Поэзия и проза. Инна Кабыш. Анатолий Гаврилов. Сергей Гандлевский
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 2002
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
А. С. Пушкин. “Евгений Онегин”
1
В своих предыдущих заметках1 , в которых я анализировал поэмы Максима Амелина, Глеба Шульпякова и Дмитрия Быкова, я вполне осознанно обошел вниманием один сюжет, к которому хочу вернуться здесь на другом материале — это соотношение поэзии и прозы. Как они сегодня разнятся и чем совпадают? как они проникают друг друга? как отталкиваются?
В периоды неопределенности, в периоды, которые обязательно нужны, а для самой литературы гораздо более существенны, чем моменты устойчивого, но во многом предсказуемого роста, в такие периоды (“промежутки”, скажем не без умысла) всегда встает вопрос о самоопределении поэзии и, значит, вопрос о ее отличии от прозы.
Ответ на вопрос “чем поэзия отличается от прозы?” может быть, например, и таким: поэзия ничем существенным не отлична от прозы. И то, и то — оформленное художественное слово, которое отлично от слова разговорного. Именно это отличие важно, а что конкретно перед нами, поэзия или проза, — и несущественно, и едва ли различимо. Ответ может быть и диаметральным: у поэзии и прозы просто нет ничего общего — это разные языки культуры — волна и камень. И, вероятно, есть моменты развития языка, когда оба эти варианта одинаково верны.
Ю. М. Лотман в работе “Поэзия и проза” пишет: “На типологической лестнице от простоты к сложности — расположение жанров: разговорная речь — песня (текст + мотив) — “классическая поэзия” — художественная проза”.
Противоположную точку зрения высказывали многие и часто, например, Бродский в эссе “Поэт и проза”: “Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт — в принципе — выше прозаика. Это так не столько потому, что поэзия фактически старше прозы, сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении”.
Представление об иерархии видов литературного творчества неизбежно переменчиво. И сама по себе эта иерархия многое говорит о времени, в которое она формируется. Ведь если посмотреть несколько шире, есть еще и литературная критика, которая тоже может в определенные периоды времени выйти на первое место и стать важнейшим из словесных искусств. Это те именно периоды, когда интерпретация текста и мастерство чтения важнее, чем создание нового. Таким периодом был александрийский в древнегреческой литературе, когда подавляющее большинство мыслящих людей занималось каталогизацией и комментированием текстов, а не собственным творчеством. Если последовательность (по убыванию): поэзия — проза — критика — это, скорее все-таки, норма, то любая инверсия в этом списке характерна и заслуживает внимательного рассмотрения и исследования. Например, ситуация отсутствия всякой иерархии видов словесного творчества и также иерархии жанров внутри каждого из них — это тоже повод для раздумий и нескоропалительных выводов.
Б. В. Томашевский (“Стих и язык”) пишет: “Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты… Законно говорить о более и менее прозаических, более-менее стихотворных явлениях”. И далее: “А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным проблемам стиха и прозы, то их утверждения: “это стих”, “нет, это рифмованная проза” — вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам.
Из всего этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы”.
Вопреки совету великого стиховеда, я хочу как раз обратиться к явлениям пограничным. К таким, которые опознаются как безусловная поэзия или проза, но чьи эстетические ориентиры направлены на чужие полюса. Поэзия, которая всеми силами хочет стать прозой, или проза, использующая поэтические приемы звукописи или композиции, одним своим существованием приводят к сильнейшему перемешиванию сфер литературы, к ситуации, в которой иерархия не только не выстраивается, но и невозможна как глобальная данность.
2
Лев Толстой не любил стихи (хотя и писал их в юности, песню, например, сочинил, в Севастополе ее пели). Он утверждал, что говорить стихами все равно, что идти вприсядку за плугом. Говорить стихами ненормально, это почти патология. Но люди, конечно, не говорят и корявыми, как корни, бесконечно истончающими и уточняющими смысл толстовскими периодами. Скорее они говорят цитатами из Льва Рубинштейна: “Кто не храпит? Ты не храпишь?!” Диалог состоит из коротких реплик, редко превышающих по длине два-три предложения. Эти реплики можно считать близким аналогом стихотворной строки.
При достаточно однообразной работе, например, той же пахоте, ритм трудового процесса очевиден и может плавно перетекать в ритм песни, которая сама помогает этот ритм держать. Размеренный темп гораздо экономнее, чем “рваный”. Верно найденный ритм соответствует своего рода энергетическому минимуму затрат. Так что говорить стихами, может быть, гораздо естественнее, чем прозой. “А те, кому трудней немножко, / Те песни длинные поют” (Блок). Существует целый пласт народных, так называемых “трудовых” песен, изначально сопровождавших тот или иной ритмизованный трудовой процесс.
В верлибре именно отсутствие явного ритма ощущается как “минус-прием” — отсутствие приема там, где он должен быть, например отсутствие явного ритма и традиционного метра в стихах. Нужно отметить, что ритм все равно присутствует и верлибре. В стихах Уолта Уитмена — где перечислительная интонация подчеркнута короткими существительными, и у Сен-Жен Перса, где очень длинные строки, 10- или даже 14-стопный ямб, стирают ритмическое ожидание почти до полного исчезновения, и у Томаса С. Элиота, который даже включает рифмованные отрезки текста.
Ритм есть в природе вещей. И смысл есть в природе вещей. Поэзия выделяет ритм как конструктивную особенность вещи, и ритмический скелет обрастает смыслом. Проза делает упор на семантику, но оформляет ее все равно ритмически. Ритм поэтической вещи может привести к резонансу с опытом читателя, но это же может сделать и смысл. Набоков так описывает это событие: “Порою лепесток, роняемый цветущим деревом, медленно падал, и со странным чувством, что, наперекор жрецам, подсматриваешь нечто такое, чего ни богомольцу, ни туристу видеть не следует, я старался схватить взглядом отражение этого лепестка, которое значительно быстрее, чем он падал, поднималось к нему навстречу; и было страшно, что фокус не выйдет, что благословленное жрецами масло не загорится, что отражение промахнется и лепесток без него поплывет по течению; но всякий раз очарованное соединение удавалось,— с точностью слов поэта, которые встречают на полпути его или читательское воспоминание” (“Другие берега”).
И вот стою я, как господин Журден, и думаю: как же я говорил всю жизнь, неужели стихами? Боже, не приведи. Так, значит, прозой? Час от часу не легче.
3
Или действительно возникла какая-то воронка, которая затягивает в себя все жанры, размеры, штили и все это перемалывает, переплавляет, и получается нечто: стихопроза? прозапростихи? беллетризованная мемуаристика, дневниковая запись, эссеистика а la Розанов или Монтень? О чем бишь нечто? Ни о чем. И обо всем, конечно же.
Зачем понадобились Максиму Амелину подробнейшие маргиналии к “Веселой науке”, где стилизованной прозой пересказывается содержание стихов, и которые кажутся чем-то вроде балетного либретто? Неужели читатель не способен понять прямой смысл стихотворного высказывания и вынужден прибегать к такого рода разъяснениям? Или все не так, и сюжет прозаических маргиналий совсем не тот, который прочитывается в стихах, и они работают на контрасте?
И зачем нужны Глебу Шульпякову прямые прозаические вставки в текст? Чтобы повысить степень реальности? Чтобы объявление стюардессы по самолету звучало максимально (дословно) похоже на то, как это бывает на самом деле? Неужели поэзия не справляется с такими простыми задачами и вынуждена прибегать к разным прозаическим кунштюкам? Или она очень хорошо со всем справляется, и необходимо оттенить, подчеркнуть ее особость, внося перебои и переломы в предельно-нейтральное звучание пятистопного ямба?
И почему, наконец, поэму, написанную совершенно регулярным рифмованным стихом, с четким разбиением на традиционнейшую строфику — четверостишия с перекрестной рифмовкой, — следует записывать без разбивки на строки, как бы имитируя прозу, как бы беря у нее напрокат повествовательную интонацию, как это делает Дмитрий Быков? Неужели не хватает поэтических возможностей или ритм уже мешает? Не помогает, а именно мешает, и его нужно как-то подальше задвинуть, как-то поглубже упрятать, как-то дополнительно надломить.
Поэзия хочет взять у прозы, но что? Куда направлено это обновление? Может быть, все это делается просто для того, чтобы подчеркнуть, выделить собственно поэтические конструкции, ввести их в прямое лобовое столкновение с прозой, чтобы искру высечь, чтоб грани заиграли?
Но и проза не отстает. И она берет у поэзии ее приемы и методы, и она отсылает к поэтическому опыту читателя.
В статье “О композиции “Евгения Онегина”” Юрий Тынянов приводит высказывания Батюшкова и Киреевского о благотворном воздействии поэзии на прозу и прозы на поэзию. Батюшков советует писать прозу, чтобы договориться до стихов. Киреевский советует писать стихи, чтобы затем плавно перейти на прозу. Сама возможность таких вольных экскурсий в соседнюю область говорит о том, что граница между поэзией и прозой осознавалась совершенно отчетливо и, уходя в поэзию, писатель от прозы отдаляется и может взглянуть на свою главную деятельность по-новому — свежо и неожиданно (равно как и поэт). Так было в начале XIX века. Сегодня все немного иначе.
4
Меня не будет интересовать “проза поэта” как некий безусловно прозаический жанр. Обратным явлением была бы поэзия прозаика или, скажем, критика, но ее исследование кажется бесперспективным, поскольку всякий пишущий стихи для начала должен забыть о своем прозаическом прошлом, об имеющихся навыках и привычках — и он забывает и каждый раз заново учится говорить и думать, только тогда он может чего-то добиться в поэзии. То есть проза поэзии не учит, ни в целом, ни какой-нибудь частной манере. А вот поэзия учит — и как раз на этом перекрестке и возникает специфический жанр: проза поэта.
Я попытаюсь рассмотреть тяготение к прозе самих стихов — их ориентацию на прозаическое звучание, то есть прямо по Тынянову — на семантику вопреки звуку, и, с другой стороны, ориентацию прозы на поэзию не только в плане звуковой организации материала — внесения ритма или даже рифмы в текст, а также стремление достичь той словесной плотности, которой добивается поэзия. Это возможно как путем прямого продолжения методов поэзии за пределы поэ-
зии — так сказать, непосредственно, но, оказывается, это возможно и иначе — путем выбора поэзии целью, предметом описания. Поэзия как персонаж прозы, как герой повествования, как предмет исследования, но исследования не аналитического, а синтетического — исследования, задающего принципы порождения образца и в то же время порождающего этот образец — конструирующего его.
5
Инна Кабыш. “Гуляй-поле”. Поэма. “Дружба народов”, № 2, 2002
“Гуляй-поле” написано в той жанровой манере, которая уже стала характерной для Инны Кабыш. Это — свободный стих большого объема, обязательно сюжетный. Текст на первый взгляд даже увлекательный — легендарная история о легендарном же батьке Махно. Но почему так трудно его читать? Поневоле сравнивая “Гуляй-поле” с поэмой Быкова, я думаю, что вот как раз его-то сти-
хи — со всеми причиндалами поэтическими — читать очень легко: взгляд скользит по строчкам, и поэту даже нужно иногда осложнять жизнь читателю — например, записывая поэму в строку. А “Гуляй-поле” постоянно тормозит, постоянно подламывает колени от усталости, преодолевая вроде бы такой свободный стих. Полное отсутствие инерции — тоже прием. Читателю нельзя давать привыкнуть к тому, что вот в этом месте кончится строка, а здесь будет рифма, его нужно постоянно держать в тонусе. Здесь-то рифмы нет, но то, что ее не будет в следующей строке, это не факт — так что, мил-человек, не особенно расслабляйся. Вдруг детский стишок:
— Ура! Ура! Пойдем мы на врага За матушку Галину, За батька Махна!
Лотман пишет о “минус-приеме” как характерном признаке художественной прозы. Но, конечно, именно в свободном стихе этот минус-прием работает на полную мощность. Еще немного — и возникнет проза, то есть текст, в котором ожидание приема исчезающе мало. Не то у Кабыш. Ее “стихопроза” — это своего рода крайняя мера. Еще не проза, уже не стих. А как жить на этой неуютной свободе? Чем прикрыться? На что опереться? И тут выручает сюжет — нейтральный, не относящийся ни к прозе, ни к стиху (и к прозе, и к стиху), и поэт держится за сюжет, “как Антей держался за спасительную землю”.
Сюжет “Гуляй-поля” так же промежуточен и провокативен, как и жанр. Это история последних дней Нестора Махно: его свадьба, которая прерывается нежданными визитами то атамана Григорьева, то Антонова-Овсеенко и которая заканчивается приказом Махно взорвать его самого вместе с тачанкой на площади родного Гуляй-поля. Но Нестор Махно вроде бы не погиб, а благополучно эмигрировал и жил тихонько в Париже, сапожничал. Кабыш, естественно, подразумевает, что читатель знаком с исторической биографией. Но настаивает на своем — и по праву, конечно. Если быть строгим до конца, то, конечно, Нестор Махно если и не погиб, то кончился как человек и деятель, когда потерял свое веселое войско и не выдержал удара большевиков.
Махно что-то крикнул и махнул рукой — старший Каретников нажал на пульт дистанционного управления. Раздался взрыв. И все увидели, как, вывернув, точно пробку из бутылки, гуляйпольскую площадь, батько Махно на своей тачанке взлетел вверх... И мальчик громко заплакал, а Алексей Чубенко втолкнул их с матерью в стоящую у крыльца тачанку и крикнул ездовому: — Париж! И мальчик — сквозь слезы — спросил, что это такое, — и мать не моргнув глазом ответила, что «паришь» — это когда летишь высоко над Землей, — и ребенок тут же успокоился, что значит, скоро у меня опять будет батько, — а мать подумала, что для того чтобы у ребёнка было все, нужно сказкой делать быль. Даже если Бог есть.
“Гуляй-поле” — это поэма о полете. О необходимости преодолеть земное притяжение. Махно улетел в Париж — “паришь”. Он, неспокойный, неуступчивый человек, всю свою жизнь противостоявший государственному давлению в любых его формах — имперской, большевистской, так и не сумевший смириться с диктатом власти; человек, превыше всего поставивший свободу, которая воля. Был ли таким реальный Нестор Махно? Наверное, нет. Но Кабыш это не очень заботит. Ее герой именно таков. Реальные люди — персонажи поэмы становятся героями сказки, которую рассказывает Кабыш, поскольку “нужно сказкой делать быль”, “чтобы у ребенка было все”.
Но “Гуляй-поле” остается поэмой, несмотря на многочисленность действующих лиц, несмотря на исторический источник сюжета, несмотря на совершенно свободную форму. Кабыш удается при все том сохранить высокую декламационную интонацию — слово произносится со сцены. Этот эффект достигается в первую очередь расстановкой пауз и стиховых переносов. Значимость переносов подчеркивается и усиливается резкими переменами длины строки. Это — практически единственное, что оставляет Кабыш из поэтических приемов, но этого оказывается достаточно, чтобы сомнений в том, что перед нами стихи, не было.
6
Анатолий Гаврилов. “Берлинская флейта”. Повесть. “Октябрь”, № 2, 2002
Почему это повесть? Это первый вопрос, который возник у меня после чтения “Берлинской флейты”. Нет, у меня нет сомнений в авторском определении жанра. Конечно, перед нами образец прозы. Но тем не менее. Текст Гаврилова кажется гораздо ближе к традиционной поэзии, чем поэма Кабыш. Поэзия строится на звуковых повторах, и повесть Гаврилова строится так же. Для поэзии характерно медитативное погруженное в себя созерцание — “Берлинская флейта” типичнейшая медитация.
Сюжет повести прост. Лирический герой — композитор, от лица которого идет повествование (и сразу необходимо прерваться — нет, это не повествование в привычном смысле, никакого практически рассказа мы не услышим, а только сбивчивое дыхание, какие-то нечеткие контуры и провалы, случайные картины и люди), приезжает в Берлин, получив некоторый грант, и поселяется в доме, где живут
“Он — Георгий, она — Моника.
Он — художник, она — медик.
……………………..
Он — грузин, она — немка”.
Живет герой, в основном мучаясь от собственного безделья и выпивая крепкие и не очень напитки. “По условиям приглашения я должен здесь что-то сделать”. Но ничего не делает. Главное занятие героя — это выяснение отношений со своим учителем, который
“… Сейчас в Афанасово.
Там дачи, аллеи, пруд, лес, поле, дальний грохот сортировочной станции”.
Постепенно, пристальнейшим образом всматриваясь в себя, в учителя, в их трудные отношения, в
“Стены, окно, потолок.
Потолок, стены, окно”,
герой начинает писать музыку. И в самом конце повести сначала понимает, а потом и узнает, что учитель умер. Это, собственно, все.
В прозе так не бывает, чтобы, прочитав повесть до конца, читатель так ничего или почти ничего не узнал. В поэзии — сколько угодно. Поэзию вообще следовало бы сразу читать второй раз. Первый — по определению бесполезен, вот только не понятно, как без него обойтись.
“Берлинская флейта” содержит все внешние признаки поэзии. Короткое предложение без придаточных или, напротив, длиннейшее перечислительное. Бесконечное повторение одной и той же строки — “Стены, окно, потолок” — повторяется 18 раз, в том числе вместе со строкой “Потолок, стены, окно” — 7 раз. Учитывая совсем небольшой объем повести, это, конечно, очень много. Но это повторяемое и варьируемое контекстом двустишие создает необходимый автору явный ритмический рисунок и дает картину: человек лежит на спине и переводит взгляд со стен на окно, на потолок и обратно. Чем он занят? Ничем. Это — сильнейший образ внутренней пустоты. Это — бесконечная пауза. Но пауза возможна только в хорошо ритмизованном тексте.
Повесть строится на длинных перечислениях. Герой отказывается думать о том, что могло бы быть, о том, что будет, он полностью погружен в то, что есть, он весь в существующем данном ему мире. Он смотрит, смотрит, смотрит, становясь сам практически прозрачным, практически не касаясь действительности, — он из нее состоит, он в ней растворен. Это сосредоточенное зрение становится главным героем. Существовать, ничего не касаясь, чтобы не сломать и не исказить, тогда можно будет вглядеться и вслушаться.
Но звуковая картина оказывается несравнимо богаче зрительной. Это совершенно естественно, ведь герой — композитор. Его слух и есть его основное зрение. Из равномерного шума постоянно возникают обрывки предмузыки, предфразы, звук инструмента, того, другого, флейты. Но эти звуки не живут в мире слов, их-то как раз назвать нельзя.
Гаврилов строит не текст, он строит мелодический и гармонический каркас текста. Возникающие звуковые и грамматические параллели, угадываемые рифмы: “Моника — медик — немка” случайны, они возникают оттого, как будто, что слишком много музыки за текстом и она не может не проявиться.
Текст необыкновенно прозрачен. Слово плавает в воздухе, здесь легко дышится. Это не поэзия в прямом жанровом смысле, именно потому, что слово слишком свободно, слишком раскрепощено. Этот текст не прочитывается, а вдыхается. Его валентности открыты. Создается впечатление текста симфонии в том именно смысле, в каком существует текст песни. Для песенного текста в последнюю очередь важно его поэтическое совершенство, более того, поэтическое совершенство будет непременно мешать. Стихотворение — сделанная вещь, а песенный текст (все равно, что иметь в виду — рок-балладу или традиционную “желтую любовь”) должен только еще обрести завершение — музыка должна стать его завершением.
“Берлинская флейта” — текст симфонии именно в этом смысле. Она не завершена и открыта для наполнения звуком. И здесь оказывается, что если традиционная жанровая поэзия становится песней, то для симфонического опуса таким дополнением является проза. Не любая, но проза. При всей внешней схожести со стихом “Берлинская флейта” — проза, но проза пограничная. Она как бы выплескивается из той словесной сферы, в которой рождается, она движется к поэзии и никогда не приходит к ней. И в этом именно смысле авторское определение жанра — повесть — кажется неопровержимым.
7
Сергей Гандлевский. “<НРЗБ>”. Роман. М., изд-во “Иностранка”, 2002
Я не преследую цели в этих заметках анализировать весь роман Гандлевского. Я хочу ограничиться небольшим фрагментом, который кажется мне и одним из важнейших в романе, и одним из самых ярких.
Герой романа Лев Криворотов читает стихи Виктора Чиграшова, другого героя, и Гандлевский говорит о стихах и о том, что происходит с читателем этих стихов. Я попытаюсь проанализировать эти строки Гандлевского. Но это не анализ филолога или лингвиста, это мое собственное, читательское, по возможности мгновенное впечатление, то впечатление, которое схватывает (или роняет) предмет целиком, не вдаваясь в подробности, не претендуя на объективность, сейчас, здесь, так.
“Слова с лязгом смыкались, точно оголодавшие друг без друга магниты. Оторопь восторга брала сразу, со скоростью чтения с листа и быстрее осмысления и осмысленного одобрения — как отдача при меткой стрельбе, когда приклад поддакивает в плечо, знаменуя попадание в “яблочко”, а стрелок еще не выпрямился, чтобы оценивающе сощуриться на мишень. Строфы разряжались значением — и прямым, и иносказательным — во всех направлениях одновременно, как нечаянно сложившийся магический кроссворд, образуя даль с проблеском истины в перспективе”.
Слова — это магниты. Будучи высказано, это утверждение сразу становится несомненным. Всякое слово порождает вокруг себя смысловое и звуковое поле. Его силовые линии уходят в пространство языка и притягивают и выстраивают другие слова, сильнее или слабее. Слово — любое — порождает бесконечно расходящийся силовой узор. Слово — существует, оно само по себе несет магнитный заряд и не является только перекрестком бесчисленных контекстов. Но для того, чтобы оно проявило свою подлинность и мощь, оно должно быть правильным, единственно правильным образом ориентировано относительно других столь же единственных слов. Слово не замкнуто в себе, оно потенциально, оно “голодно” по объединяющему жесту. Дело поэта — разрешить словам столкнуться, чтобы породить какую-то новую неведомую реальность, хотя бы и словесную, так развернуть значение, чтобы по строке побежала дрожь, чтобы слова ударили в магнитные тарелки, чтобы они сомкнулись. Они могут это сделать, нужно им это позволить, нужно понять и оценить степень их близости — их нужно так выстроить, чтобы спящая внутри каждого сила привела в движение строку. Если это удастся, то может возникнуть и “оторопь восторга”, но для этого читатель должен быть готов, как, например, Лева Криворотов.
“Строфы разряжались значением… с проблеском истины в перспективе”.
Значение слова только потенциально. Чтобы оно стало действительностью, необходима строфа, сложившаяся как магический кроссворд. Определение “магический” совершенно не случайно, несмотря на всю захватанность эпитета. Нельзя придумать, выстроить, вычислить строфу, ее можно только увидеть, почувствовать кожей, узнать на вкус. Здесь работают совершенно нерациональные качества: интуиция целого, вдохновение. Строфу необходимо по-платоновски вспомнить. Всю целиком. Иначе она не родится. Нельзя родить сначала голову ребенка, а потом год спустя тело. Конкретный словесный узор, который образует строфу, может и не появиться сразу, но не это главное, главное — когда он появится, он станет единственным и неотъемлемым. И у читателя не может быть сомнений в отдельных словах, потому что их нет, не у автора — у него их как раз сколько угодно, — их нет где-то в другом пространстве, из которого к читателю падает этот луч — тот луч, от которого и появляется проблеск истины в перспективе.
Мы не можем рационально оценить объем перебора слов и грамматических конструкций, который осуществляет поэт, когда ищет то единственное сочетание, ту строфу. И это связано опять-таки со словом, с тем, что оно включает в себя не только оттенки значений, порождаемые всеми контекстами, но и еще что-то. Например то, что строфа родилась (или была прочитана!), когда за окном шел снег и “пидор в коричневой куртке скреб тротуар”.
Едва ли не важнейшее чувство от чтения стиха — это его точность. И это не рациональная точность, а в некотором смысле бытийная. Рациональная точность исходит из знания образца. Точное следование — всегда чему-то. И мишень должна сначала существовать, чтобы мы потом могли сказать, попал кто-то в нее или промазал. В стихах не то. Ощущение точности рождается вместе с мишенью. Явление где-то существовало, но где? Мы не допущены в эти сферы. Поэт низводит его на землю своим попаданием. И это-то и есть его точность, которая единство стрелка, пули и мишени. И читатель, идя по следам поэта, может переоткрыть эту несуществовавшую мишень вместе пулей и стрелком и плотной отдачей в плечо, которая удостоверяет: выстрел был.
Весь фрагмент романа, посвященный стихам Чиграшова и стихам вообще, очень важен как момент рефлексии большого поэта. Конечно, Гандлевский пишет и о своих стихах, но не только о своих. Он пытается взглянуть на поэзию с высоты прозы, объяснить ее, отграничить, понять. И это ему удается. Удается в том исключительно субъективном смысле, который здесь только и возможен — структурные объяснения, порождающие модели, кажутся сегодня несколько механическими. Гандлевский успевает на нескольких страницах сказать необычайно много. Например то, что поэзию совсем не проще “моделировать” (то бишь строить порождающие модели), чем прозу. Этот роман — шаг в сторону от поэзии, но этот шаг только до предела натягивает тетиву, и она снова бросает поэта к стихам, но на сей раз, чтобы пройти их насквозь, “пройти как свет, пройти, как образ входит в образ и как предмет сечет предмет”, чтобы рассказать о поэзии и показать ее и себе самому, но и нам тоже.
8
Я попытался в этих заметках выразить очень простую мысль. В непосредственном творчестве сегодняшнего дня мы наблюдаем довольно интересное явление, которое можно назвать примером сетевого мышления — разрушение безусловной иерархии видов словесного творчества. Не берусь судить о том, является ли это направление преобладающим сегодня в литературе, не берусь также прослеживать его истоки (постмодернизм, конечно, здесь где-то переночевал, но он уже оставлен и оттеснен, по крайней мере, в дедушки). Это разрушение само по себе интересно уже тем, что разрушаться может только то, что существует. Отсутствие безусловной всеобщей иерархической структуры не означает, что она не может быть восстановлена в каждом конкретном случае, восстановлена и приспособлена для конкретных целей.
Складывается впечатление, что поэт и/или прозаик (или даже критик), берясь за новый текст, не знает заранее, что он будет писать, от чего он будет отталкиваться — поэзия, проза, эссе? И даже решившись, он все время будет оглядываться, все время будет прерывать свое изложение, перешагивая за видовые или жанровые границы. Это не обязательно. И сегодня может вполне реализовываться замкнутое внутри жанра творчество, но сама возможность переступить границу остается. И автор должен заново отстроить и жанр, и вид.
Что-то подобное происходило в период, который условно можно назвать романтической поэзией. Жесткие жанровые разграничения классицизма распадались, смешение штилей становилось естественным, и все это происходило вокруг романтического героя — человека слишком свободного для классицизма, слишком самодостаточного и самонадеянного. Но этот романтический герой — это не всякий человек, а особенный, единственный, для него необходимы сцена или трибуна и толпа слушателей-зрителей. А если героем становится не особенный, а любой? Человек из толпы? Если картина мира, утвержденная иерархия жанров, видов творчества, почетных званий не играет никакой роли? В этом предельно демократическом социуме будет и другое вовсе соотношение и разграничение поэзии и прозы.
Автор сегодня свободен, но немного чересчур. Такая свобода не всегда плодотворна. И я не исключаю того, что постепенно произойдет новая кристаллизация и жанры и виды отстроятся в другую иерархическую картину. Но она будет гораздо более сложной, не всеобщей, с меньшей инерцией, гораздо более субъективной, а значит, человечной. А сегодня многое напоминает юное брожение первой четверти девятнадцатого века и первой четверти двадцатого, когда школы и течения возникали и распадались и кризис был непременным каждодневным явлением. Результаты этого кризиса мы сегодня рассматриваем как наши главные драгоценности.
Фаина Гримберг написала: “А через двести, триста лет исследователи — в который раз! — произведут все расстановки, рокировки и перестановки и назовут девяностые годы ХХ века очередным периодом расцвета русской словесности, каким-нибудь “Жемчужным веком”, например…”2
Изо всех драгоценных камней жемчуг самый живой и самый недолговечный. Он гаснет и умирает без тепла человеческого тела и без солнечного света. А это тепло и этот свет для литературы — внимание читателя. Достанет ли их, чтобы жемчужины не померкли? Не знаю.
1 “Усилие смысла”. “Дружба народов”, № 4, 2002.
2 Фаина Гримберг. «Вавилон» человека // «Знамя», 2002, № 2.