажем, описание Диккенсом жизни детских приютов привело к резкому улучшению, т.е. гармонизации их системы в Англии). Чувствовалась глубокая внутренняя связь между словом и исполнением, между внутренним критерием красоты и добра, по которому судит литература, и законами, по которым должен быть устроен мир.
Первая мировая война оказалась первым сломом этой традиции. Изобретенные новые технические средства — от газовой атаки до фотоаппарата, запечатлевающего ее последствия, — сломили веру в силу словесного критерия, единого для европейского мира: возникало все больше сфер опыта, на которые слово вообще не могло влиять, для которых у него даже не доставало средств описания, которые сами по себе, как свидетельства и материалы, были сильнее, чем слово, и представляли собой его интенсивнейшую критику. Рассматривая эту новую парадигму на заре ее возникновения, Вальтер Беньямин определяет суть современного мира и искусства как шок, противопоставляя его прежней и ныне утрачиваемой ауре. Именно шок, а не гармония попадает в центр нового массового опыта и искусства, создаваемого уже не словесными, а техническими средствами, прежде всего — кинематографом.
Это не могло не повлечь за собой сокращения словесной сферы, самого ее масштаба. Поэзия теперь не отвечает за мир, за его устройство, а значит, она уходит из целостного опыта социальной жизни человека — из политики, из философии, из развлечения и отдыха. Последний бой при таком отступлении в Англии дали “высокие модернисты”, наделившие поэта правом на весь язык, а не только на его “поэтическую часть”, поставившие верлибр на место традиционной рифмованной строфы, но увидевшие в этом конец, “руины” мира, который и стал руинами слова, или, как выражался Джойс, “Вавилоном”. Уже с середины Второй мировой войны Т.С.Элиот перестает писать.
Оден, младший современник Элиота, оказался на перепутье. Конечно, уход поэзии из мира ничем не был похож на реализацию лозунга “искусство для искусства”. В этом случае человек уходил “из мира” для того, чтобы еще строже, еще определенней выписать критерий красоты мира, которому тот всегда трагически не соответствует. Здесь же все пути отступления уже отрезаны. Поэт не может выйти за пределы мира, он внутри него, более того, он внутри того мира, который все меньше читает, где поэзией, по выражению Одена, интересуются лишь те, кто сам же ее и пишет. Но это и есть то первичное новое, современное положение поэзии, которое начал одним из первых осваивать Оден.
Если исследовать статьи, которые во множестве еще и в 30-х годах писал Оден, можно вывести одну из важнейших его предпосылок. Поэт “внутри себя” — такое же человеческое “я”, как и любое другое. В это “я”, как говорит Оден, входит то немногое, что оно смогло усвоить бессознательно в детстве, и это составляет его неподдельное отличие от других, его минимальную сферу уникальности. Что же тогда все остальное? Все остальное — это знания, приобретаемые этим “я”, то есть его конкретные усилия по саморасширению, по вмещению в себя частей и фрагментов окружающего мира. Представляя собою множество отношений отдельного “я” ко множеству внешних объектов и субъектов, эти параметры — часть “социального тела” человека, часть того, что держит это “я” на плаву, то, на что он может рассчитывать, и тем самым они реальны.
В них входит также и знание о чем угодно, что касается человека: знание о собственной сексуальности, о марках машин, о различии между американскими и европейскими студентами-филологами, о нововведениях итальянской оперы, о деньгах, о детективах, о барах, обо всех тех социальных взаимосвязях, в которые вовлечен всякий конкретный человек и о которых Оден говорит как о самой реальности. Время обобщенных риторических конструкций, не подкрепленных этой реальностью, миновало…
…Это массовое знание, связанное с огромным количеством вещей, товаров, фактов, событий, новостей, деталей. Но именно в ключевой точке всеобщности этого знания — если перейти уже к поэзии Одена — открывается его новая грань, а именно та, что одной и несомненной правдой, ограничивающей все правды и факты, является смертность самого смотрящего, человека. И весь набор тех же самых знаний, фактов, подробностей, составляющих его социальное тело, вдруг оказывается ничем перед тем моментом, где ему нечего сказать, где все закончено, где — один страх. Это и есть шок.
И именно в этой точке проявляется вопрос о необходимости не просто какого-то ясного высказывания, а делания, этического — по-этического — поступка, проникающего в самую тьму голоса, который бы умел говорить внутри этой всеобщей, всем присущей ограниченности, не предавая ее, но и не сдаваясь ей на милость. Поэзия должна говорить там или освоить пространство шока. Именно шок узнавания смерти вводится внутрь всего этого информативного многообразия наподобие слепого пятна, в котором читающий вдруг должен узнать самого себя, а дальше — расслышать ответный голос поэта, который постепенно нарастает изнутри этого одинокого пространства, его ответную мысль, исполненную личного мужества, которое так ценил в Одене его первый русский почитатель Иосиф Бродский. Эта мысль — та долина, в которую не решатся войти исполнители, долина смерти. Когда Одена спрашивают, почему его стихи “неясны”, он резко бросает: “Я отказываюсь отвечать на этот вопрос”. “Неясность”, некоторая внутренняя непрозрачность — это указание на то, что мысль эту невозможно выразить в предложении, она появляется, если читатель решается увидеть себя, как другого, себя в другом, прозреть то равенство читающего и пишущего, “я” и “ты”, которое уже есть первый шаг понимания. И главная оденовская мысль — об акте сострадания, или акте любви. “Мы должны любить друг друга или умереть”, — пишет он в стихотворении 1 сентября 1939 года, одном из лучших и наиболее жестких и социально подробных своих стихотворений, говорящем о начавшейся мировой катастрофе. Ставшая таким актом сострадания мысль оказывается подлинной социальной реальностью человечества.
Подобно тому, как Альфреда Хичкока, другого художника-англичанина, называют отцом постмодерна в кинематографе, играющим со зрителем, Оден являет собой во многом переходную фигуру между “высоким модернизмом” с его апокалиптичностью и “постмодерном” с его пафосом интереса и придания смысла обыденной детали, с глубоким ощущением того, что не существует никакой особенной дистанции между пишущим и читающим, что говорящий уже все знает о читающем и что вместе они разделяют общее пространство реальности.
В отличие от того, что пишет переводчик, автор предисловия и комментариев этой книги Г.Шульпяков, нам представляется, что застольные разговоры Одена и его студента Ансена — не повседневное выражение высокой образованности Одена, от которой надо потом возвращаться к книжным полкам, выстраивая систему знания о ней, черпая свидетельства и комментарии к ее темным местам. Скорее, здесь верно другое.
“Застольные разговоры” — дисперсивные высказывания, которые нельзя свести вместе, в фундаментальную сквозную систему (пусть и систему образования), как трудно с первого раза свести строфы Одена в стихотворении с его логически непрозрачным, но правдивым смыслом, неожиданно переходящим от одного к другому… Дисперсивность, пробегающая от газетной статьи до проблем гомосексуалиста, от музыки Верди до сравнительных литературных достоинств Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро, — это само бытование поэта, его социальное тело, и любое приобретаемое им “знание” поступает туда, в эту стихию, а не наоборот: оно для нее. Сама поэзия в своей стихотворной форме возникает из этой стихии, чья сущность состоит в постоянном возобновлении чувства реальности.
Таким образом, упомянутая нищета современной поэзии, самостоятельность не связанного с ней мира начинают переводиться в форму роскоши, в форму чрезмерности бытования поэта в мире, переводящую рутину любого отдельно избранного момента времени в застолье и беседу не с абстрактным читателем, а с тем, кто уже много прочел, кто пробовал или старался писать сам, кто живет в массовом и информационном обществе: то есть с читателем современным.