Заметки о современной поэме. Максим Амелин. Глеб Шульпяков. Дмитрий Быков
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 2002
1
Поэма — это достаточно длинный стихотворный текст. Не думаю, что можно что-то добавить к этому очень приблизительному и не вполне конструктивному определению. Даже ответить на вопрос, что есть “стихотворный текст”, крайне трудно. Михаил Гаспаров дает такое определение: “Стих — есть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., присутствует еще и другое членение — на соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется стихом”1 , но стихи могут быть записаны и без разбивки на строки. Но если определить, поделен текст на строки или нет, все-таки можно, то воспользоваться тыняновским определением стиха как текста с более высокой (по сравнению с прозой) плотностью словесного ряда и вовсе затруднительно. Здесь приходится опираться на такие субъективные вещи, как личное впечатление. То есть один и тот же текст может быть воспринят одним читателем как стихи, другим — как проза. И, кажется, такая ситуация не случайность или недостаток исследований филологов, а единственная закономерность. Определение текста как стихотворного зависит от некоего вектора общего (социального) восприятия. Есть ощущение, что “Медный всадник” — стихи, а “Война и мир” — проза. И все. По крайней мере на сегодня. (Вспомним пушкинскую шутку о стихотворении Жуковского, написанном белым пятистопным ямбом, размером, с сегодняшней точки зрения, предельно регулярным:
Послушай, дедушка, мне каждый раз, Когда взгляну на этот замок Ретлер, Приходит в мысль: что, если это проза, Да и дурная?.. (1818 год)
1 М. Л. Гаспаров. «Очерк истории русского стиха». М.: «Наука», 1984.
Сказать о стихотворном тексте: “достаточно длинный” — тоже трудно. Встает вопрос, а как померить длину? Леонид Костюков в статье “Длинное дыхание (о большой поэтической форме)” (“Арион”, 2001, №1) говорит: “Как ни странно, определить “длину” стихотворения не так-то просто. Сперва приходит в голову взять за единицу измерения строку — тем более, что это вполне соотносится с традицией. Но существуют, например, два способа записать одну и ту же строфу: в четыре строки и в две длинные с внутренней рифмой. При этом объем стихотворения изменится вдвое. А если учесть, что ХХ век освоил экстремальные варианты: запись в строку на манер прозы — и, с другой стороны, “маяковскую” лесенку или мартыновский узкий столбик с выделением едва ли не каждого слова в отдельную строку, — то приходится признать, что реальная протяженность стихотворения не выразима в количестве строк. Что можно еще измерять? Количество… букв? печатных знаков? Что-то уж слишком типографски-компьютерное. Скорее уж — длящихся гласных звуков, то есть слогов, стоп. Этот способ лучше, но у него обратный недостаток: он уж вовсе не зависит от способа записи стихотворения. А ведь автор что-то имеет в виду, сращивая или дробя элементы целого. Мне представляется выходом вспомнить, что поэзия — в первую очередь звук, а уже потом — знак. Если рассматривать листок со стихотворением как аналог нотной записи, то хорошей характеристикой объема будет протяженность звучания стихотворения в авторском чтении — или в чтении, предполагавшемся автором, заложенном им в текст. Так — попутно — возникает категория темпа”.
Конечно, “автор что-то имеет в виду, сращивая или дробя” текст на строки. Конец строки — это глубокая, долгая пауза. По форме записи — это переход на новый абзац. В прозаическом тексте деление на абзацы тоже ритмизует речь, отчеркивает законченную мысль. Именно необходимостью пауз и их расстановкой (безусловно передаваемой при авторском чтении) и определяется во многом деление стихотворного текста на строки. Но, тем не менее, я полностью согласен с Костюковым — количество строк не дает нам однозначной меры объема стихотворения, как не дает его и количество стоп, слогов или знаков. Дает ли искомую меру “протяженность звучания стихотворения в авторском чтении” или “в чтении, предполагавшемся автором, заложенным им в текст”? Здесь критик предполагает, что авторское чтение и чтение, предполагавшееся автором, — одно и то же, что, по крайней мере, неочевидно — автор-то меняется. Темп, заложенный в тексте, кажется чем-то более надежным, но, по сути своей, и он совершенно субъективен, так как связан с конкретным читателем стиха, со своего рода исполнителем. Длина стихотворения напрямую зависит от того, кто и когда его читает. Так когда же этой длины “достаточно”, чтобы стихотворный текст стал поэмой, а не, скажем, балладой? Или все-таки длина тут ни при чем? И так же, как в случае с определением “стихотворной речи”, мы должны опереться на собственное или социальное ощущение или на авторское определение жанра?
Вообще-то выбора у нас нет. Если мы попытаемся привлечь более содержательные свойства текста, например наличие сюжета, мы только еще больше увязнем в неопределенностях, двусмысленностях и разночтениях.
Поэтому определение будет таким: “Современная поэма — это произведение художественной литературы, которое в настоящее время в границах русского языка принято считать поэмой”. В этом случае мы отказываемся давать определение современной поэме как таковой, но дать определение поэме, допустим, девятнадцатого века — вполне можно, например, исчерпывающим перечислением. И, кроме того, отказ формулировать полное и непротиворечивое определение жанра вовсе не означает отказа от жанрового определения того или иного конкретного произведения.
“Веселая наука” Максима Амелина — поэма, “Тамань”, “Грановского, 4”, “Тбилисури” Глеба Шульпякова — поэмы, “Сон о круге” Дмитрия Быкова — тоже поэма. Это — определение через образец. Оно выбрано не “за неимением лучшего”, а за невозможностью (принципиальной) сформулировать другое, условно говоря, более объективное.
Уже не претендуя ни на какую объективность, я хочу сформулировать несколько важных — именно поэмных, как мне кажется, свойств стихотворного текста. Ни одно из них не является ни необходимым, ни достаточным для формулировки критерия, но в некоторых случах они работают.
Слово в поэме и слово в стихотворении имеют разную направленность и разную цель. Можно сказать, что в стихотворении слово — центробежно, а в поэ-
ме — центростремительно. В стихотворении есть единственный источник смысла и силы, в поэме происходит реорганизация широкого контекста таким образом, что он перестраивается и возникает точка кристаллизации (не обязательно точно одна).
Одним из самых известных способов перестройки контекста является сюжет. Он впитывает слова, как губка, он отнимает у них самостоятельность и направляет их усилие на внеположную слову цель. Стихотворное слово — это массивная вещь, сложно и тесно связанная со всеми стихотворными текстами, в которых это слово уже встречалось, и в которых оно еще, может быть, встретится (в этом смысле можно понять выражение Хлебникова: “стихи — это гости из будущего”). Чтобы слово было способно выразить новое содержание, его нужно стронуть с места вместе со всеми его коннотациями, выбить из семантического гнезда.
Сюжет противоречит стихотворному слову, он хочет быть выражен простыми, ясными словесными конструкциями — а слово висит на нем, как вериги. Да ведь проще же можно! Да ведь это прозой можно в три строки пересказать! Нельзя. В том-то и дело, что нельзя. Сюжет в поэме никогда не сводим к той своей повествовательной канве, которую можно пересказать в трех строках. Даже в чисто повествовательных вещах. Сюжет поэмы — это кристаллическая решетка, которая образуется из тех же самых слов и их взаимодействий. Сюжет поэмы не повод для высказывания, а силовое поле, в котором это высказывание произносится. Сюжет поэмы (в отличии от прозы) почти никогда не обладает самостоятельной ценностью. Никто не станет читать поэму только из-за того, что ее сюжет занимателен.
Есть случаи, когда недостаточно называния и описания уже существующего, пускай и невербально. Например, невербальным (довербальным, невербализируемым полностью) объектом является человеческая личность, и в поэтическом пространстве достаточным доказательством ее существования является прямая речь. Если автор ставит перед собой задачу высказать не себя, а “другое” и “Другого”, это другое (Другой) не обязательно существуют до речи, они могут этой речью реализовываться, осуществляться. Если цель внеположна личности говорящего, то стихотворения недостаточно. Нужен тот или иной метод отказа от себя. И в этом случае поэма незаменима. Поэма — это еще и сомнение в собственном существовании, и поиск подтверждения ему.
Чтобы получить возможность порождения нового смысла, слову необходимо дать широкий новый контекст, а для этого нужно много слов, нужна структурно проработанная словесная ткань, способная не только поддерживать саму себя в целости, но и терпеть дополнительные нагрузки — такие как сюжет. Поэма начинается с отказа от собственного совершенства, с отказа от безусловности своего бытия, с надежды на существование “Другого”. Поэт отталкивается от берега собственного “Я”. В надежде найти остров “Другого”. Найдет ли?
2
Прежде чем я перейду к героям моих заметок, я хочу припомнить поэму, которая писалась, когда эти поэты еще ходили в младшие классы средней школы. Но, тем не менее, мне кажется, она очень важна для понимания и сегодняшней поэмы, и всей поэтической ситуации в целом. Это — “Однофамилец (Городская история)” (1976, 1980) Олега Чухонцева.
Чем чаще я возвращаюсь к этой поэме, тем удивительнее и сложнее она мне кажется, чем больше я в ней понимаю, тем яснее становится ее глубина и то, насколько мои мысли о ней и потуги что-то связное сказать слабы и недостаточны.
История, рассказанная в поэме, элементарна. Филолог Семенов, заподозрив свою жену в измене, решает оставить ее и уехать из Москвы. Но по дороге он обильно выпивает и устраивает публичный скандал жене и ее любовнику (причем, не ясно до конца — в самом деле этот персонаж ее любовник или это приснилось Семенову в алкогольном чаду). Устроив скандал, герой просыпается в метро, не помня, как он там оказался. И начинает путь по городу, периодически выпивая и не закусывая. Он идет по кругу, все время оказываясь у витрины магазина “Мебель”. И в какой-то момент Семенов вышибает стекло и валится на кровать, стоящую в витрине. В полном отчаянии, в крови, в беспамятстве. Дальше — милиция, скорая помощь, суд и год условно. Это, собственно, все. Чухонцев иронически добавляет “пушкинскую виньетку”, рассказав о том, как собралась веселая компания, отметить решение суда, и потекли те же разговоры ни о чем. Но последние строки поэмы — это не пушкинские “Больше ничего/ Не выжмешь из рассказа моего”, поэма заканчивается вопросом:
А вдруг и помыслы и сны в нас проступают, как о Боге неопалимой купины пятериковые ожоги?...1
1 Все цитаты из стихов О. Чухонцева приводятся по кн.: Чухонцев Олег. Пробегающий пейзаж. Стихотворения и поэмы. С.-Пб.: ИНАПРЕСС, 1997.
От этих строчек идет обратный ток, и поэма медленно переворачивается и перечитывается от конца к началу, и вновь от начала к концу. Оказывается, она не о том совсем.
Филолог Семенов, живущий довольно устроенной и ровной жизнью, начиная подозревать свою жену в измене и все конкретнее и подробнее убеждаясь в этом, приводя себе самому новые подтверждения этого факта, чувствуя себя глубоко оскорбленным, сходит-срывается с привычной колеи. Его раздражают гости — люди, в общем, солидные: “тот из князей, тот — из ИМЛИ”, раздражают их разговоры: “Бердяев, Розанов, Булгаков”. Привычная и, видимо, вполне устраивавшая его до этого момента обстановка становится чужой и непереносимой. Он отдаляется от них и от нее. И в какой-то момент своих алкогольных блужданий по городу он понимает, что отошел не от внешней среды своего благополучного обитания, а от самого себя, он — только другой он: однофамилец — жил, будучи полностью определен этой средой, и она существовала, а его собственное бытие, его уникальная личность были не более чем фрагментом чужой картины. Она исчерпывалась, до донышка исчерпывалась и исчерпалась контекстом. Так что или кто есть я? — в ужасе спрашивает Семенов и не может найти ответ, у него нет ни одного повода усомниться в собственном несуществовании. И тогда он бросается на витрину мебельного магазина, так, как щиплют себя за руку, чтобы убедиться, что не спишь, чтобы физическая боль — последняя надежда — вернула его к реальности. Чтобы смертельно заснуть в полном отчаянии, в крови, в беспамятстве.
Чтобы осознать себя существующим, недостаточно гордо повторить декартовскую максиму “Я мыслю, следовательно…” Ничего из этого не следует. Нужно еще доказать — себе самому доказать — что мысли эти действительно твои. Что “мыслю” действительно “Я”, и что “Я” действительно “мыслю”. Чтобы почувствовать себя существующим, необходимо от себя отказаться, выйти из себя, сбросить свою уютную оболочку. Нужно пережить себя как другого. Сказать о себе “однофамилец” может только тот, кто от себя как от однофамильца отличен, отличен хотя бы чем-то, хотя бы способностью высадить витрину. (“Господа, разбейте хоть пару стекол”, — говорит Бродский, для него это тоже серьезная заявка на существование). То, что Семенов оказался способен на такой нездравый поступок, оказывается серьезным поводом для надежды.
Но то, что меж тобой и мной, что это? только ли разгадка, лишь отсвет сущности иной, иль жар, палящий без остатка? Но и в подончестве людском средь всякой шушеры и швали что значит жажда об ином лице, обличье, идеале?
Марк Липовецкий в статье об Олеге Чухонцеве (Поэзия частного человека, “Урал”, 2000, №11) в частности пишет: “В одном из стихотворений Чухонцева есть загадочная строчка: “Развоплощенность — это путь свободы” (“Бывшим маршрутом”, 1971)… На этом эффекте утраты, дарующем свободу и возвращающем утраченному истинную ценность, построены многие сочинения Чухонцева: от поэмы “Однофамилец”(1976, 1980), в которой человек возвышается до трагикомического, но тем не менее экзистенциально значимого бунта, ошарашенный “чувством собственной пропажи”; до
во сне я мимо школы проходил и, выдержать не в силах, разрыдался.
Конечно, такой путь свободы убийствен для лирического героя, который за каждый гран свободы платит утратой чего-то дорогого и близкого, при том что боль от этой утраты возрастает с каждым новым шагом. Но это путь, который практически воплощает идею ответственной связи с утраченной культурной традицией и восстанавливает эту память ценой неподдельной боли. Сам же поэтический ход: иррациональное возрождение утраченного из точки абсолютного и предельного развоплощения — станет одной из важнейших стратегий художественного сознания в искусстве 1980 годов”.
Утратить можно только то, что ты имел. Утрата в данном случае оказывается достоверным доказательством существования.
Ибо живо лишь то, что умрет, как сказал бы Плотин. А другого, увы, не дано, да уже и не надо.
Есть северная сказка о женщине и ребенке, в зимней тайге на берегу реки умирающих от голода. Женщина взяла нож и отрезала кусок мяса от своего бедра. И на эту наживку поймала двух тайменей. И накормила ребенка. И он вырос великим героем.
3
Максим Амелин. Веселая наука, или Подлинная повесть о знаменитом Брюсе, переложенная стихами со слов нескольких очевидцев. (Новый мир, 1999, №6).
Максим Амелин — поэт серьезный и основательный. Если он выбирает размер — то это гекзаметр, если тему — то “Фауста”. Но и гекзаметр у него собственного сочинения, и Фауст — доморощенный, московский.
Русский гекзаметр — это шестистопный размер, где дактилические стопы могут перемежаться хореем. Но хореев, как правило, гораздо меньше, чем дактилей. В переводе Жуковского в “Одиссее” хореических стоп изчезающе мало. Размер ровный, без возникающих торможений и ускорений. Чистая силлаботоника. В переводе Гнедича в “Илиаде” хореических стоп гораздо больше — около двадцати процентов. Гекзаметр Гнедича звучит совершенно иначе. Он тверже, мужественней. И, в конечном счете, богаче. И необходимо отметить, что в этих переводах, которые и предопределили будущее существование русского гекзаметра, практически отсутствуют пиррихии. На строку приходится шесть ударений — как и положено. Строка всегда полностопна. Но ее слоговая длина колеблется.
Амелин отталкивается от русского гекзаметра и строит свой размер. Это тоже шестистопник, и в нем тоже “дактили да хореи… взаимозаменяются”, но соотношение, обратное гекзаметру Гнедича: на два дактиля приходится четыре хорея. Амелин вводит перекрестную рифмовку, выравнивает четные и нечетные строки по числу слогов, но допускает дактилические и хореические пиррихии — строка неполностопна.
Всем о тебе поведать нужен настрой особый, — Музы одной не хватит, даже девятки Муз было бы маловато, но — собери попробуй — разбрелись, разбежались, — удивительный Брюс! —
строка компактна, напряжена. Обязательная цезура на третьей стопе всегда падает на седьмой слог. Выдержанная слоговая мера заставляет вспомнить о силлабике. Разрешенные пиррихии придают стиху ритмическое разнообразие — свободу в пределах жесткой структуры. Стих немонотонен, но размерен. Поэт считает необходимым обратить внимание читателя на ритмическую картину своего произведения. Одна из строф поэмы буквально выглядит (и только выглядит, поскольку никак не звучит) так:
Ох, уж эти игры постмодерна! — скажет измученный читатель, за что мне это? Зачем мне знать эту роспись ударных-безударных слогов, длины строк и положение цезуры? А вот надо — ответит загадочный автор. В принципе эта строфа выглядит как цитата из какого-то будущего исследования поэмы. Я цитирую ее — и понимаю, что Амелин уже процитировал мою статью, как и многие будущие.
Силлабика здесь не случайна, она настойчиво напоминает о русской барочной поэзии, может быть о Феофане Прокоповиче — современнике и знакомом Брюса. О барокко напоминают и пышное название, и сопровождающие стихи комментарии — вынесенные на поля объяснения происходящего. Эти комментарии практически повторяют содержание поэмы — и в сумме своей создают ее прозаическую тень. Лексика поэмы архаизирована и в этой своей архаике — иронична. Поэт подтрунивает и над избранным размером, и над барочной пышностью, и над собой, и над своим героем.
А герой у него, надо сказать, интереснейший. Строчки пушкинской “Полтавы”: “И Брюс, и Боур, и Репнин…/ сии птенцы гнезда Петрова” — помнит, конечно, каждый. Но биография Якова Вилимовича Брюса была настолько же блестящей, насколько и таинственной. И в наше время, когда гороскоп — обязательное блюдо, которым потчует читателя любая газета, и чуть ли не первое, что спрашивают при знакомстве: “Кто ты по знаку Зодиака?” — интерес к личности знаменитого Брю-
са — автора первого печатного гороскопа в России — возрос необычайно.
Вот что сообщает о нем БСЭ: “Брюс Яков Вилимович [1670—19(30).4. 1735, деревня Глинки, ныне Щёлковский район Московской области], государственный деятель и учёный, сподвижник Петра I. Происходил из знатного шотландского рода. Предки Б. с 1647 жили в России. Участвовал в Крымских походах (1687, 1689) и Азовских походах Петра I, составил (1696) карту земель от Москвы до Малой Азии (напечатана в Амстердаме). Входил в состав Великого посольства 1697-98. В Северной войне 1700-21 помогал Петру I в организации армии (гл. образом в области артиллерии). В Полтавском сражении командовал артиллерией… В 1726 вышел в отставку в чине генерал-фельдмаршала, поселившись в имении Глинки под Москвой. Б. был одним из наиболее образованных людей своего времени; занимался математикой, астрономией, физикой. В 1702 оборудовал обсерваторию при навигацкой школе в Москве”.
Это — официальная сторона жизни Якова Брюса, но была и другая, которая на протяжении трехсот лет постоянно пополнялась и вылепливалась московскими преданиями и быличками, которая и по сей день прорастает новыми подробностями. Яков Брюс — колдун с Сухаревой башни (так называется неоконченный роман Лажечникова), чернокнижник, злодей.
Брюс происходил не просто из знатного рода, его родословная идет от короля Шотландии. “Его предок шотландский король Роберт Брюс в XIV веке основал Орден святого Андрея, объединивший шотландских тамплиеров. По преданию, Яков Брюс после смерти Лефорта возглавил “Нептуново общество”. Кроме того, на Сухаревой башне он занимался астрономическими наблюдениями. Репутация “звездочета” и глубокие научные познания Брюса порождали среди обывателей фантастические легенды. Как рассказывал П. И. Богатырев в очерках “Московская старина”, москвичи уверились, “будто у Брюса была такая книга, которая открывала ему все тайны, и он мог посредством этой книги узнать, что находится на любом месте в земле, мог сказать, у кого что где спрятано… Книгу эту достать нельзя: она никому в руки не дается и находится в таинственной комнате, куда никто не решается войти”1 .
Брюс — это герой Сухаревой башни, с которой его навсегда связала народная настороженная память. Во всех рассказах о Брюсе, приводимых в сборнике Баранова2 , речь заходит именно об этом здании: “В Сухаревой башне ему помещение было отведено, там и составлял разные порошки, составы”… “В Сухаревой башне жил этот Брюс. Ну, тут только банки стояли с разными составами да подзорные трубы, а главная мастерская у него была в подземелье — там и работал по ночам”.
1 И. Грачева. «Яков Брюс. Реальность и легенды». «Наука и жизнь», 1998, № 3.
2 Московские легенды, записанные Евг. Барановым. М., 1993.
“Сюжет о Брюсе и сделанной им из цветов служанке, повторяющийся у Баранова из рассказа в рассказ, почти буквально совпадает с вставным эпизодом в повести А. Ф. Вельтмана “Аленушка” (1836), где один из персонажей преподносит это московское предание как случай из жизни собственного деда — денщика
Петра I (в этом проявляется характерная для жанров фольклорной несказочной прозы установка на достоверность)”1 .
Мы добрались до свидетельств очевидцев, на которых “ссылается” поэт. Амелин ничего не выдумал, сюжеты взяты из московского городского фольклора, все — кроме путешествия: “Брюс в сопровождении ангела-хранителя посещает три неба: Отца, Сына и Святого Духа”. Указаний на этот мотив в фольклорных источниках я не встретил. И само это путешествие, вообще-то, фольклорной традиции противоречит. Брюса на Москве никогда не любили и не принимали: он чужой, а оттого что образованный — чужой вдвойне.
1 Борщева М. В. Эволюция московской романтической повести и городская фольклорная традиция. РГГУ, 2000: Дипломная работа. http://www.ruthenia.ru/folklore/folklorelaboratory/Borshch.htm.
Если собрать вместе все комментарии или названия частей, расположенные на полях поэмы, получится совершенно связный рассказ.
“Вступление. — Сетования по поводу несвоевременной отлучки всех известных
Муз. — Объявление имени героя… — Осознание опасности для повествователя, могущей постигнуть его в продолжение повести. — Призвание времени. Смелый приступ к предмету. — Первоначальное место действия. — Парадный портрет Петра Первого. — Его тайные мысли. Появление главного героя, именуемого Брюсом… Презрение Брюса к необузданным удовольствиям. — Необычайный случай во время безудержного разгула, а именно: мнимое наводнение. Неблагоприятное для Брюса последствие: ссора с Петром. Вынужденный побег. — Путешествие из Петербурга в Москву. — Описание летательного устройства Брюса… Мягкая посадка Брюса на Сухаревской площади в Москве, месте последующего действия. — Народ приветствует Брюса. Выбор будущего места жительства. Начало точного перечня разнообразных занятий Брюса… Перевод астрономического календаря… Творение по примеру Пигмалиона тела своей невесты из разных садовых и полевых цветов… Ночные бдения Брюса при электрическом освещении вызывают подозрения у московских обывателей… Череда происшествий на рынке, подтверждающих слухи… — Животные страхи нечистых на руку купцов. — Непрекращающийся крик и шум и вопль испуганных. — Веселый смех добродушной толпы. Брюс забавляется происходящим… Челобитье обиженных подданных царю. — Петр срочным порядком выезжает в Москву для выяснения обстоятельств дела Брюса… Молитвы и просьбы Брюса о благоденствии сей страны. — Явление незримого ангела-хранителя. — Избранничество Брюса. — Приглашение к путешествию. Оставление тела Брюса его духом. — Изображение невидимого полета в надмирные выси. — Развернутое описание всего, что мелькнуло перед внутренним взором во время быстрого перелета сквозь вселенную. — Достижение цели. Явленные Брюсу наднебесные таинства. — Пророчества о мире. Брюс в сопровождении ангела-хранителя посещает три неба: Отца, Сына и Святого Духа. Книга судеб. — Пророчества о будущем Брюса. — Дарование ему временного бессмертия для девяти земных жизней. — Принятие других даров: жидкого, твердого и газообразного… Один из даров Брюс использует для водушевления Флоры… Торжественный въезд Петра в Москву. — Происходящие при этом невероятные события. — Троекратный выход мнимых Брюсов во сретенье Петру. — Яз-
ва. — Гнев. Петр лично учиняет мнимым Брюсам допрос с пристрастием… — Государь сам пытается предпринять решительный штурм. Упреки и угрозы Петра непокорному Брюсу. — Добрый совет последнего первому. Приглашение к прощальному ужину. — Второй дар Брюс передает Петру. Уход. — Третий дар Брюс оставляет себе, ибо он залог его временного бессмертия. — Надежда на возвращение Брюса. Наставление благосклонному читателю повести. — Конец. Аминь”.
Поэма написана очень плотным стихом. Ее трудно читать. Постоянно приходится преодолевать сопротивление ритма и смысла. Нельзя раскатиться по строке, проглатывая слова, чуть притормаживая на рифмах. И это безусловное достоинство стиха. Поэма предполагает медленное чтение. Стоит взгляду чуть ускориться — и внимание начинает проскальзывать, не захватывая смысл. Это утомительно, это даже тяжело. Но так и надо. Несмотря на то, что наука “веселая”, несмотря на то, что история занимательная. Слова весят много, и, чтобы их сдвинуть с места, требуется усилие, в том числе и усилие читателя.
Поэма восходит к житийским повествованиям. Но Брюс очень странный святой. Он ведает истину и вроде бы пользуется своими знаниями во благо. (Если не устраивает жестоких шуток, которые так разозлили Петра.) Но этот святой Брюс все-таки употребляет свои знания, в первую очередь, для достижения личной цели, для удовлетворения собственной жажды познания. Он, конечно, Фауст. Но ведь о гетевском Фаусте в “Прологе на небесах” Господь говорит “Он мой раб”. И дает Мефистофелю карт-бланш на искушение, так, как в книге Иов. (Это совпадение не случайно, что подтвердил Гете в разговорах с Эккерманом.) Знаменитый Брюс у Амелина никем не искушаем. Он сам получает свои главные знания и дары непосредственно от Отца, Сына и Святого Духа. Как он этими дарами распоряжается? Дар газообразный пойдет на одушевление созданной им по образу Пигмалиона (или Фауста того же) прекрасной возлюбленной. Дар жидкий Брюс оставляет себе как залог своего “временного бессмертия”. И только дар твердый — осколок небесной тверди Брюс дарит, но не кому-то, а Петру — это краеугольный камень государства, которое строит Петр, — только этот камень и останется после того, как Брюс окончательно покинет Сухареву башню, Москву, империю, Землю…
Брюс — носитель вечного знания, носитель истины, но эта истина остается с ним, а он ускользает, улетает на “аэроветролете”. Он неуловим. Он нетелесен, как его возлюбленная Флора, сотканная из цветов и одушевленная небесным даром. Брюс — средоточие знания, но знание это людям недоступно. Они его чураются и пугаются. Они не смеют и не могут им воспользоваться. Брюс — ускользающий. Он покидает Питер-бурх на аэроветролете, он поселяется над Москвой в Сухаревой башне и только поглядывает оттуда на жителей города и посмеивается над ними; то нашлет на неправедных купцов жуткие видения, то устроит зиму среди лета. Он выходит навстречу Петру трижды с хлебом-солью, никуда не выходя из своей башни, он превращает в конфетти пушечные заряды. Сколько бы мощи ни собрал против него раздраженный Петр — Брюс уходит, как вода. Можно ли резать воду?
Брюс неуловим, как неуловим смысл. Как бы ни были мощны инструменты ученого, ему достанется только тень улетевшего в очередной раз Брюса. Брюс
есть — и его нет. Он не может ослепнуть или умереть, как Фауст — живой человек. “Остановись, мгновенье, ты прекрасно”. Нет, не прекрасно, нет такого одного, специально выделенного мгновенья чистой красоты, которое стоило бы остановить. Брюс — это мимо текущее время. Он не остановится. Он уходит, унося тайну. И все, что может поэт, — это окликнуть его. Попробовать запереть его неуловимость “в темном тереме стихотворенья”. И потерпеть неудачу, и снова вернуться к неразрешимой своей задаче. И ловить воздух, в котором еще сохранился запах цветов, из которых была соткана прекрасная Флора.
4
Глеб Шульпяков. “Тамань”. “Грановского, 4”. “Тбилисури”. Книга стихов “Щелчок”. — “Независимая газета”, 2001.
Три поэмы Глеба Шульпякова выстраиваются в трилогию. Возможно, трилогия непреднамеренная. Тем лучше. Значит, поэт занят одной глубокой мыслью, которая проходит сквозь все эти сочинения. Но эта мысль не вербализируется напрямую, ее нельзя вынести в заглавие трилогии. Но о поэмах удобнее говорить сразу обо всех — они уже сами друг друга дополняют и комментируют.
Все три поэмы — это рассказы о происшествиях, не то чтобы совсем чрезвычайных, но и не рядовых. Все поэмы написаны от первого лица. И герой, и автор явно друг другу очень близки. Герой — поэт и литературный журналист.
Итак, “Тамань” — история о том, как некий легкомысленный герой отправился в Варшаву. Стоп. В Гданьск он отправился, просто на варшавском поезде. Пятистопный ямб на редкость прилипчивый размер. Кажется, этим ямбом писать проще всего — заведомо проще, чем рифмованным, заведомо проще, чем прозой. Его сопротивление кажется минимальным изо всех возможных. Дмитрий Бавильский в своей статье о поэмах Глеба Шульпякова назвал этот размер кипяченой водой. Очень похоже. Можно даже назвать эту воду дистиллированной. Размер совершенно нейтрален, совершенно не окрашен. Шульпяков решает проблему чистого листа, которым и является этот размер, осложняя его то прозаическим фрагментом, то рифмованным рефреном, то грузинской речью (это в “Тбилисури”). Выбрав пятистопный ямб, мы должны его предельно разнообразить, иначе он подавляет своей монотонностью. Но, с другой стороны, мы получаем неожиданную свободу отступлений: почти любые — хоть в рифму, хоть прозой — будут оправданы.
Итак, “Тамань”. Герой поэмы встречает в поезде прекрасную контрабандистку, которая прозрачно намекает ему на возможность продолжения знакомства в Варшаве. И он, очарованный все время мелькающими перед глазами бедрами, берется провезти через границу несколько блоков сигарет и грелку спирта. Как объясняет ему прекрасная незнакомка — его досматривать не будут, поскольку у него московский паспорт. Все и происходит по ее словам. Контрабандный груз благополучно переезжает через границу в чемодане героя. И тут обворожительная спутница предлагает ему отправиться в буфет, расположенный почему-то в первом вагоне поезда, поскольку до Варшавы остановок не будет. Герой отправляется искать несуществующий буфет, и тут поезд останавливается. Почувствовав недоброе, герой возвращается в купе: как и следовало ожидать, ни попутчицы, ни чемодана. “С тех пор я езжу в Польшу налегке”.
Это, конечно, лермонтовская “Тамань”. И Лермонтов в поэме не просто упомянут, он играет очень важную — может быть, самую важную роль. Герой, выпивая в пристанционном буфете Бреста, встречает московского знакомого литератора, который говорит ему:
«Знаешь, я тут в журнале прочитал твою статью о Лермонтове. Ты, конечно, прав и как поэт он, в общем, не из первых, но все же надо быть поосторожней: нельзя, старик, так с классиком, ей-богу».
С классиком действительно нужно поосторожней. Он ведь на то и классик, что многое может сделать, особенно с человеком такой рискованной профессии, как поэт. Вот взял и сделал из самой жизни героя иллюстрацию к своей “Тамани”. У Лермонтова щемящая нота не в том, конечно, что у Печорина украли вещи. Вещи ему не жаль, это — ничто, по сравнению с тем, что он потерял, почти обретя, по сравнению с прекрасной контрабандисткой. Но это он думал, что обрел ее, а она просто смеялась на ним и ведь убить могла — ей на него наплевать, жив или нет. Вот он откуда, этот вибрирующий звон, эта горечь. Но ведь она была, и он надеялся на встречу, и ждал и жаждал…
Вот и в шульпяковской “Тамани” та же нота — потери, не чемодана, это — малый довесок, но потери собственной мечты, почти реальности, той реальности, которая никогда не была таковой. И ускользнула, и растаяла, как ей и положено, но оставила взамен не воспоминание, а лермонтовскую “Тамань”, ее проживание, а не чтение. И, кто знает, что дороже — чемодан и ускользнувшая попутчица или бессмертный лермонтовский текст, который вечно остается с тобой.
Эта тема — обретения через потерю — повторится в иных декорациях и в “Грановского, 4”, и в “Тбилисури”.
“Тбилисури” — это печальная песня Грузии.
Герой живет в “котловане западного Тбилиси” и беседует с хозяином:
«печальные вы тут поёте песни...» — «Запомни: в Грузии печальных песен нет...» — «Но разве Пушкин...» — «...кажутся такими, поскольку ничего под этим небом бесследно не проходит». — «Даже я?» — каштан упал и медленно катился. — «Конечно». — «Я не верю». — «Сам увидишь. И вообще, давно хотел заметить: оставил бы ты Пушкина в покое».
В день перед отъездом герой попадает на Майдан — в лавку азербайджанца Эльдара, который угощает гостей косяком, и говорит о коврах, и разворачивает ковры. И мальчик Муса разливает чай.
...Я докурил, поставил чашку с чаем, снял туфли и улегся на колючий узор ковра, где лозы винограда сплетались в головах с листом граната, и по рисунку медленно рукой провел, потом еще, и — боже мой! — мне показалось, что узор ковровый ожил в руках, что листья винограда зашевелились и зашелестели, а темная каморка на Майдане заполнилась кармином и лазурью, и поплыла как маленький фонарик, качаясь на волнах грузинской речи туда, где холмы Грузии, сливаясь, и небо в крупных и зеленых звездах — и растворилась...
(Опять, опять ты классика тревожишь…) Это и есть открытие Тбилиси, открытие Кавказа, подобного ковру, сотканному из множества лоскутков. Уже улетая из Тбилиси, герой видит в иллюминатор
огромный столб коричневого дыма, который поднимался над Тбилиси. «Скажите, что за дым в такое время?» — спросил я стюардессу в черном платье. «Пожар». — «Пожар?!» — «Сказали, этой ночью сгорела чья-то лавка на Майдане». —
Чья сгорела лавка, можно не спрашивать. Но все еще страшнее. Стюардесса в черном траурном платье продолжает печальную песню:
Она поставила стакан и посмотрела в иллюминатор. «Что же, что же, что же...» — «Да ничего. Хозяин этой лавки был найден мертвым в собственном сортире. Как он туда попал и что там делал в шестом часу — никто пока не знает, но дверь была снаружи заперта, а стало быть...» — «Там был еще Муса! Пацан на побегушках при конторе! Что стало с ним?» — «Какой еще пацан?» — она поправила на платье синий галстук и строго на меня смотрела сверху. «Нет. Ничего. Спасибо. Нет. Простите». — «Вы курите?» — «Нет-нет». — «Тогда курите».
Любимый человек дорог тем особенным в нем, что отдано только нам. Он этим единственным штрихом входит в нашу память и в нашу жизнь, как в паз, и становится отчасти нами. Мы любим город или страну не за достопримечательности, вылизанные взглядами туристов до лоснящегося глянца, мы любим город — и весь он для нас умещается в этом — за крохотную лавку на майдане, за ковры, лежащие “как неровная горка блинов”, за то, что Эльдар протягивает нам косяк, а мальчик Муса разливает чай. Это наше и только наше. Так мы и сохраним в памяти человека, город, страну… Герой смотрит в иллюминатор и понимает — все это погибло, и распадаются Тбилиси, Грузия, Кавказ…
легко? прозрачно? холодно? печально?
И остается Пушкин, и печальная грузинская песня —
Чемо цицинатела, даприндав нела нела, шенма шорит наатебам, дамцвада да манела...
“Грановского, 4” — еще одна потеря и еще одно обретение. На этот раз действие происходит в самом центре Москвы, в оставленном доме, где герой живет в пустующей коммунальной квартире. Об этом доме и этой комнате:
Легенды говорили, что в этой самой комнате над аркой, перебиваясь с хлеба на стихи, жила Цветаева, когда ее родных забрали на Лубянку. Говорили, что здесь она впервые примостила петлю под потолком — да вот соседи ее успели вынуть из петли. В тот раз они Цветаеву спасли.
В квартире обнаруживается еще один жилец, который внезапно проявляется и приглашает героя выпить. Он называет себя Монте-Кристо и оказывается человеком, который собирает цветные металлы и брошенный антиквариат по московским домам, предназначенным под снос или капитальный ремонт. Монте-Кристо раскрывает перед героем свой сундук, и там герой видит:
медные колокольчики и золотые сигарницы; рукоятку от пресс-папье и чернильницу, выполненную в форме турецкой мечети... набалдашник от палки, шпоры и уздечку; ножичек для бумаги с костяной ручкой; серебряные ложки и лопатки с орлами и вензелями… Но больше всего мне понравился серебряный перстень с трилистником и черной резьбой, который лежал на самом дне этого фантастического сундука.
Продемонстрировав герою поэмы свои сокровища, Монте-Кристо, вполне по законам жанра, решает его убить, но падает, подрубленный немереным количеством выпитого. Герой спасается в своей комнате, где обнаруживает себя поутру и, проснувшись, видит дверь, заставленную всей возможной мебелью. Разобрав свои баррикады, он отправляется на прогулку, чтобы привести себя немного в порядок. Когда он возвращается, то застает санитаров, которые выносят его ночного знакомого на носилках. Шофер “Скорой” говорит:
«Да вот какой-то фраер со второго закусывал водяру люминалом», —
и успокаивает:
«Да жив он, жив. Какая-то девчонка нам позвонила два часа назад и жизнь ему спасла».
Герой поднимается в комнату, в которой провел ночь с Монте-Кристо — там полный разор и погром, но:
и вдруг ее увидел: на низенькой кровати, там, в алькове, сидела девушка в каракулевом драпе и тихо плакала, прижав ко рту платок. С минуту мы смотрели друг на друга, и я узнал разрез цыганских глаз, и челку черную, и тени смуглых скул —
Это Цветаева. Вот кого он нашел на этот раз.
Поэмы Шульпякова оптимистичны. Герой теряет как бы необязательные, только что свалившиеся на голову вещи, теряет не главных в своей жизни людей. Они важны для него, потери очень болезненны, но это не мать и не сын. А обретения его велики. Он притягивает к себе воплощенную в реальность литературу. Лермонтовская “Тамань”, пушкинские стихи о Грузии, лицо Марины Цветаевой. Да он богач, наш все и всех потерявший герой. И все-таки есть и в этих поэмах трагическая чухонцевская нота — обретение возможно только через потерю, только через отказ. Ведь это больно, больно. Открыть человека, потянуться к нему с надеждой, крепнущей почему-то необыкновенно быстро, становящейся почти уверенностью — и вдруг убедиться, что шел к пустоте.
«Ты все это придумал?» — «Я? Конечно». — «А я поверила...» И молча закурила. А я смотрел в окно и повторял: «Титан... германий... «волчья пена»... никель... А может быть, и вправду, мне приснился тот вечер десять лет тому назад, мороз февральский, небо над Москвой, обметанное пятнами известки, и мой сосед, подпольный антиквар, фарцовщик, сутенер и шизофреник...» Так думал я — и медленно вращал на среднем пальце белый перстенек с трилистником и черною резьбой. «Пойдем?» — «Куда?» — «Пойдем ко мне домой».
А вот о доме поэт не скажет ни слова. Он оградит его молчанием. Он охранит его, чтобы никто-никто не нашел к нему дороги, чтобы никто-никто не тронул и не отнял. Значит, есть что отнимать.
5
Дмитрий Быков. Сон о круге. Альманах “Stern” №3. Литературно-критический альманах виртуального ЛИТО им. Лоренса Стерна. http://www.lito.spb.ru/stern/stern3/bykov.html.
Это поэма о нескончаемости потери, поэма о границе, которая отделяет человека от него самого и которую он не может перейти и никогда не перейдет. Это поэма о человеческой боли. О тупике, которым становится бесконечность замкнутого пути. Опять о боли. О распаде. Опять о тупике. О том, что истина недостижима, а отчаяние беспредельно. Как бы мы ни пытались высказать и уловить сущность мира, человека, вещи, мы никогда не сможем сделать этого напрямую, до конца. И все, на что мы действительно способны, это пережить другого, как себя, и себя — как другого. Другого, другую, других — безо всяких терминологических кавычек.
Это — записанные прозой строки и строфы трехстопного амфибрахия, похожие на железную дорогу, которая кажется со стороны идеально гладкой, а идущий по ней поезд ровно, мерно отбивает железный такт, вздрагивая на рельсовых стыках.
Он жил у железной дороги (сдал комнату друг-доброхот) — и вдруг просыпался в тревоге, как в поезде, сбавившем ход. Окном незашторенно-голым квартира глядела во тьму. Полночный, озвученный гулом пейзаж открывался ему.
Действие поэмы происходит во сне. Герой встречает на почте девчонку, которая просит отправить телеграмму: “Мне не хватает”. Он отправляет. И больше не может эту девчонку забыть. И спустя год отправляется по указанному в телеграмме адресу. И ее там не находит, но находит указание на ее другой адрес и все — он пропал. Он едет за ней по следу, который, почти исчезая, всегда остается, и никогда не может ее догнать. И постепенно понимает, что он едет по кругу, по кругу, по кругу…
Что можно выкроить из такого сюжета? Все что угодно. Любое путешествие богато подробностями. И именно подробности и делают поэму.
В поэме Быкова есть та степень боли, которая есть в прищемленном между дверью и косяком пальце. Я ничего не могу. Совсем ничего. Пути нет — ни прямого, ни косого, ни обратного. Есть только скольжение по кругу. Есть описание, я описываю круг за кругом, круг за кругом. Потому что в ушах только звон от падания. Потому что есть только движение, только тенденция, и нет и не может быть результата. Потому что существует только граница.
Здесь утрата не эпизод, как у Шульпякова — горький и прекрасный, но преодолимый, не жесткая констатация вытеснения смысла из имманентного мира, как у Амелина. Утрата в быковской поэме — это “форма существования белковых тел”. Это процесс, который нельзя конституировать, потому что он не начинается и не заканчивается, потому что мы находимся внутри него и не можем оценить объем, но только скорость потерь, ускользания, растворения всего близкого, важного, дорогого — в том числе самого себя.
Сам образ утраты найден очень точно. Это та самая девчонка, встреченная героем на почте.
…она запахнула пальто и вышла. Не то что красива, не то что смазлива, не то — но нынче встречаются лица, какие забыть тяжело. Пойти за такой — застрелиться, повеситься, прыгнуть в жерло вулканное. Главное свойство ее прочитаешь на лбу: повсюду плодить неустройство, распад, неуют, несудьбу. Таким, как считают мужчины, присущ разрушительный зуд — за ними дымятся руины, калеки по следу ползут, стеная…
В младенчестве слишком глазаста, в семье не мила, не резва, такая к двадцатому году, подростком сбежав от родни, успеет, не ведая броду, все воды пройти и огни — причем невредимо. Ломая чужое житье и жилье, она понимает — любая расплата минует ее: болезни, потери, пропажи, боль родов и скука труда — все мимо. И старыми даже я их не видал никогда: как будто исполнятся сроки, настанет желанный разлад — и некий хозяин жестокий ее отзывает назад.
Больше эта женщина не появится в поэме. Но путь героя — это путь по ее следам — по следам разора и разгрома, который сеет она на своем жестоком пути. Что это? Кто она? Может быть, душа человека? Или жизнь его и судьба, фатум, рок… На каждом шагу герой будет находить ее приметы: фотографию с адресом, квартирную хозяйку, которая укажет продолжение пути. И всякий раз тяжесть потери и отчаяние утраты будут опять те же и то же. Как и в первый раз на почте. А когда герой наконец наткнется на тот же адрес в Калуге, который она дала ему сама, когда он должен будет понять, что ее нельзя догнать, что он ее никогда не увидит, он остановится? Ведь нет. Но в этот момент его поиск и путь его потерь перейдут в другое качество.
О, жизнь на разрыве! Ужо я найду оптимальный режим, понявши, что верю в чужое, пока оно будет чужим. Что пылко жалею несчастных и счастью завидую, лишь покуда я сам не участник, покуда я в лучшей из ниш — не слишком привязанный к другу, не слишком суровый к врагу. Покуда я еду по кругу, а в круг проскочить не могу. Покуда я спящий. Покуда за мной ни грехов, ни заслуг. Покуда поет из-под спуда душа моя — замкнутый круг, в себе заключая блудницу, дорогу, поселок пустой, являя собою границу, границу, границу…
На той границе, во дни перехода из мая в июнь, на краю весны, — да еще и погода, по счастью, вошла в колею, — в божественный час предвечерний я сплю при открытом окне, и шум, и обрывки речений сквозь сон долетают ко мне. Сплетаясь в подобие хора, они образуют сюжет, становятся связны…
…быть может.
Быть может, и весь я, и в зыбких тенях потолок, — условие их равновесья, их стройного хора залог. Я, полный блаженным покоем, внимающий шуму двора, я тот неучастник, на коем и держится эта игра, тот круг, оболочка, граница, которой боится распад, которого хаос боится зеница синица спать спать
Быков отчетливо формулирует ту философию, к которой его приводит “душа моя — замкнутый круг, в себе заключая блудницу, дорогу, поселок пустой, являя собою границу, границу, границу…” В поэме Быкова — самой отчаянной и печальной из тех, что я разбирал в этой статье, содержится вариант ответа, некая экзистенциальная максима. Быков дидактичен, и он сам договаривает до конца. Мне, собственно, остается только комментарий. Что есть человек? Что есть его существование? На границе сна и яви вдруг брезжит что-то, что-то приоткрывается. Человек оказывается мембраной, слушающей бытие. И само бытие определяется как равновесие субъекта и объекта, их не то что взаимопроникновение, а их взаимосотканность — они состоят друг из друга. Не человек состоит, допустим, из материи, но и бытие оказывается существующим, пока есть этот воспринимающий его человек. Но не всегда и всякий. Достаточно одного шага, одного помысла об участии, чтобы все сорвалось в бесконечное неостановимое кружение. Человек замирает, но это его замирание не статично, оно есть бесконечное перетекание его в бытие и бытия в него. Есть волна и есть берег, и есть закипающая на границе прибоя пена — вот она-то и есть этот воспринимающий человек. Бытие — хрупкое, ускользающее, и человек только тогда может дослушаться до него, когда почти не существует — когда он полуспит. Только тогда он не искажает, не ломает картины мира. Мир хрупок, он, может быть, еще более хрупок, чем слушающий его субъект. Человек теряет, теряет, теряет, чтобы в конце концов на самой границе своего исчезновения увериться в собственном существовании. Человек похож на богов Эпикура, богов блаженного неучастья. Здесь, на границе последней утраты, и можно — не сформулировать, не уловить — но только задеть самым краешком собственной души истину бытия, задеть, не покалечив ее. Смысл — это процесс, а не значение. Это процесс, приводящий к отказу и замиранию, но все-таки это много. Нет, нет, не все потеряно, не все ускользнуло. Так плазма удерживается вдоль силовых линий магнитного поля. Пусть хотя бы мгновение.
6
О чем написаны эти поэмы? Зачем они? Это — попытка схватить ускользающее бытие и утверждение невозможности и необходимости этого. Это — попытка отыскать не слова, а исчезающе малые обертона, которые возникают между слов и которые можно удержать только поэмой. Это — попытка преодолеть распад. Это — усилие смысла. Каждая из этих поэм кажется мне локальной победой. Победой частного человека над хаосом при невозможности глобальной победы человечества. “Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно” (Иосиф Бродский, “Нобелевская лекция”). И это немало.