Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2002
Мысль билась, как о белую стену буро-желтый горох.
Лазать, лизать, лезть, лесть.
Дмитрий Рагозин. “Дочь гипнотизера”
Над огородами, как и над городами, плывут облака
и проходят годы. Годам все равно, над чем плыть —
над людьми ли, над грядками ли овощей; над овощами,
пожалуй, лучше: срок жизни у них короче, а смирения и
терпения у любой свеклы намного больше, чем у самого
христианнейшего из нас.
Максим Павлов. “Огород”
Она стала тихой-тихой, чтобы слышать этот мир и
ничего в нем не упускать… Будто вдруг оказалась в
лабиринте жизни. Сказки, которые эта женщина
рассказывала своим детям, были самые страшные
сказки на свете.
Елена Долгопят. “Лабиринт”
Если оглянуться на литературную историю, нельзя не заметить, что вопросы и сомнения — не придется ли прозе жить только воспоминаниями? — возникают именно тогда, когда “новая” проза, “молодая” проза уже есть и заявляет о себе все громче.
В начале прошлого года мне довелось с большим увлечением и критическими надеждами писать о ярких дебютантах, выступивших в “толстых” журналах в
2000-м году, о Дмитрии Рагозине, Максиме Павлове и Елене Долгопят.
Но вот дебют состоялся. Что началось “после дебюта”? Было бы интересно вновь вернуться к этим незаурядным прозаикам и присмотреться к тому, что ими сделано за прошедшие полтора года. А сделано немало. На страницах журнала “Знамя” появился роман Дмитрия Рагозина “Дочь гипнотизера” (2002, № 2-3). Максим Павлов выступил на страницах “Дружбы народов” с большим рассказом “Огород” (2001, № 7). У Елены Долгопят в издательстве “У-Фактория” вышла первая книга (“Тонкие стекла”: Повести и рассказы. — Екатеринбург, 2001), а в мартовском номере “Дружбы народов” опубликован ряд новых рассказов. Оправдываются ли читательски-критические надежды? Очарование или разочарование вызывают новые произведения вчерашних дебютантов?
Роман Дмитрия Рагозина я открыла со всяческими приятными предвкушениями, порожденными сильным впечатлением от его повести-притчи “Поле боя” (“Знамя”, 2000, № 9), но на первой же фразе — “Что такое курортная жизнь скучающего литератора, известно” — роман, увы, пришлось отложить, потому что вдруг обнаружились то ли неотложные семейные дела, то ли необходимый для завтрашней газетной полосы и все еще не дописанный текст. Когда и на третий раз после роковой фразы откуда-то всплыли срочные дела и безотлагательные тексты, то оставалось честно признаться себе, что приступать к роману просто не хочется. Предвкушающий читатель был “убит наповал” первой же строчкой, перспектива следить за бездельем скучающего на курорте литератора абсолютно не увлекала. Что же, пришлось делать профессиональное усилие и терпеливо одолевать повествование. Большое. Сколько страниц? Много. В двух номерах журнала.
Сосредоточенное продвижение по первой странице выявило, что “Хромов завтракает пресной яичницей и густым кофе в гостиничном буфете, привычно прислушиваясь к шепоту двух коммерсантов, с торопливым равнодушием поглощающих свои сосиски”, что “перерывы между купанием он заполняет книгой, хранящей на полях следы ногтя его жены, мыслями о бренности всего живого и отсутствием каких-либо мыслей”, что вечером он навещает поэта Агапова, “разговор получается долгий, но неинтересный для обоих собеседников”, и, наконец, “Хромов от нечего делать идет в запущенный сад санатория, где до самых сумерек предается меланхолическим думам”.
Все начало романа — прямо-таки вызывающий образец предельно, намеренно, изнурительно скучного повествования “ни о чем”, но с заявленной претензией на изысканно-деликатное восприятие, которым обладает скучающий литератор: “Все в буфете было несвежим, подпорченным, испытавшим губительное пристрастие времени, что ни возьми: сыр с зеленым налетом плесени, хлеб черствый, затхлый, масло прогорклое, сок прокисший… Но Хромов, он находил в этом тихом, робком разложении какую-то поэтическую прелесть. … начинать день с тлена вошло у него в привычку задолго до того, как он впервые, точно наивный, доверчивый отпускник, вошел в этот буфет и приобщился к его подпорченной снеди. Только так, растлевая необъятную ночь, можно уйти подобру-поздорову! Что там впереди — море? Холмы? Что бы там ни было, пока не вдохнешь запах плесени, пока не ощутишь прокисший вкус на языке, нечего и мечтать об испепеляющих солнечных лучах, о лежащих ниц и навзничь красотках, о волнах и всем прочем, чем богат приморский городок в жаркое время года”. Что? О волнах нельзя мечтать, не ощутив прокисшего вкуса? Благополучно уйти можно, только “растлевая необъятную ночь”? Это как?
Действительно, не сделано “никаких уступок читателям”. Этими словами ближе к концу повествования скучающий литератор характеризует книгу, которую он задумал, но так и не продвинул “дальше бессвязных записей”: “Книга все еще не имела ни сюжета, ни говорящих героев, она так и не началась. Единственное, что он знал наверняка, это то, что в книге на всем ее протяжении должно происходить одно и то же, никаких уступок читателям”.
Сочинитель несложившейся книги тут же добавляет к сказанному — “и никаких приманок для критиков”, но это уже неправда. Первая приманка как раз и заключается в том, что критик, которому по должности положено осиливать любые “нарративы”, вынужден задуматься над странным “жестом” талантливого прозаика: зачем он с откровенным пренебрежением к публике выдал огромный “нарратив”, каждая страница которого буквально “выпихивает” из себя читателя, “подталкивает” его немедленно закрыть эту несостоявшуюся книгу бессвязных записей: “Ценный материал, растраченный впустую. Отсутствие интриги. Общество, не имеющее ничего общего. Собрание карикатур и эпиграмм. Прототипы. Ходячие новеллы. Простая мысль о том, что у каждого из них своя жизнь, свой мир, приводит в ярость. Я предан, думал Хромов”. И т.д.
Роман, несомненно, написан не для читателя. Ни из каких нормальных, естественных читательских побуждений продираться через эти страницы невозможно: ни удовольствия от текста, ни “над вымыслом слезами обольюсь”, ни любопытства к фабуле — ничего тут изначально и принципиально нет.
Остается думать, что это роман-эксперимент, написанный для критиков и литераторов. Отзывы литераторов мне неизвестны и вряд ли последуют, если исходить из грубой максимы (то есть “минимы”), что литераторы друг друга не читают. А первые отклики авторитетных критиков показали, что этот предназначенный для них опыт ни малейшего интереса и сочувствия не вызвал.
Андрей Немзер отказался говорить о романе, но, пока обосновывал свою позицию, сказал более чем достаточно: “Я предпочел бы промолчать. Именно потому, что дочитал это “постмодернистское” повествование со взаимоперетеканиями “текста” и “жизни”, снами, убийствами, эротикой, комплексами, тайнами и культурной цитатной игрой. Автор умеет очень много. Если его проза импонирует журналу, то, наверное, будут у нее не худшие читатели. Я не из их числа. Но при чем тут жанр (роман) и место публикации (журнал)?” (www.ruthenia.ru/nеmzer/jurnaly19_03/html).
В самом деле, журнал-то зачем помогает автору изо всех сил отталкивать читателя?
Александр Агеев высказался еще резче, на пределе или даже за пределами критической корректности: “На Рагозина я потратил несколько часов, полных раздраженного недоумения, ожидая, что не на этой, так на следующей странице плоский и нуднейший, несмотря на кокетливость, текст чудесным образом обретет объем и прелесть. Никакого “преображения”, однако, не случилось, и я некоторое время ломал голову, зачем журнал предпринял эту откровенно суицидальную акцию. А поскольку никаких эстетических причин печатать эту тухлятину быть не могло, начинаешь искать причины внелитературные, из которых первая, приходящая на ум, — пустота редакционного портфеля. И всегдашнее нежелание “Знамени” перераспределять журнальные площади, потеснив отдел прозы в пользу “Второй пагинации” — публицистики, критики, публикаций. Нет, “большая проза” должна быть, даже если ее нет!” (www. russ.ru/кrug/20020410_ageev.html)
Автор изо всех сил отталкивает читателей, а журнал ему в этом помогает. Неизбежно возникает вопрос — зачем? Так что приманки для критиков очень даже имеются и выводят от романа прямиком к размышлниям о стратегии и тактике журнального жизнестроительства. Почему художник презирает публику, понять можно, тут давно созданы и развернутые концепции, и просто наборы фраз о праве творца, неповторимого избранника, новатора, которого не способна понять косная и отсталая толпа, и проч. Неясно, правда, по какой именно причине в данном случае презирает публику Дмитрий Рагозин. А уж почему журнал подыгрывает этому презрению, вовсе в толк не возьмешь…
Впрочем, к середине романа я все-таки понемногу “расчиталась”: стали срабатывать припасенные в немалом количестве прочие приманки для критиков. Вот одна из них: если попробовать “своими словами” передать, что происходит (или мнится, что происходит) с действующими лицами романа (он же — несостоявшаяся книга Хромова и “ценный материал, растраченный впустую”), то возникнет водоворот драматических событий и страшных тайн. В романе, например, несколько убийств. В пересказе так и получится: “происходят загадочные убийства”. А если двигаться по тексту, то ничего не происходит, кроме пережевывания слов, подобранных по созвучию. Или — в пересказе: “криминальный хозяин курортного городка по прозвищу Циклоп борется за власть с претендующими на нее таинственными силами”. А если не пытаться пересказывать, а “читать написанное”, то никто ни с кем ни за что не борется и вообще ничего не происходит, а только нанизываются слова. По созвучию. Или — “своими словами”: “литературный критик Тропинин втянулся в преступные дела Циклопа и оказался в опасности, когда власть криминального авторитета пошатнулась”. А если не в пересказе, а “по тексту”, то бесконечно текут и перетекают все те же созвучные слова, и только. Вот, пожалуйста: “Литература — преступление, поэтому Тропинин—Тропман не находил ничего зазорного в том, чтобы обходить закон стороной. Впрочем, это только так говорится — “не находил ничего зазорного”. Зазорное было стимулом, который наряду с меркантильным расчетом склонял его к легкой, опасной наживе. Конечно, он понимал, что выгодные, слишком выгодные сделки обрекают его на зависимость, крепнущую с ростом прибыли, и не исключено, что в конце концов из своевольного подручного он превратится в безропотного рядового. Что делать! В любом случае литература — поле деятельной бездеятельности, останется при нем. Чем призрачнее, чем невзрачнее жизнь, тем вернее слова. Участвуя в сомнительных схемах, подчиняясь многообразным интересам, он обретал бестелесность, призрак свободы”. И еще страниц пять такого же текста о сомнительном и бестелесном Тропинине.
Следующая приманка — претенциозная впечатлительность, фокуснические мысли и отлитые в высокомерно-безапелляционные формулы рассуждения о жизни, литературе и о чем угодно, которые “выдают” абсолютно все действующие лица. Или, может быть, один только Хромов, который сочиняет и никак не может сочинить всех этих персонажей.
“Что такое рождение, как не выдавливание меня из вечности истории в ничтожную обыденность жизни?”, “В каждой книге должна быть точка, пауза, которая делает именно эту книгу невозможной, поскольку вся книга, от первого до последнего слова, написана для того только, чтобы скрыть от постороннего, от читателя эту мертвую точку”, “Подлинное слово ничего не стоит, ибо ни на что не годно”, “Король должен быть голым, если он не хочет потерять власть”, “Он в душе считал руины сценой обсценного представления, обесцененной игры”, “Прожить жизнь до конца еще никому не удалось”, “Нет ничего смешнее и банальнее человеческих тайн”, “Во все времена ненаписанная книга ценилась выше, чем написанная” и т.д.
Чуть не на каждой странице найдутся образцы подобной мудрости в кавычках.
В живом человеческом общении этакие самодовольно-абсурдные формулы может позволить себе только тот, кто подавляюще доминирует в межличностных отношениях и уверен, что фасонистые рассуждансы его “тонкой натуры” зависимая сторона вынуждена будет принимать безропотно, да еще и искать в них глубину. Равный собеседник не спустит подобных глупостей или хотя бы спросит, что говорящий подразумевает под словами, которыми так самоуверенно козыряет. В каком смысле подлинное слово ничего не стоит и ни на что не годно? В какие это времена ненаписанная книга ценилась выше написанной?
Но как прикажете читающему воспринимать эту агрессию доминирования со стороны то ли героя, то ли автора?
Только однажды Хромов и Тропинин высказались остроумно и по делу, обыграв привычную житейскую формулу: “В наше время было модное словечко снять девчонку…” — задумчиво сказал Тропинин. “Мне больше нравится окрутить. Но почему ты говоришь о нашем времени так, будто оно давно прошло? Разве нынешнее время нам уже не принадлежит?” — “Конечно, нет! — весело, звонко сказал Тропинин. — А это значит, что и мы ему уже не служим верой и правдой”.
Действие романа происходит в неопределенное время и неизвестно где. Кое-какие черточки России наших дней вроде бы присутствуют, но больше всего это похоже на ту страну, которую придумал Александр Грин, условную “Гринландию”. Курортный городок, где обитают мужчины без имен, только с фамилиями, и женщины со слегка “сдвинутыми” в сторону от русскости именами — Аврора, Роза, Сапфира, невозможно представить себе рядом с Азовом или Новороссийском. Зато рядом с Лиссом или Гель-Гью — запросто. К тому же у Грина тоже были трудности, так до конца и не преодоленные, с приведением в движение романного сюжета. Один из его героев надеялся, “осуществив прихоть, ставшую прямой потребностью”, найти “равное ее сложности содержание”. Он воздвиг дворец, напичканный секретными лабиринтами, потайными комнатами и хитрыми механизмами, но сложное содержание не захотело туда вселяться, как, собственно, и в роман “Золотая цепь”, где все это происходило. “Дочь гипнотизера” вроде этого дворца. Очень напичканное ложными многозначительностями произведение. А гипнотизеров там даже несколько, нет только дочери гипнотизера, и повествование наглухо застряло на одном месте, своим упором на бесконечные цепочки созвучных слов напоминая гигантское, неподъемное, невнятное стихотворение в прозе. Ничего не скажешь, специфический эксперимент.
Мастерски написанный рассказ Максима Павлова “Огород” тоже, но уже в самом лучшем смысле, напоминает стихотворение или маленькую поэму в прозе. С одной стороны, это строго реалистического плана произведение, о самом натуральном “бабушкином огороде”, об истории семьи, о памяти детства, о мучительном чувстве ускользающего времени, которое поражает взрослого человека, пусть даже “годы были прожиты вполне стремительно и продуктивно”. С другой стороны, если перевернуть отчеканенную уверенной рукой медаль, это мифологическое повествование с античными коннотациями.
Если пристально вчитываться, становится очевидно, что автор, разворачивая “поэму”, наложил на себя строгие цепи, предельно ограничив употребление самого красочного тропа — метафоры. Жизнь огорода воссоздается почти исключительно аскетическим перечислением, огородные обитатели, одушевленные и неодушевленные, принципиально не расцвечиваются кистью авторских метафор. “Весною, когда сошел снег и земля посохла, были разбиты первые грядки: лук, огурцы, бобы, морковь — и два больших прямоугольника под картошку. На огород прикатили железную бочку для воды; она пахла бензином; потом бензин выветрился, а вода осталась. Некоторое время спустя появилась вторая бочка, которая ничем не пахла, кроме сырости, и вода в ней просвечивалась солнцем до самого дна. Вскоре разросшиеся кусты смородины обступили ее, превратив в маленький тенистый пруд, постепенно скопились старые чайники, кастрюли, кружки, банки, жестянки, тяпки, мотыжки для прополки, ведра — одни, дырявые, для того, что посуше, другие, целые, для воды — и прочий сельскохозяйственный инвентарь. Мой отец, который тогда еще не был моим отцом и даже вряд ли задумывался, что когда-нибудь им станет, поймал в пруду двух золотых карасей и одного простого и запустил их в бочку”.
Зато уж если метафора появляется, то сразу вспыхивает, на редкость неожиданная, сложная и яркая, особенно на фоне строгих перечислительных рядов: “Для еды росла картошка, капуста, морковь, свекла, огурцы, помидоры, щавель, зелень, лук. Для питья — смородина красная и черная. Один куст был дикий и принесен из леса; скоро он одомашнился и лист его сделался темным и лоснистым, но вкус ягод оставался диким — у отведавшего их вставала дыбом шерсть и отрастали уши, как у царя Мидаса”.
Сдержанность языковой игры в “Огороде” для меня была особенно приятна, когда пришлось перечитывать рассказ после разнузданной и приводящей к утомлению и пресыщению метафорики “Дочери гипнотизера”, где толпятся “лопоухие каштаны, подобострастные тисы, тучные фиги, зубастые агавы, аскетический лавр и олеандр-жизнелюб. Малахитовые пирамиды, яшмовые сфинксы. На паучьих лапках приподнявшееся болото. Туда лучше не смотреть тем, кто озабочен гигиеной ума”.
Тесная и спасительная связь “огорода” с жизнью родителей и прародителей рассказчика мотивирует углубление в предысторию, которая, как и у всякой советской семьи, не могла не быть трагической. “В августе 42-го года дед прислал письмо из-под Сталинграда; писал, что находится недалеко от передовой. Живет в мазанке, побеленной изнутри и снаружи, крыша крыта соломой, русских печек нет, вместо них глиняные уродцы на улице под навесом. И дальше, с потрясающей обстоятельностью, — что в огородах уже все собрано, арбузы лежат на полях, прямо в степи. Дозревают, огурцов нет, второй раз посажен картофель, помидоры сняты, подсолнухи снимаются, дыни сняты прежде времени, и что он посылает бабушке свой денежный аттестат — купить картошки на семена. Это письмо оказалось последним. Оно было датировано 12-м августа, а через неделю 43-й отдельный пулеметный батальон, где дед командовал взводом, был брошен в самое пекло”. А дальше автор поразил читателя усугубленно трагическим поворотом событий, потому что “дед”, молоденький лейтенант, не погиб героически на безымянной высоте, а был расстрелян за то, что ее оставил: “После нескольких часов боя от тридцати человек осталось двое. Вернувшись в штаб за подкреплением, они вместо подкрепления получили приказ продолжать сражаться в наличном составе. И тогда у деда не выдержали нервы — он бросил на стол пистолет и закричал, чтоб комбат, такую мать, сам шел защищать эту злогремучую высоту! Суда почти не было, и на следующий день или в тот же самый за невыполнение приказа товарища Сталина “ни шагу назад!”. За уход с позиций. За публичное оскорбление чести командира мой несчастный, мой нервный дед был расстрелян. В общем ходе битвы это, естественно, ничего не изменило — немцы продолжали наступать, как наступали, а подсолнухи и картофель, не убранные с полей, так, вероятно, никогда и не были убраны”.
Огород становится з н а к о м — и жизни, и смерти, всего “большого космоса”, в котором, как кажется рассказчику-ребенку, “все было правильно”.
“Культурная цитатная игра” в столь метафизически углубленном тексте присутствует, разумеется, щедрой мерой. Один эпизод виртуозен даже до излишней смелости. “Опята на пеньке, лисички на пригорке, и белый кряжистый на бархатной ноге”, — как ни в чем не бывало начинает рассказчик на мотив “И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме”, а потом в этой музыке появляется и “уж, свищущий на вьющейся тропе”, и “узорчатая гадюка, убийца Эвридики”.
Очень красивый, концентрированный, искусный текст, соединивший в цельное впечатление для читателя и прямоту рассказа “о жизни”, и артистические околичности постмодернистских приемов.
В общем, хорошо, но мало. А для того, кто пишет хорошо, “мало” — грех перед читателями.
Проза Елены Долгопят была для меня радостным открытием этих полутора лет.
Несомненно, что не только для меня. Ее книга повестей и рассказов “Тонкие стекла” — создание настоящего мастера с “лица необщим выраженьем”, разнообразного и прихотливого во владении своим искусством, но сразу узнаваемого по неповторимой интонации, особой сердечности и музыкальности повествования.
Олег Аронсон, написавший вдумчивое предисловие к первой книге молодого прозаика, особо останавливается на тайне обретенной интонации: “Многим кажется, что интонация может быть найдена в стиле, в эксперименте, в формальном поиске, но парадокс в том, что там, где литература достигает блеска, чистоты выразительности, она неизбежно теряет что-то очень важное. Возможно, связь с опытом повседневного существования, на который читатель откликается моментально, невзирая на литературный прием, жанр и даже интригующее повествование. Прочитайте хотя бы один рассказ и, я надеюсь, вы почувствуете особую интонацию, строгость, скромность и странность этой литературы”.
Соглашаться не хочется только с характеристикой “скромность”, потому что мне в рассказах и повестях Елены Долгопят видится, напротив, уверенная и знающая себе цену маэстрия, виртуозное воплощение в слове того дара пристальности, о котором Александр Блок говорил, обращаясь к художнику: “Тебе единым на потребу да будет пристальность твоя”.
Ирина Каспэ, автор глубоко сочувственной рецензии на книгу “Тонкие стекла” (“И ни птица, ни ива слезы не прольет. Вишневый сад и глобальное похолодание в новеллах Елены Долгопят”. — “Ex libris” от 28.02.2002), отметила неожиданный парадокс, состоящий в том, что об этой прозрачной и притягательной прозе трудно говорить: “Разговор о текстах Елены Долгопят, казалось бы, не должен вызывать затруднений. Лабораторные опыты с массовыми жанрами, немного мистического реализма, гомеопатическая доза иносказания, недвусмысленные детали, сквозные мотивы. <…> Критики, однако, предпочитают отзываться об этой прозе как о “странной”, “необычной”, “ни на что не похожей”. Очевидно, что “Стекла” сделаны из какого-то более тонкого материала”.
“Более тонким материалом” становится все, к чему обращается пристальный взгляд писательницы. И даже не взгляд, а просто и прямо — душевная пристальность. Повести и рассказы Елены Долгопят воплощают едва ли не все разнообразие, присущее этим жанрам. Читателю предстоит погрузиться и в остросюжетное повествование детективного и детективно-фантастического толка, и в строго реалистическую психологическую новеллу, и в ностальгическую зарисовку, и в философскую притчу, и в сновидческий поток сознания.
Ирине Каспэ наиболее близка оказалась мелодия прошлого, ее она и восприняла “основным рефреном”: “Все то, что совсем недавно выдавало себя за жизнь, вгрызалось в плоть и кровь, а потом распалось на несколько случайных фотографий. Неприкаянное прошлое кочует из рассказа в рассказ, заметает следы, настойчиво заявляет о себе и меняет хозяев”.
Да, мелодия прошлого неотступно звучит в повестях и рассказах, но далеко не всегда тревожно и неприкаянно. Прошлое и будущее, вечность, примиренность с жизнью гармонически сомкнулись в маленьком рассказе-притче “Лабиринт”, пропетом в тихом мажоре: “Мой дядька был приверженец одной странной теории, известной с начала нашего века. По ней каждому зверю, каждой травинке, каждому камню, каждой машине присущи чувства. Дожди размывали почву, солнце выпаливало все живое, а в другое, мягкое лето давало всему жизнь. Лабиринт смертей и рождений. Весь мир чувствовал, но мыслил только человек. Миссия человека была — сделать разумным весь мир, каждую его былинку, каждое создание, от звезды до искры, летящей из печи. И тогда — тогда вся мыслящая Вселенная найдет другой способ жизни, невообразимый с сегодняшней точки зрения, — жизнь без смерти. Без ужаса, без уничтожения, без страдания. <…> Жизнь его не ужасала, нет. По специальности он был шофер”.
Со “стереоскопическим” впечатлением узнавания прочитывается такой простой по видимости и такой виртуозный в сущности рассказ “Шестидесятые”. “Что имеют в виду, когда говорят “шестидесятые”? “Битлы”, “Современник”, кукуруза, культ личности, барды… Что все это значило для моей матери? Ничего. Ей было двадцать пять лет, когда она меня родила. Она преподавала математику в средней школе. Бабушка моя работала на станции. Так что мы были интеллигентная семья. Выписывали газету “Известия” и “Пионерскую правду”. Мы любили квашеную капусту из погреба, копать землю, колоть дрова, пироги с яблоками только из печи. Пироги пекла бабушка. Термометр на буфете поднимался до двадцати семи градусов. Я сидела босая на диване и глядела на красные угли. Ухватом бабушка поднимала противень. Мать стояла наготове с кусочком сливочного масла и мазала горячие пирожки этим кусочком. Чашки уже были на столе, и сахар, варенный на молоке. Кошка на половичке щурила глаза. Пожалуй, это были не шестидесятые, я уже в школу пошла. Соседи купили телевизор, и мы у них смотрели польский фильм с капитаном Клосом”.
Та же сила достоверности, убедительность “воссоздания” проявляются и в фантастических повествованиях о далеком будущем. То есть приходится произносить это слово — “фантастические”, потому что действие отнесено примерно на сто, как в повести “Глазами волка”, или даже на тысячу лет вперед, как в рассказе “Наше все” (“Дружба народов”, 2002, № 3). Но человеческая сущность и в лучшем, и в худшем своем проявлении остается прежней, и в этом для писательницы куда больше надежды, чем безнадежности.
“Городок спал в пыли, освещенный полуденным солнцем. Старик зашел в банк. Служащий дремал над газетой. Старик, не потревожив его, взял у электронного кассира деньги с анонимного счета. Напоследок не выдержал любопытства и заглянул в газету служащего. Прочел только заголовок: “Война на Марсе”. Конечно, зачем еще было осваивать Марс?” “Марсианский заголовок” вспыхивает, взрывается в повести “Глазами волка” как внезапная разгадка, заставляющая быстро перестраивать восприятие прочитанного: автор долго, изобретательно томит читателя, который чувствует, что с хронологией возникают какие-то таинственные неувязки, если относить действие в “наши дни”, но жизнь старика в сторожке неподалеку от маленького городка столь “не фантастична”, что разгадка не приходит в голову до того самого момента, который был предусмотрен и оркестрован автором. На радость читателю.
Может быть, о прозе Елены Долгопят потому и трудно говорить, что она приносит радость, даже повествуя о тяжких и горьких событиях. Искреннюю читательскую радость не хочется разбирать и растолковывать, ее хочется испытывать.