Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2002
Кто ясно мыслит, тот ясно излагает. Проза Марии Рыбаковой, по первому впечатлению, обладает той ясностью высказывания, на которую редко решается молодой писатель. Психологически молодому автору нужно, чтобы его немножко не поняли. Поднапустив тумана, он видит себя сложным гением, одновременно маскируя (в том числе и от себя самого) те части текста, где он не сумел решить поставленную задачу. Мария Рыбакова, напротив, стремится к демаскировке. Чувствуя, как всякий одаренный человек, что происходящее с людьми происходит не просто так, писательница стремится разоблачить те тайные сущности, что взаимодействуют с человеческой судьбой. Разоблачить — то есть сделать явленными в слове, в метафоре, в сюжете. Присыпать тонкий невидимый след белым порошком, чтобы получить папиллярный узор и доказательство присутствия иного.
Белый цвет, возникший в предыдущей фразе, не случаен. Проза Рыбаковой графична. В ней мало цвета, автора не увлекает игра красок, стихийное переживание чувственного. Летний лес (повесть “Фаустина”) не отличается в тексте от зимнего (повесть “Тайна”). Проза пишется черным по белому; она экономна — всегда остается много незаполненного пространства. У этой прозы, говоря по-иному, широкие поля. Разум не только контролирует текст, не позволяя ему заборматываться, но и сам является “игроком”. Оттого роман и повести Рыбаковой во всех своих частях поддаются проверке на вменяемость. При этом достоинства их описывать труднее, чем недостатки.
Роман “Анна Гром и ее призрак” — первый и пока единственный у Марии Рыбаковой опыт в крупной форме — не только предъявляет холодноватую манеру автора, но и сюжетно ее мотивирует. Роман состоит из писем мертвой героини к возлюбленному. Русская девушка, не очень счастливая у себя на родине, ничем особо не отмеченная, нелегально уезжает в Германию, полагая, что вот там-то и начнется настоящая жизнь. Там действительно происходит некоторое количество событий, в том числе несчастная любовь, и девушка оказывается в петле. “То, что от меня осталось, обладало невероятной памятью и способностью улавливать то, что прежде воспринимали органы чувств, очень чутко: я не видела, но знала, что передо мной, не могла провести рукой по поверхности, но знала про эту поверхность, шероховатая она или скользкая, в общем, все чувства подменились неким знанием; впрочем, в письмах я буду говорить “вижу”, “слышу” для удобства”. Так, делая прозу от первого лица, Мария Рыбакова весьма удачно расположила героиню-рассказчицу по ту сторону мира и сюжета. Тем самым оказалось снято противоречие между заведомым всеведением автора и ограниченностью героя, хоть будь он трижды главный. Плюс возникла мотивировка для авторского рационального, весьма “головного” письма.
Лично я хорошо отношусь к “головной” прозе и нахожу, что интеллектуальный рисунок может содержать не меньше поэзии, чем описание природы. Мне нравятся многие “холодные” авторы, от западного интеллектуала Александра Пятигорского до молодого посткафкианца Данилы Давыдова. В текстах Марии Рыбаковой я вижу много удачных частностей, когда из умственного, почти математического подхода ко времени-пространству вдруг возникает очень человеческая, “по делу”, метафора: “Ты уступил мне место по ходу поезда, а сам сидел напротив: мне казалось, что я еду к тебе, но ровно с той же скоростью, с какой я приближалась, ты отдалялся. Ты отдалялся, не прикладывая ни малейших усилий к тому; твое лицо и твои плечи оставались неподвижными, и я знала, что могу два часа смотреть на тебя (столько длилась наша поездка). Ты скользил глазами по строкам книги, это было единственно твое движение, а движение поезда, казалось, никак не было учтено”. Выразить чувства безнадежно влюбленной юной женщины в форме едва ли не задачи из учебника алгебры (заданная скорость двух объектов, указанное время поездки) — в этом есть стилистическая прелесть, освежающий контраст. Кроме того, художественно одаренные люди часто догадываются, что математика, будучи заложена в проект мироздания, допустим, Творцом, приближает нас к достаточно важным глубинам бытия.
Собственно, Мария Рыбакова не математик, а филолог-классик. Но язык — тем более язык не живой, не включенный в бытовые коммуникации — есть орудие мышления, инструмент ума. В прозе Рыбаковой явно присутствуют отсылы к классической античности — с романтической поволокой средневековой университетской учености. Допускаю, что неспециалист не прочитывает какие-то ассоциативные ряды, только догадывается об их присутствии. Автор, безусловно, имеет право зашифровывать мысль, пожелание при этом только одно: чтобы на месте шифра не проваливалась проза. У Рыбаковой такие провалы иногда происходят. Случается это в частях сновидческих, то есть по отношению к основному сюжету достаточно произвольных. Так, в романе “Анна Гром и ее призрак” присутствует потусторонний Семпроний, перевозящий мертвую героиню на странном корабле к месту ее окончательного назначения и полного отсутствия. Рассказ этого “приглашенного” персонажа (как вот в театральных спектаклях бывают приглашенные звезды) есть сон во сне, “матрешка” сцен и, вероятно, ассоциаций. В повести “Героиня нашего времени” имеется фрагмент того же качества: предсмертные записки этой самой героини, профессора Елены Двинской, — как бы репетиция ее исчезновения перед тем, как женщину и в самом деле прибрала в Италии эпидемия лихорадки. Русская девушка, от имени которой пишется повесть, заинтересовалась личностью Двинской и собирает свидетельства о ней. Свидетельства противоречивы, местами намеренно косвенны, и кажется, будто объективная истина может содержаться только в последних “показаниях” самой героини. В действительности эти “показания” никаких загадок (например, степени близости Двинской с университетским русским американцем Филиппом Осокиным) нам не раскрывают, причинно-следственные связи не устанавливаются. Фрагмент представляет собой туманное сообщение о том, как героиня забрела в какие-то итальянские трущобы, увидела там в окне неподвижную женщину, потом поднялась к ней в комнату и по поведению обитателей жилья догадалась, что сама сделалась невидима. Фрагмент поддается истолкованию во многих смыслах, в том числе, как я догадываюсь, и очень субъективных. Однако он не обладает той экономной убедительностью, какой радуют “показания” непрямых свидетелей этой судьбы.
Я думаю, что у Марии Рыбаковой та же проблема, что у большинства молодых прозаиков: перо уже просится к бумаге, а жизненного опыта еще недостаточно. Метасюжет реальности (неправда, что жизнь бессюжетна!) еще не прожит в той степени, чтобы у автора хватало строительного материала на разные формы прозы. А поскольку Мария Рыбакова не автор лирического бормотания, но человек художественной логики, на ее примере это более заметно, чем на примерах путаников, с лучшими намерениями затемняющих смыслы. Но в случае Рыбаковой цельность и плотность прозы — дело, как мне кажется, наживное. При этом мне симпатичен факт, что писательница выбирает в качестве любимых героев людей языка. По поводу филологического романа много острили, как видно, полагая эту область человеческой деятельности вторичной по отношению к жизни, только и способной служить полноценным исходным материалом для литературного текста. Все-таки язык есть полноправный персонаж — что не противоречит сказанному выше о насущности жизненного опыта. Писатель не должен выбирать “или-или”, его задача — осмыслить опыт в языке. Более того: если языком не владеешь, если с ним не работаешь — опыт не приходит, сколько ни живи. Поэтому не случайно, что современный Башмачкин (повесть “Вдохновение”) — специалист по среднему санскриту: “Такого, знаешь, неопределенного возраста человечек, круглый и неловкий. К его пиджаку пристал одуванчик, он так с ним и ходил. К тому же выражение полной невинности на лице и в голове какие-то индийские слова”. То, что слова в голове у персонажа — “индийские”, то есть в практическом смысле бесполезные, выводит его из бытовой реальности, приподнимает над ней. “Индийские” слова, древние языки, — все это избытки, излишки, наиболее необходимые как раз для искусства. Такой герой правильно сотрудничает с автором, чья задача — увидеть в реальности значимый сдвиг и тем самым обнаружить некую новую истину.
Кроме того, древний язык не просто культурная роскошь, герой, занимающийся ими, не просто малахольный чудак: “Он читал на многих языках, на которых никто уже давно не говорит. Все эти языки были связаны между собой узами родства, у них были семьи, от одних языков отпочковывались другие, и они росли, подобно дереву”. Таким образом, язык, как и математика, представляет собой универсальную структуру, пронизывающую бытие. Понимание этого факта укрепляет писателя в его профессии. В прозе не всегда проследишь, что из чего получается, но возможно, что повесть “Вдохновение”, единственная в книге сделанная “от и до”, написалась так потому, что главный герой имел соответствующий ресурс. Концовка, на мой взгляд, оказалась излишне сентиментальной: модная писательница, соблазнившая Башмачкина с исследовательскими целями и придумавшая ему беллетристическую смерть, сама погибла в автокатастрофе. Тут на достойную драму не хватило ресурса самой героини: заданной условно, сильно опрощенной какой-то плохо скрываемой авторской неприязнью. Однако цельность текста оказалась достигнута.
Еще одна проблема, о которой нельзя не сказать: в прозе Марии Рыбаковой пока не чувствуется большого писательского масштаба. Казалось бы, темы любви и смерти — самые мощные и неисчерпаемые, что называется, вечные. Но на самом деле масштаб зависит от объекта. Чтобы пояснить свою мысль, приведу известный анекдот (многие известные анекдоты на самом деле имеют отношение к механизмам литературного творчества). Звонок в дверь. Хозяин квартиры, никого не ждавший, открывает и видит у себя под ногами даму в балахоне и с косой, только размером с куклу. “Не бойся, мужик, — пищит существо, — я не за тобой, а за твоей канарейкой”. Поставить канарейку в контекст мироздания, конечно, можно, но оплакивать птичку средствами литературы есть безвкусица. Я сейчас намеренно утрирую — и не только о Рыбаковой говорю, но вообще о ложных надеждах на вечные темы. Они не срабатывают автоматически, их всякий раз следует приводить в действие вручную. Не берусь однозначно сформулировать, чего мне не хватило в книге молодой писательницы. Наверное, боли — своей, а не имплантированной. В интеллектуальном смысле — крупной диверсии, покушения на авторитеты.
Сейчас, кажется, многие возвращаются к хорошо забытой старой идее, что литература не пустяки. Не игра, как это пытались представить авторы, ни на что иное не способные. Поэтому разговор о масштабе, об уровне поставленной задачи столь же правомерен, как и обсуждение стиля. Поскольку проза Марии Рыбаковой вменяема, она такого разговора заслуживает. Думаю, что в этой литературной судьбе вторая книга решит гораздо больше, чем первая. Хотя бы потому, что опыт написания прозы — тоже жизненный опыт, дающий человеку больше, чем это кажется со стороны. Мне где-то встречалось рассуждение о том, что если на оконное стекло наклеить снаружи картинку, то эта картинка тоже будет в каком-то смысле видом из окна. Многие опыт писательства представили бы себе как раз такой картинкой, имея в виду, что этот опыт не столько выявляет, сколько скрывает настоящее: литератор-де не живет, а сидит, совершенно выключенный, за письменным столом. На самом деле наклеенный пейзаж есть комплекс расхожих представлений, непроявленный опыт бытового существования, а подлинное — за ним и в глубине. Мои надежды на рост Марии Рыбаковой во многом связаны с самим процессом работы над прозой.
Рыбакова М.А. Тайна: Повести и ро-
ман. — Екатеринбург: У-Фактория, 2001.