Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2003
Вуди Аллен. Записки городского невротика, маленького очкастого еврея, вовремя бросившего писать. — СПб: “Симпозиум”, 2002.
В 1969 году Вуди Аллен дебютировал на ниве кинорежиссуры и сразу сделался знаменит. В последующие годы слава его только прибывала, и ныне автор тридцати с чем-то фильмов, а также киноактер, обладатель трех “Оскаров” по-прежнему привлекает жадное и несколько истерическое внимание публики. Вернее, даже не он сам, а придуманная им маска, мифический персонаж — “городской невротик”, шныряющий по Манхэттену в поисках объектов для пародии.
Такого рода маска в культурной истории Америки не новость. Например, Дэниэл Бун. Или Дэви Крокетт. Но есть и значительная разница. Кого интересует Дэниэл Бун как реальное лицо, кого интересует его подлинная биография, хоть и насыщена она всякого рода авантюрами? Да никого. А вот “Автобиография”, то ли наговоренная (в грамоте он был не силен) самим героем некоему Джону Филсону, то ли женой надиктованная, то ли вообще придуманная, интересует весьма. Ибо на ее страницах и сформировался фольклорный герой — воплощение охотника, лесовика, пионера, одним словом, человека границы. Ему-то и поставили в 1910 году памятник во Франкфурте, штат Кентукки. Точно также давно забылся Дэви Крокетт — конгрессмен из провинции, а впоследствии конквистадор, погибший в сражении при Аламо во время первой американо-мексиканской войны; но жив Дэви Крокетт — хвастунишка, непревзойденный рассказчик всяческих небылиц, эдакий барон Мюнхгаузен Нового Света, и тоже подлинный американский
пионер — завоеватель пространств. И он своим чередом удостоился мемориальных почестей — например, около 20 лет назад в Вашингтоне была устроена выставка “Дэви Крокетт — джентльмен от сохи”.
Но Вуди Аллен, повторяю, — случай все же несколько иной. Это миф, но это и человек — герой и кумир, на которого можно, допустим, поглазеть в ресторане “Элейн” в Сохо — здесь он до недавнего времени играл (а может, и сейчас играет) на кларнете. И коли так, то возникает некоторое недоумение — кумиры так долго не живут. Миф вечен, идол же скоротетечен, вчерашнему нетерпеливо поспешает на смену сегодняшний, а за кулисами уже готовится к выходу на сцену завтрашний. Ну а Вуди Аллена смена поколений и общественной погоды на дворе как будто не касается — годы идут, а он всё мессия.
Этому должно быть какое-то объяснение. Искать его, естественно, следует прежде всего на экране, но можно и в повествовательных и драматургических анекдотах, сочинением которых Вуди Аллен тоже некогда занимался и которые теперь и до наших берегов дошли.
Вуди Аллена иногда сравнивают с Хорхе Луисом Борхесом, и это можно понять: его эскизы и пародии — палимпсест, как и у энциклопедиста из Аргентины, здесь тоже переговариваются писатели разных времен и стран. Иное дело, что диалог идет на волапюке, да и поле мировой культуры сильно сжимается — на вавилонскую библиотеку нет и намека. Так что сравнение сколь очевидно, столь и поверхностно.
Борхес упорядочивает мир при помощи текста, становящегося интертекстом.
Борхес заново порождает давно ушедших писателей, классикой в этом смысле сделалась его новелла “Пьер Менар, автор Дон Кихота”. Порождает он также и читателя, вовлекая его в бесконечно увлекательную интеллектульную игру.
Новеллистика Борхеса — это книга книг и, стало быть, торжество литературы.
Наконец, Борхес — это высокая, в романтическом духе, ирония, а также самоирония.
Вуди Аллен же — это легкий шарж, не способный породить ни читателя, ни культуру, а впрочем, на это и не претендующий. Это тоже игра, но откровенная игра на понижение.
“Я жирный. Омерзительно жирный. Жирнее не придумаешь. Все мое тело — избыток жира”, — так начинается текст, озаглавленный “Записки обжоры”. Ну кто же не различит “Записок из подполья” — “Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек”. Разве что безнадежный двоечник-студент провинцального колледжа, которому, надо полагать, и адресована подсказка в виде примечания к заглавию “После чтения в самолете Достоевского и свежего номера журнала “Диета”.
Точно также Вуди Аллену представляется недостаточным спародировать стилистическую манеру Хемингуэя, ему надо еще по имени назвать и самого мастера, и героев его парижской молодости, описанной в “Празднике, который всегда с тобой”, — Гертруду Стайн и Алису Токлас, Скотта Фицджералда, Хуана Гриса (“Помню, в двадцатых…”)…
В иных случаях, правда, требуется некоторая самостоятельная подготовка, не слишком, впрочем, глубокая.
“Новелла просыпается утром и обнаруживает, что превратился в собственные подтяжки” — естественно, Кафка, “Превращение”. И тот же Кафка, на сей раз — автор “Процесса”, возрождается, в карикатурном опять-таки виде, в пьесе “Смерть”: бедолагу коммивояжера втягивают в операцию по поимке таинственного убийцы, но в чем суть плана и какова его в нем персональная роль, не говорят.
“ВИКТОР. Конечно, мы рассчитываем на Клайнмана. Ему отведено место в плане.
КЛАЙНМАН. Место в плане? Мне? Что это за план?
ДЖОН. Не беспокойтесь, вам сообщат”.
Понятно, Клайнман (“человечек”) — развертка инициала, под которым фигурирует в “Процессе” несчастный прокурист К.
И так далее — Джойс, Элиот, Набоков (“Ирландский гений” — поэма и комментарий к ней — перевертыш разом “Бесплодной земли” и “Бледного огня”), Игорь Стравинский (“Жертвоприношение” — кривозеркалье “Весны священной”), Сэмюэл Беккет, античные авторы вперемешку с Шекспиром (пьеса “Бог”) и да-
же — удвоенный палимпсест — Борхес и Милорад Павич.
Иные фрагменты, записи, скетчи и афоризмы хороши, то есть остроумны, —например, пародии на детективы. В одном случае — частный сыщик разоблачает интеллектуалку, умертвившую Высшее существо, а предварительно — всех философов, от Сократа до Мартина Бубера, в другом — владелицу (владельца) публичного дома, присылающего клиентам шлюх-интеллектуалок, готовых порассуждать о поэзии Эзры Паунда и трансформационной грамматике Ноама Хомского.
Псевдоинтеллектуальную стихию и, соотвественно, язык Вуди Аллен шаржирует виртуозно, тут нет ни лишних слов, ни вообще какой бы то ни было чрезмерности.
А в иных случаях он бывает вполне зауряден и неизобратетелен. Скажем, Хемингуэя пародировать соблазнительно и легко, но именно эта легкость порождает особые трудности в поисках нестандартных приемов и тонких, неочевидных ходов. Вуди Аллен, однако же, идет дорогой, протоптанной десятками предшественников.
Порой он и вовсе приближается к опасной грани безвкусицы. Например, подставляя на место “Дикой утки” Ибсена “Дикую шутку” его двойника Йоргена Ловберга, Вуди Аллен работает не выше уровня партерного клоуна или, скажем, автора так называемых gags, чем он промышлял в свои юные годы.
В том же духе выдержаны записи “из неизвестного до сих пор дневника”: “Верю ли я в Бога? Верил до происшествия с моей мамой. Случайная фрикаделька нанесла ей удар по селезенке, от которого она несколько месяцев пролежала в коме и только пела “Гренаду” воображаемой селедке”.
Но положим даже, все писания Вуди Аллена звучат достойно — даже и в этом гипотетическом случае они явно не оправдывают его необыкновенно устойчивой популярности (хотя, конечно, никаким “народным гуру”, “Духовным Лидером” и “Воплощением американской Мечты” он не стал — все это буйная фантазия, а также привычные, увы, в нынешней литературной практике амикошонство и болтовня, в данном случае в исполнении Владимира Петрова — автора “предуведомления” к книге).
Так в чем же объяснение?
Отчасти в том, что Вуди Аллен умеет и любит говорить с современниками, особенно с молодежью, на понятном им языке. А язык этот изыском не отличается. Более того, опасаясь, в принципе, обобщений, рискну все-таки предположить, что чувство юмора — не самое крупное достоинство американцев и не самое заметное свойство американской культуры. Думаю, ни в какой другой стране мира не имел бы такого оглушительного успеха новеллист Уильям Сидни Портер, более известный под именем О’Генри. Вообще американцам замечательно дается пародия и почти не дается ирония с ее тонкостью и глубиной. Это относится даже к таким могучим талантам, как Фолкнер и Хемингуэй — оба написали грубоватые шаржи на Андерсона (соответственно “Шервуд Андерсон и другие знаменитые креолы” и “Вешние воды”), а вот иронический образ его стиля создать не удалось. Возможно, это и покоробило мастера, сильно обидевшегося на своих молодых современников.
Но, разумеется, долговечного положения эстетика шаржа обеспечить не может. Срабатывают, как мне кажется, более основательные причины.
Во-первых, Вуди Аллен замечательно воплощает в своем творческом духе, независимо от форм его осуществления (кинематограф, литература ли), умение и готовность американцев посмеяться надо собою. Тут, правда, нужна оговорка: эта готовность совершенно парадоксальным образом сочетается с редкостным самомнением и мессианским духом. Потому смеяться дозволяется только своим. Но Вуди Аллен как раз и есть — свой, свойский.
А дальше — самое существенное. Как ни странно, вышеупомянутый автор “предуведомления” угодил в точку, ассоциативно связав образ героя с феноменом Великой Американской Мечты. Иное дело, что тут же и оступился, истолковав последнюю в безымянно-пошлом стиле: “Он (Вуди Аллен. — Н.А.) богат, умиротворен и может снимать все, что пожелает, а также напечатать все, что выйдет из-под его пера”. Между тем, как пояснил еще Генри Адамс (а ему верить можно, за
ним — славный, первопроходческий род), Америка — это постоянное колебание между динамомашиной и Святой Девой. Если угодно, между Богом и Мамоной. Америка — это деловое предприятие. Но Америка — это и героическая инициатива возведения нового Града на Горе.
Американская Мечта же — идеальное соединение противоложностей. Каковое, конечно, невозможно, — затея, не только не осуществленная доныне, но и не осуществимая. Тем и замечательная, и увлекательная, что почувствовал еще Герман Мелвилл, написав в своем эпохальном “Моби Дике”, что любое дело рук человеческих, объявленное оконченным, — дело гиблое.
Вот это именно нервное колебание между полюсами и ощущается постоянно в прозе Вуди Аллена. Скажу больше — сама ее форма отвечает глубинным свойствам национального (национального! а не просто поколенческого) самоощущения. Я все перебирал, как камешки на ладони, разного рода определения — “фрагменты”, “анекдоты”, “тексты” и т.д. В то время как надо бы сказать
просто — эссе.
А что такое эссе? Вот что пишет по этому поводу Роберт Музиль, автор незавершенного романа “Человек без свойств”. Теза — призыв: “Надо иметь мужество жить среди моральных противоречий”. Завершенный роман — разрешенное противоречие, или, как говорит Музиль, преодоление “эссеизма”, являющего собою ключевой принцип не просто писательства, но и самой жизни. Ибо “эссе чередою своих разделов берет предмет со всех сторон, не охватывая его полностью. Предмет же, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в полноте”.
Как известно, эссе — вовсе не характерно американский жанр, скорее уж, французский, достаточно вспомнить Монтеня и вслед за ним Паскаля.
Но во Франции эссе — вот именно что литературный жанр, а в Америке — стиль жизни. Вообще если согласиться с определением Музиля, то Соединенные Штаты Америки следует признать чистой эссеистикой.
Точно так же разнятся и субъекты рассказывания. Герой “Опытов”, по при- знанию Монтеня, — он сам. И совсем иное дело — заокеанское эссе.
В 1809 году читающая публика вовсю перемывала косточки некоему Дидриху Никербокеру, автору “Истории Нью-Йорка”. Этот “низенький, шустрый на вид старый джентльмен, в порыжелом кафтане, бархатных штанах оливкого цвета и в маленькой треуголке”, целыми днями бродит по Манхэттену, приглядывается к мелькающим лицам и городским сценкам, вынюхивает новости, подхватывает слухи, а вечером, возвратясь в гостиницу, трудолюбиво переносит увиденное и услышанное на бумагу. В какой-то момент хронист-сплетник таинственно исчезает, оставив вместо платы за номер, кипу бумаг.
И это символическое исчезновение, ибо в отличие от Мишеля Монтеня Вашингтон Ирвинг, нацепивший маску Дидриха Никербокера (под которой выступал в литературе и далее), как раз желал раствориться в толпе или, во всяком случае, той ее части, что сохранила ностальгичесекую память о временах, когда вокруг не шныряли еще вечно озабоченные сборщики налогов, а в трактирах, вместо того чтобы предаваться пылким рассуждениям о свободе и демократии, потягивали, как положено, пиво и раскуривали трубки.
Прошло почти сто пятьдесят лет, и на тех же улицах появился другой смешной персонаж, правда, не голландец, а очкарик-еврей, изъясняющийся с отчетливым бруклинским акцентом.
Но это это не имеет значения. Оба они, Дидрих Никербокер и, положим, Кайзер Люпивиц (можно, если хочется, назвать его Кугельмасом или Клайнма-
ном), — американцы.
Тем и интересны.