Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2002
Посвящается Андрею Сен-Сенькову, Даниилу Кислову, Хамдаму Закирову, Шалве Бакурадзе и всем другим, живущим в разных странах мира писателям — беженцам и переселенцам, а также памяти писателя-беженца Даура Зантарии.
1
Советский Союз во многих отношениях кончился. К счастью. Из того, о чем принято жалеть после распада СССР, одно из главных общепринятых огорчений — дружба 15 (плюс автономные) республик-сестер вообще и их культур в особенности. Дни литературы Азербайджана в Молдавии. Поездка братско-сестринских писателей из Москвы в Алма-Ату или другую столицу среднеазиатской республики. Запредельный, симфонического запаха плов до отвала, доброжелательная пьянка с участием местного писательского и партийного (не самого высшего) начальства, полулегальные и полусвободные разговоры до утра, — как это принято говорить, под большими южными звездами.
Ужасно жалко погибших. Это правда. Можно слушать историков, проводить аналогии с распадом других империй (Алжир, ОАС и тому подобные проблемы — сейчас-то все это более знакомо, чем когда в 1960-е читали про Францию), ощущать, что энергия ненависти между народами копилась годами — о чем писал еще Юлий Даниэль в повести «Говорит Москва»: в 1961 году предупреждал, что в Азербайджане будет межнациональный конфликт. Не помогает. Всех жалко — и армян, и азербайджанцев — и конца этому не видно. Ош в Киргизии (забыли сейчас про это в Москве, или как?). Осетия. Ингушетия. Чечня. Абхазия — опять же рана кровавая для двух народов: грузин и абхазов. Абхазский писатель Даур Зантария недавно умер в Москве. В Сухуми сгорели его рукописи. В Грузии говорят: если бы вы там в Москве понимали, чем для нас была Абхазия! Не понимаем, правда. А еще мы много чего в Москве не понимаем, — и в Питере тоже, и в других городах. Список получается длинный и совершенно реальный. Не понимаем, не помним. Как только начинаешь разговор о литературах бывших «республик СССР» с оборванной (лет десять назад) линии — то и дело получается разговор в нерассеявшемся дыму, разговор на фоне развалин. Развалин империи? Да на фиг империю, не о ней разговор. На фоне развалин домов, могил беженцев. Не империя — люди. Разговор возобновляется с другой точки — прежней точки, на которой он оборвался, давно уже не существует.
Нет СССР. В некотором смысле нет и СНГ — это все-таки понятие больше политическое, чем культурное. Есть постсоветское пространство, на котором все-таки понимают русский язык (часто без удовольствия), особенно старшее поколение. С молодежью скоро надо будет говорить по-английски, но это не огорчает: английский у меня и у них среднего качества, грамматика получается простая — как-нибудь наладимся. Говорим же мы по-английски, попадая из Москвы в Хельсинки или в Афины. Все, у новых независимых стран уже свой путь. Геополитические маневры могут быть то в сторону Америки, то в сторону России, то еще в чью-нибудь, но путь уже все равно свой. Особенно в культуре. Скоро ли привыкнем?
Для того чтобы привыкнуть, надо снова начать переводить. Переводить, как в Советском Союзе, не получится, при всей приятности того процесса — писательских встреч под южными звездами (см. выше) или в прибалтийских молчаливо-оппозиционных соснах. Потому что — и это самое главное — «республики СССР и стран Варшавского Договора» и в самом деле были не только военно-политическим единством, а составляли часть некоторого культурного пространства. Теперь это культурное пространство — или, если угодно, пересечение культурных миров — существует в чистом виде, именно как культурное пространство. Назвать его можно — Восточная Европа.
Название это условное, потому что с этим пространством (может быть, только временно) глубинно и отдаленно связаны и новые государства Средней Азии. А вообще в него входят страны от Финляндии и Польши до Кипра, Армении и, может быть, Израиля1. Вот эта скандинавско-средиземноморская «дуга», включающая в себя народы множества языковых групп и с очень разной историей, становится регионом нового взаимодействия и превращения культур. Это — дуга, внутри которой и через которую происходит интенсивное общение2.
1 Про Азербайджан сказать не могу, потому что из культуры современного Азербайджана до меня и моих знакомых не доходит ничего. Плохо, конечно, но надо хотя бы сказать об этом. Думаю, что на глубинном уровне тоже входит — тем более, что укрепляются связи нынешнего Азербайджана с Турцией, а Турция — страна постепенно европеизирующаяся. Подчеркиваю, что речи о геополитических процессах здесь не идет — только и исключительно о культурных.
2 Применительно к Финляндии такое утверждение выглядит экстравагантным, но я намеренно заостряю.
(Есть, кажется, еще взаимодействие, которое сейчас постепенно формируется в Западной Европе: в нем рождаются субкультуры переселенцев в Западную Европу из Азии и Африки. Но там режим взаимодействия совсем другой, и результаты будут, вероятно, тоже совсем другие.)
Современная Россия — тоже часть Восточной Европы, при этом равноправная. Только сейчас стал возможен равноправный диалог российской литературы и литератур других стран Восточной Европы; аналогично, только сейчас в полной мере можно понять автономное существование и литератур национальных меньшинств внутри этих государств — литератур малых народов России или, например, русских литератур в тех странах, где русскоговорящие составляют национальное меньшинство. До этого была имперская опека со стороны русскоговорящего центра — со всеми дополнительными прелестями вроде вторжения русифицированных форм-буквализмов в языки других стран — и с централизованным распределением смыслов и восприятия. Некоторые авторы и даже культурные микрогруппы из этой ситуации вышли еще при советской власти (о двух таких группах речь дальше), но общая система была именно такой, и только теперь, когда эта система рухнула, возможен диалог. Начало диалога происходит иногда с серьезными проблемами — но это реальные проблемы, и поэтому их решение тоже может оказаться реальным, а не выдуманным.
Литературные связи Восточной Европы и (несколько иначе) новых государств Средней Азии с Россией получаются как бы трехслойными.
Первый слой — связи «по старой
памяти», с теми, кто получил известность в советские времена: так, после
поездки в Тбилиси знакомые постарше спрашивали у меня в Москве, что сейчас
делают Чабуа Амирэджиби и Отар Чиладзе. Отвечаю: пишут, и за этим стоит
следить. Правда, многим это уже не интересно — и не только из-за того, что
другая страна, а из-за того, что началась другая эстетика. Не хуже и не лучше,
просто — другая. Роман украинской писательницы Оксаны Забужко «Полевые
исследования украинского секса», сочетающий яростный восторг называния
запретного (в данной культуре) и стилевой напор европейского бестселлера, —
роман, вышедший в 1998 году в «Дружбе народов» и изданный в новом переводе на русский в Москве в ноябре
2001 года, был принят с большим интересом. А очень значительный роман живого (и
совершенно реального) классика эстонской литературы Яана Кросса «Полет на
месте», тоже очень стильный (хотя и по-другому, заставляющий вспомнить скорее
Томаса Манна1), вышедший по-русски в Таллине, а потом, в заново
отредактированном переводе в журнале «Дружба народов» (№ 1-2 за 2001 г.), был
понят в России гораздо мень-
ше — и не потому, что он лучше или хуже Забужко, а потому что мало людей,
сохранивших вкус к таким текстам, к которым надо привыкать, с которыми надо
постепенно сживаться. А роман, повторяю, значительный.
Приходится заново учиться читать даже авторов, казалось бы хорошо известных: потому что читаешь в новых условиях и потому что живые авторы даже с советским прошлым — такие, как Яан Кросс — пишут сейчас уже по-другому, не так, как при советской власти. Стоит помнить, кроме всего прочего, что переводчики с диссидентскими склонностями еще и «пробивали» переводы из авторов полуопальных, редактируя их тексты так, чтобы можно было напечатать по-русски: основной переводчик стихов с эстонского Светлан Семененко писал в конце 80-х в таллинском журнале «Радуга», как приходилось редактировать и приглаживать для публикации переводы из совсем не советских стихотворений Пауля-Ээрика Руммо2.
Еще есть авторы, пишущие на том или ином языке, которых в СССР никто никогда особенно не воспринимал как «национальных». Самый яркий пример — Василь Быков. Его не воспринимали как специально белорусского писателя (тем более, что большинство своих текстов Быков с белорусского перевел сам). Это теперь, когда Быков оказался в оппозиции режиму Лукашенко и живет в Германии, его надо учиться воспринимать заново — не как «писателя о войне» и не как «вообще писателя», а как писателя белорусского и общечеловеческого — а не внутрисоветского. Тем более, что в его произведениях есть специально белорусские сюжеты. И если рассказ о белорусской коллективизации в повести «Стужа», опубликованной в начале 90-х, отдавал публицистической поспешностью3, то теперь, в новой книге повестей и рассказов, написанных в эмиграции4, появляются сюжеты другого уровня: например, открывающий книгу рассказ «На Черных Лядах» о поражении антибольшевистского Слуцкого восстания 1920 г. в Белоруссии.
1 Которого и вспомнили большинство рецензентов; особенно — роман «Доктор Фаустус», только Кросс его сюжет как бы вывернул наизнанку: главный герой — не знаменитый композитор, а отсидевший эстонский поэт и юрист, добровольно избравший путь безвестности и уединения.
2 Уже не говоря (ни здесь, ни впредь) о советском «министерстве переводной промышленности» (термин, кажется, Геннадия Айги) — то есть о валовом производстве профессиональных, но скучных переводов, уничтожающих своеобразие и автора, и его культуры. Об этом кое-что написано в повести Семена Липкина «Декада», впервые опубликованной в свое время в «Дружбе народов».
3 Гораздо важнее там психологический, очень экзистенциалистский сюжет: единственный уцелевший десантник из диверсионной группы в фашистском тылу оказывается вынужден переосмыслить свою советскую довоенную жизнь. Тут становится понятно, что война может в принципе дать материал для метафор почти любого крайнего душевного состояния.
4 Быков Василь. Волчья яма. — М.: «Текст» — «Дружба народов», 2001.
Второй слой — российское восприятие вытесненных, «возвращенных» произведений других литератур: репрессированного казахского поэта Магжана Жумабаева, грузинского писателя-эмигранта Григола Робакидзе (их произведения опубликованы в России в период перестройки) и т.п. С этим большие проблемы: в конце 80-х такие произведения воспринимались с большим или меньшим интересом как составная часть исторических разоблачений сталинизма и тоталитаризма. Теперь опять же — эстетика другая. Произведения эти могут входить в канон классики той или иной литературы, но в России их публикация требует некоторого комментария. Таков, например, Гурген Маари (Аджемян) (1903—1969) — армянский писатель-«отсидент» (сидел при Сталине 17 лет). Роман «Горящие сады», оконченный в начале 1960-х, Маари считал главным делом своей жизни. По-русски этот роман опубликован только что: сначала в журнале «Дружба народов», потом отдельной книгой в издательстве «Текст» (2000, перевод Нелли Мкртчян и Георгия Кубатьяна).
Роман
заканчивается резней армян в Турции в 1915 г. Может быть, по сюже-
ту — жили, а потом пришло национальное истребление — это что-то вроде «Семьи
Оппенгейм», но более эпическое. Настолько эпически-песенное, что роман даже
разделен не на главы, а на «сказания».
«Мигран вошел в кабинет.
— Что у тебя? — спросил доктор.
— Мать, дом, земля, — ответил Мигран.
— Что за болезнь? — рассердился врач.
Мигран объяснил:
— Вижу тяжелые, отвратительные сны, сделайте что-нибудь…»
Однако для Маари не менее важна более глубинная идея романа — воссоздание образа своего родного и навсегда ушедшего города Вана (на нынешней территории Турции) и его жителей. Ушедшего — того, каким он был до 1915 года. Здесь Маари, как он сам уверял, соревновался с Акселем Бакунцем и Егише Чаренцем:
«…Через… роман [Чаренца «Страна Наири»] проходят дороги нашего завтрашнего романа… Это исполинский монумент, которым увековечены Карс и карсцы. Точно так же, увековечивая Горис и горисцев, создан через годы [роман Бакунца] «Керес»… [Мне хотелось,] чтобы читатель, откуда бы ни был он родом, сделался ванцем, и не просто увидел, но почувствовал Ван, точь-в-точь как я чувствую Карс и Горис». Задачу Маари современный армянский писатель Грант Матевосян охарактеризовал так: «Это не учебник патриотизма для наивных читателей, в нем даже мученики и мученичество подвергаются критике, это дышащая, работающая, созидающая, вкушающая радость жизни, грешная, праведная, многоцветная и благоуханная картина живой родины, это — родинотворство».
Такое
«родинотворство» глубоко значимо в масштабе той или иной литературы, но как его
перевести на другой язык? Есть еще более сложные случаи, которые даже в
перестройку нельзя было бы напечатать, а сейчас воспринимать сквозь
многочисленные слои исторических и культурных сдвигов очень трудно, хотя и
необходимо. Имеется в виду, например, роман украинского писателя-эмигранта
Василя Барки «Желтый князь». Василь Барка (р.1908) живет под Нью-Йорком, до
Второй мировой войны учительствовал в Донбассе, во время войны попал в плен,
потом остался на Западе. В 1961 году закончил роман-плач о «голодоморе» —
катастрофическом голоде на Украине 1932—1933 годов, вызванном действиями
советской власти по коллективизации. Подвижническое издательство «Текст»,
выпустившее вместе с «Дружбой народов» этот роман (в переводе Л.Танюка) в 2001
году, в том же томе дало подборку подлинных документов о голоде на Украи-
не — из книги «33-й. Голод», выпущенной в Киеве в 1991 году и составленной
журналистами Лидией Коваленко и Владимиром Маняком (в книге — перевод Е.Мовчан)1.
1 Царь-Голод. Воспоминания, документы // Барка Василь. Желтый князь. — М.: «Текст» — «Дружба народов» 2001, с. 269—349.
Проблема, однако, в том, что книга Барки — выстраданно антироссийская: Барка искренне воспринимал коллективизацию как дьявольское (в буквальном смысле слова) нашествие из Москвы. Такая мифологическая позиция — повторяю, выстраданная — в настоящее время выпадает из любого актуального литературного контекста, как украинского, так и российского. Не выпадала бы она в том случае, если бы была осознана именно как мифологическая — что происходит, например, в замечательном стихотворении «Россия» украинского поэта-эмигранта более младшего поколения — Юрия Тарнавского (р.1934).
О страна, пораженная комплексом материнства,
пеленающая другие народы колючей проволокой своей любви, —
неужто не найдется среди твоих сыновей
хоть одного, чтоб сказал: «Оставь их, мама!»
О страна-великанша, пожирающая беззащитные книжки,
словно бессловесных младенцев в яслях библиотек, —
мне бы жить миллион лет, чтоб пройти тебя от края до края,
опираясь на нож, будто это друга плечо.
(Перевод Дмитрия Кузьмина)
Введение Барки в актуальный
контекст возможно, если рассматривать эту книгу как исторический документ, что
и было сделано в этом издательском проек-
те — и не только с помощью очень важного документального приложения, но и с
помощью тактичного и точного предисловия известного российского (и не
понаслышке знающего украинские проблемы) аграрного публициста Юрия Черниченко:
«Если “Поднятой целине” положено было быть одной для всех, то книги о голодоморе обязаны быть — как и языки, как национальные взгляды, ценности, даже почвы, климаты — разными! Ад был один, но хождение по мукам в любом краю было особенным. Мой дед (по отцу) Максим Васильевич умер зимой 33-го на своем хуторе в белгородской Борисовке все-таки не так, как вымирала станица Пашковская под Краснодаром.
<…> Украинец по крови, из слободчан-казаков, крымчанин по месту взросления, русский по языку… я в те поры жизни, когда врать уже поздно, горжусь, что книга Василя Барки выходит… по-русски. Без купюр и резекций в угоду национальной гордости великороссов: «еже писах — писах».
Конечно, Черниченко справедливо оговаривает, что «обнационаливание», приписывание конкретной национальности дьяволу — занятие лукавое. Но — это произведение о голодоморе, и это плач о многих погибших, о которых мы почти ничего не знаем. Лучше его услышать. И оно звучит.
Отступая от сюжета. Обе названные книги издательства «Текст» и журнала «Дружба народов» — Маари и Барка — изданы при поддержке Фонда Сороса в рамках программы «Горячие точки». На самом деле эта программа связана не только буквально с новыми вооруженными конфликтами, но и с общей проблематикой Восточной Европы, как я попытался ее определить выше1. В той же серии, например, изданы книга журналиста Ильи Вартанова (в «Дружбе народов» публиковался под своим ассирийским именем Элия Бар-Озар) о судьбе ассирийского народа или югославский вариант «Архипелага ГУЛАГ» — книга сербского писателя Драгомира Михаиловича «Голый остров» — о системе концентрационных лагерей для инакомыслящих, созданных в Югославии при правлении Тито2.
Третий слой — это собственно взаимодействие современных литератур Восточной Европы — в вышеуказанном расширительном значении слов «Восточная Европа». Взаимодействие, происходящее сейчас, после распада СССР и Варшавского блока.
Взаимодействие, если смотреть из России — это восприятие восточноевропейских литератур в России и новейшей российской литературы — в других странах. Тут важно отметить вот что. Во-первых, во многих литературах этой самой Восточной Европы сейчас происходят важнейшие инновационные процессы, культурный сдвиг. И это не только (а часто и не столько) вестернизация. Это участие, и часто вполне полноправное, стран Восточной Европы в переходе культур европейско-американского региона на не вполне еще понятный новый уровень или этап развития. Переход этот начался в 80—90-е годы и привел к изменениям в самых разных сферах жизни. Новая литература стала появляться и во многих странах Восточной Европы, в том числе и в России3. Отдельной ветвью этой новой литературы является новая балканская литература — Милорад Павич, из более молодых — Горан Петрович, Зоран Живкович и другие. Это все авторы из Сербии, но аналогичные уже есть, кажется, в Болгарии и в других странах.
1 Работа «Текста» до сих пор по достоинству не оценена критиками и, что еще более обидно, сами «текстовцы» пока не слишком хорошо умеют делать PR-обеспечение своих достижений. А достижения несомненны, и не только в издании литератур СНГ: в 2001 г. это издательство впервые в России опубликовало сборник пьес Йейтса, до этого — сборники пьес Жака Превера и повестей Томаса Вулфа (это который «Оглянись на дом свой, ангел»).
2 По-русски книга издана в сокращенном варианте (впрочем, она и в этом виде не маленькая), но сокращения делал сам автор.
3
Немного подробнее о российских признаках этого перехода см. в статье: Кукулин
Илья. Прорыв к невозможной связи // «Новое литературное обозрение», № 50 (№ 4,
2001 г.).
Проблема, однако, в том, что новая балканская литература, при всей ее замечательности, слишком определена стилистически. Про новых писателей из разных стран, развивающих эту стилистику, слишком легко сказать: «это под Павича», «продолжение Павича» или еще как-нибудь в этом роде. Будем надеяться, что сложившийся канон будет расшатан и в Сербии, и в других балканских государствах, потому что в последнее время эта определенность производит впечатление того, что прорыв исчерпаем, что он создает закрытую стилистическую область1. Поэтому стоит вспомнить и другие явления — менее зрелые, менее сформированные, может быть не столь впечатляющие внешне. Но в Восточной Европе есть и развивающиеся новые течения, а не только уже известная — при том, что замечательная! — новая балканская литература.
(Среди авторов, испытавших плодотворные влияния «новых балканцев» и сделавших следующий шаг, можно назвать Владимира Лорченкова, молодого прозаика из Кишинева, который вошел в шорт-лист российской молодежной литературной премии «Дебют» за 2001 год.)
Актуальных авторов в восточноевропейских литературах много, и примеры, приведенные дальше, имеют скорее иллюстративное значение: иначе в каждом отдельном случае следовало бы проанализировать актуальное состояние той или иной иностранной литературы и то, чем оно отличается от предыдущего состояния. В каждой стране есть интересные авторы, кроме приводимых дальше, поэтому перед каждым из названных имен можно поставить слово «например». Еще одна оговорка заключается в том, что у некоторых авторов из приведенного далее списка я читал всего по одному-два произведения и назвать их могу только с добавлением еще одного слова — «кажется». Так вот, после этих оговорок: актуальная литература Восточной Европы — это Мартс Пуятс и Йо в Латвии, Эугениюс Алишанка, Мариус Бурокас, Геркус Кунчус и Лауринас Каткус в Литве, Сергий Жадан, Юрий Андрухович, Андрий Бондар и уже названная Оксана Забужко в Украине, Левон Хечоян в Армении, Дато Барбакадзе, Звиад Ратиани, Лаша Бугадзе, Зураб Ртвелиашвили и Рати Амаглобели в Грузии, Этгар Керет в Израиле, Маркку Паасонен в Финляндии и многие другие.
Во всех этих случаях
взаимодействие — случайные вспышки. Так, собственно, и должно быть: прежнее
взаимодействие с помощью «недель дружбы» и «переводной промышленности»
кончилось и возрождать его было бы противоестественно, оно искажало бы смысл
той живой литературы, что появляется в Восточной Европе. Есть авторы интересные
и в то же время хорошо продаваемые на экс-
порт — та же Забужко, — книги которых становятся международными бестселлерами.
Но это (пока?) в Восточной Европе — явление редкое. В основном системы таких
связей пока нет. Появиться она может только медленно и в основном в результате
усилий отдельных, частных людей — таких, как Игорь Сид и Анна Бражкина, которые
в 1999 г. организовали в Москве фестиваль новейшей украинской литературы «Южный
акцент», или Евгения Лавут, Кети Чухрукидзе и Юлия Шагинурова, организовавшие в
2000 г. фестиваль актуальной грузинской культуры «АртГруз» в Москве, а в 2001
г. — фестиваль актуальной российской культуры «re: АртГруз» в Тбилиси2. И только так — на
частном уровне — организуемые связи могут оказаться в дальнейшем культурно
продуктивными.
1 Стоит также помнить, что при всей революционности Павич достаточно укоренен в предшествующей сербской литературе.
2 После которого в тбилисской литературной газете «Альтернатива» появились (под редакцией Шота Иаташвили) подборки стихотворений всех участников поэтической части российского «десанта» — Елены Фанайловой, Александра Анашевича, Станислава Львовского, Дмитрия Воденникова, Евгении Лавут, Кети Чухрукидзе и других — в переводах на грузинский.
2
На это накладывается еще одна проблема — русские литературы новых независимых государств. Раньше их существование, разумеется, не воспринималось как самостоятельная проблема. В основном их можно было считать провинциальными литературными школами в рамках русской советской или не вполне советской литературы. Исключений всего два, и оба они появились в 80-е годы. Оба случая могут быть описаны по одной и той же схеме: в одной из советских республик появляется местная школа, имеющая уникальные новые черты и ориентирующаяся не на советскую литературу, а на современную западную культуру (не только литературу, но и кино, фотографию, музыку) и на неподцензурную российскую литературу, при этом осознающая себя именно в «местном» контексте — этническом, культурном, пейзажном. Эти примеры — рижская поэзия вокруг журнала «Avots/Родник» и «ферганская школа» в Узбекистане. Результат их работы — формирование открытых и пограничных литературных движений.
Это — исключения на уровне групп людей. Отдельные авторы-новаторы, пишущие по-русски, существовали и существуют во многих государствах СНГ: Игорь Клех во Львове (относительно недавно переехал в Москву) и Александр Хургин в Днепропетровске в Украине, Дмитрий Строцев в Белоруссии, Светлан Семененко и Елена Скульская в Эстонии и так далее. Но вот на уровне социокультурных общностей таких групп было две, и обе они оказали влияние на дальнейшее развитие русской литературы в целом.
Устроены они по-разному.
Рижский круг — межъязыковый. Латвия — единственная из всех республик бывшего СССР, где в 80-е годы там сформировалась открытая общность русских и латышских поэтов, внутри которой происходил постоянный обмен художественными идеями. Общность эта удивительным образом поддерживается и развивается до сих пор, — при том, что многие из действующих лиц сменились.
Ни в одной республике СССР не было столь интенсивного и столь взаимного обмена художественными идеями между местными русскоязычными авторами — и авторами, пишущими на «национальном» языке, как это было в Латвии. В Украине такие общности только начинают складываться — в Харькове и в Донецке (в Харькове она манифестируется через фестивали Сергия Жадана, в Донецке впервые, кажется, манифестирована через книгу русской и украинской прозы «Enter 2000» и в меньшей степени через журнал «Родомысл» — подробнее об этом речь дальше). В Белоруссии есть отдельные контакты между русскими и белорусскими авторами, но нет ни общности, ни обмена художественными идеями. В Грузии, точнее — конкретно в Тбилиси, общение между русскоязычными и грузиноязычными авторами существует давно и стабильно, переводят там в обе стороны — но обмена художественными идеями, насколько можно понять, не происходит, грузинская и русская литературы живут сами по себе и «играют по разным правилам». В Литве русскоязычных авторов мало, а в Эстонии они не образуют целостной культурной ситуации и существуют по отдельности, хотя талантливые люди там, несомненно, есть. А общность получилась только в Латвии — через усилия вполне конкретных людей.
Первоначально такая общность сложилась вокруг журнала «Родник» и отчасти (выходящего там же) журнала «Даугава». В Прибалтике, «нашей собственной маленькой Европе», как известно, литература существовала несколько иначе: поэзии было разрешено обращаться к верлибру и сложной образности, в прозе было возможно весьма субъективное повествование и т.п. (к слову: и вообще им разрешали писать латиницей, что само по себе удивительно). С другой стороны, идеологическая критика и цензура также действовали вполне интенсивно. Сначала в эстонской литературе появился жанр «маленького романа», кажется, близкий по некоторым признакам послевоенной европейской прозе, потом была опубликована статья-донос о том, что «маленький роман — троянский конь сюрреализма». Тем не менее проблемы, решаемые в официально-публикуемой литературе, там были в наибольшей степени похожи на общеевропейские.
В конце 80-х годов в русской литературе началось радикальное преобразование литературного процесса. Изменилось не только содержание литературного процесса — принципиально изменилось само его устройство. Важнейшими факторами тут были огромная по объему публикация литературы эмигрантской, запрещенной, самиздатской, написанной «в стол», и постепенное ослабление цензуры. Все это привело к внешнему объединению и переструктурированию существовавших до тех пор литературных полей. Но, кроме этих очевидных факторов, был еще один неочевидный, подготовивший резкие изменения в литературе 90-х1.
Русскоязычные авторы «Родника»
состояли из двух нерезко разграниченных частей: собственно рижские авторы (Олег
Золотов, Сергей Морейно, Григорий Гондельман и др.) и авторы из России и других
стран, которые создавали размытую, но все же определенную эстетику «Родника»:
Елена Фанайлова, Аркадий Драгомощенко, Георгий Власенко, Евгений Сабуров и др.
Следует также отметить, что в то же самое время — в конце 80-х — начале 90-х2 — происходил сложный и
опосредованный обмен художественными идеями между кругом «Родника» и авторами
петербургского самиздата, в частности кругом авторов вокруг тогда
самиздатского, а впоследствии типографского (сейчас выходит на бумаге и в
Интернете) «Митиного журнала». С «Даугавой» же были связаны молодые
культурологи, — такие, как Вадим Руднев, Леонид Кацис, Максим Шапир и дру-
гие, — которые впоследствии стали значительными фигурами филологии и
культурологии 90-х. Но главная литературная работа, создание контекста,
происходило в «Роднике».
В результате работы «Родника» было окончательно оформлено новое литературное сознание, которое от советской литературы отличалось бесконечно. Намного больше общих черт у него было с русской неподцензурной литературой, но и относительно нее это был новый этап развития. Основная новая черта — самоосознание литературы в ситуации принципиальной пограничности и множественности языков. Межкультурное русско-европейское пограничье стало контекстом для новых поэтик. Еще одним принципиальным свойством этого пограничья была «младшесть», «непафосность» обоих действующих сторон: Латвия воспринималась как «младшая» европейская страна, а рижская русская литература была литературой национального меньшинства и — с точки зрения СССР — культурного меньшинства и полуподполья (потому что это была литература нонконформистская).
Ситуация постоянного обмена идеями стала возможна благодаря деятельности совершенно конкретных людей. Это Андрей Левкин, главный редактор «Родника», Сергей Морейно, виртуозный и глубокий переводчик стихотворений с латышского3 (и хороший поэт), и — на более позднем этапе — поэт Сергей Тимофеев и некоторые другие.
Свидетельство того, что ситуация существует и развивается, — выходящие в Риге альманахи «Орбита» (вышло три номера) и «Аванпорт» (мне известен один номер), где представлены русские и латышские авторы Латвии в широком культурном контексте: для обоих журналов характерны новаторские и пижонские дизайнерские решения, статьи о других видах искусств, необычные фотографии, которые являются неотъемлемой составной частью текста4. По отношению к «родниковой» ситуации в «Орбите» сделан следующий шаг: если «Родник» только информировал с помощью статей о положении в других видах искусств, то для авторов «Орбиты» принципиально взаимодействие с другими видами искусств. Например, презентация альманаха в московском клубе «Край» (1999 г.) происходила в виде мультимедийного перформанса: была показана видеоартработа с текстами Артура Пунте, а Сергей Тимофеев читал стихи, сидя под экраном с видео-артблужданием по Риге. Что роднит «рижан» с уже сугубо российской группой, ориентированной на актуальное западное искусство (видеоарт, электронная авангардная музыка, компьютер-арт) — общностью «Siberia Nova Kultura» («SNK-Центр»), активно действующей в Кемерово и Новокузнецке Кемеровской области. В 2001 году в результате общения рижан и кемеровцев вышла книга «U. Co-operative Book of Poetry. Volume 2»5 (Кемерово: SNK), куда вошли тексты нескольких русских авторов круга «Орбиты», поэтов и прозаиков из Нью-Йорка, Сибири, Екатеринбурга и Москвы.
1 Подробнее об этих изменениях см. в моих статьях в журнале «Новое литературное обозрение» №№ 50, 51 и 52 (4, 5 и 6 за 2001 г.).
2 Фактически «Родник» выходил до 1992 года.
3 В его переводе в Риге вышла книга выдающегося латышского поэта Юриса Кунноса: Юрис Куннос. Contraбанда. — Riga: Nordik, 2000.
4 В сборниках Тимофеева «Воспоминания диск-жокея» и «97/98» применен аналогичный ход: сборник состоит из стихов и концептуальной серии фотографий, поэт и фотограф являются равноправными соавторами книги как некоторого единства.
5 «Volume 1» вышел в Кемерово в 1999 г. и включал стихотворения кемеровских, новокузнецких, одного московского (Вилли Мельников-Сторквист) и нескольких западноевропейских авторов.
Развитие идей круга «Родника» и «Орбиты» в латышской литературе можно видеть на примере творчества Мартса Пуятса. Его поэма в прозе «Мiнск» (опубликованная в русском переводе Анны Волковой в 3-м выпуске «Орбиты») стала одним из открытий Второго международного фестиваля поэтов в Москве в октябре 2001 г.
«Как рождается слеза. Может ли кто-нибудь это сказать. Можно ли это сказать, разглядывая журавлей в шкафу. Можно ли это сказать, усаживаясь в раскладное кресло. Я — идиот. Как можно надеяться на ответ в этом здании субтитров. Как. Скажи. Ты. Ты скажи, ты зачем растянулся в раскладном кресле. Ты зачем это делаешь и почему не думаешь. Ты — субтитр. Понимаешь субтитр. Я — жеребенок с бесконечно длинным хвостом я бегу сквозь мокрых котов приконченных черепах. Ничего не понимаю. Понимаешь я в Минске. Город-безумие. Страна контрастов. Ты. Можешь ли ты это осознать. Ты сидящий в раскладном кресле. <…> происходит контакт с Минском. panimaesh ja idiot. Я не могу жить в другом месте…»
Стоит отметить также, что в Латвии, относительно регулярно — в том числе при поддержке Латвийского фонда культурного капитала — публикуются книги переводов на русский современной латышской литературы — в том числе, естественно, и не связанной с «Орбитой».
Другая история — с «ферганской школой»1. Это круг авторов, пишущих только на русском языке. Однако и они в 80 — начале 90-х выработали особую новаторскую поэзию, воплотившую идею одинокого существования в ситуации культурного пограничья и пересечения «младших» культур — точнее, великих культур в их домашнем и полуподпольном бытовании. Сформировалась совершенно несоветская, европейского (именно европейского) уровня художественно-литературная школа. Получилось это в Фергане, хотя «братья по разуму» были и в Ташкенте.
1 Раздел о «ферганской школе» написан на материале моей рецензии на книгу «Поэзия и Фергана» и интервью Шамшада Абдуллаева; оба материала были подготовлены для газеты «Ex Libris НГ» и опубликованы в этой газете летом 2001 г.
«Мы верили и продолжаем верить, что Фергана может хотя бы на час или на один ослепительный полдень, если ей воздать хвалу со злостью бесполезной одаренности, стать гипнотической землей, где впечатления превращаются в судьбу, вопреки желчной жизни, вопреки сопровождающей нас петляющей неясности». Так пишет Шамшад Абдуллаев, самый известный поэт среди «ферганцев» и основоположник литературной части «ферганской школы».
В 1970-е годы в Фергане сложился неформальный круг из художников и Шамшада Абдуллаева. Абдуллаев был единственным в этом кругу «только поэтом». Потом, в 80-е, появились другие, младше: Хамдам Закиров, Ольга Гребенникова, Даниил Кислов, еще несколько человек. Впрочем, «ферганские» художники тоже пишут литературные тексты, а пишущий художник Григорий Коэлет (Капцан) —ообще один из самых интересных авторов Ферганы. Так что — при том, что многие участники этого движения занимаются параллельно рисованием и литературой, а мультфильмы художника Сергея Алиханова получали призы на международных фестивалях (например, знаменитый «Будет ласковый дождь»), — «ферганская школа» получила известность в первую очередь как литературное движение.
Напечатать в советских изданиях то, что писал Абдуллаев и его друзья, было невозможно. Их известность началась через публикации в неподцензурном «Митином журнале» — вначале самиздатском, — потом, в 90-е годы, типографском. Но еще в 80-е Абдуллаев опознал переклички с тем, что делал он сам, в творчестве петербургского неподцензурного поэта Аркадия Драгомощенко. Признание «ферганцев» и дальше шло через круг неподцензурной петербургской — а потом и московской литературы. Другом «ферганцев» стал видный петербургский прозаик и эссеист Василий Кондратьев (1967—1999), который съездил в Фергану и написал о ней три текста1. В 1994 году Шамшаду Абдуллаеву в Петербурге была присуждена Премия Андрея Белого — высшая до настоящего момента награда русской неподцензурной литературы.
1 Размещены на сайте www.ferghana.ru
Манифестом школы «задним числом» оказалась предисловие к книге «Поэзия и Фергана» — первому сборнику, где под одной обложкой оказалось большинство авторов этого круга. Сборник вышел в Ташкенте в 2001 году при поддержке узбекского отделения Института «Открытое общество». Несколько лет назад уже был создан интернет-сайт www.ferghana.ru, где они тоже собраны, но у книги цель другая: концентрированно выразить эстетические идеи, появивившиеся в результате общей работы.
Ферганскую долину Абдуллаев в эссе и интервью не раз сравнивал с эллинистической Александрией. Потому что тамошние поэты так Фергану «прочитали». С ее, Ферганы, многонациональностью — узбеки, русские, украинцы, корейцы, таджики, евреи, крымские татары, греки, немцы… С ее исхоженностью: Александр Македонский, после него эллинистические государства, потом караваны купцов, Марко Поло, — в общем, наслоение путей между Европой и дальней Азией.
Поэтически «ферганская школа» стала изощренным синтезом разных художественных идей: англо-американской поэзии ХХ века (от Эзры Паунда до современной), «Александрийских песен» Михаила Кузмина, итальянских герметистов (сложная и по сути оппозиционная поэзия времен Муссолини), великого греческого поэта Константина Кавафиса — для которого память об эллинистической Александрии была также принципиально важна. Не меньше литературных повлияли визуальные впечатления — художественные и еще больше киношные: кроме помянутых итальянцев Антониони и Пазолини, это японское «медленное» кино — как у Ясуджиро Одзу. Естественно, к этому добавлялось влияние и «своего» Востока, Центральной Азии, — но пропущенного через все эти культурные оптики. Чего удалось достичь — см. в предисловии Абдуллаева: «изображать исчезновение как чувственный опыт, совершенно конкретный <…>; отодвигаться как можно дальше от собственных корней, обогащая их своим уходом; <…> намекать на уровне пейзажной рефлексии или стилистических решений, что сущее говорит прежде всего сквозь атмосферу; незаинтересованно принимать мир, когда все вокруг дышит волнами монотонного счастья…»
Результатом стал не только культурный синтез, но и осмысление личного существования. Признаки поэтики — мнимая бесформенность, наблюдение в потоке текучего времени; сосредоточение в этом потоке и придает форму.
Задача антологии «Поэзия и Фергана» — представить тексты, которые являют квинтэссенцию «ферганского зрения». Поэтому, например, в прозе есть не только рассказы и эссе, но и отрывки из романов («Самбатион» Григория Коэлета, «ПУМ» Вячеслава Ахунова). Некоторые авторы представлены именно самыми «ферганскими» из своих текстов — кажется, так отобраны стихи и проза Хамдама Закирова и Ольги Гребенниковой; более экспрессивные тексты Гребенниковой или более насыщенные повседневными реалиями тексты Закирова не вошли.
Почти все участники этого
круга, кроме Абдуллаева и еще нескольких человек, разъехались по другим
странам, но в их новых стихотворениях — израильских и голландских стихах
Коэлета, московских стихотворениях Закирова и т.п. — мир виден через этот опыт.
Опыт может на время уйти в прошлое, но ему не впервые теряться: он — дух
мультикультурной пустыни, которая вновь и вновь, вспышками, становится
одушевленной. «Так, аскетически, проявляет себя здесь поэзия: в неприметных
случайностях, и ты должен скрупулезно записывать фак-
ты — последовательно или в беспорядке — форма уже не важна… Но важно уловить
тот трепет, который охватывает мир, когда мы приближаемся к его сердцу. Иначе
после «тепло, тепло, жарко» вновь будет «холодно», и мы останемся при своей
технической изощренности ни с чем» (Хамдам Закиров).
А зачем эта медленная учеба, растворение в собственном взгляде — объяснено в стихах Ольги Гребенниковой.
Не замечать, не приближаться,
не слишком выдавать себя окружающим.
Я обучаюсь свободе, чтобы
не сойти с ума.
Но в «ферганцах» участники круга «Родника» — «Орбиты», безусловно, давно уже опознали родственников. Новейший пример — публикация в третьем выпуске «Орбиты» стихотворений Хамдама Закирова, который ныне живет в Финляндии и, таким образом, ближе всего к «рижанам» географически.
Другой круг, действующий в Узбекистане, сложился во второй половине 90-х и первоначально называл себя «ташкентской школой»1. Это Санджар Янышев, в настоящее время живущий в Москве2, а в Ташкенте — Вадим Муратханов и Сухбат Афлатуни. В 2001 году они организовали в Ташкенте фестиваль русскоязычной поэзии Узбекистана3 «Малый шелковый путь». Они же составили два альманаха «Малый шелковый путь»: в первом выпуске, который был издан в 1999 г. в Ташкенте, были стихи только трех участников «ташкентской школы», во втором, изданном в 2001 г. в Москве, — стихи и эссе современных русских поэтов, биографически связанных с Ташкентом или живущих там, — в том числе эссе о личной и коллективной мифологии Ташкента, написанные Михаилом Книжником (Израиль), Евгением Абдуллаевым, Санджаром Янышевым и московским поэтом, много переводившим среднеазиатских авторов, Михаилом Синельниковым.
Начиная со второго сборника Янышев и другие «ташкентцы» декларируют, что они не имеют в виду создавать или поддерживать закрытую «школу», но что сборник представляет достаточно разных поэтов Узбекистана, в основном молодых, но не только. Тем не менее общее направление у сборника есть, и оно отличает «ташкентцев» от «ферганцев»; например, его можно было бы назвать частным или домашним неоклассицизмом. Правда, всем троим «ташкентцам» свойственно время от времени создавать более экспериментальные стихотворения.
3
За последние два-три года в круг внимания читателей вошли некоторые новые явления литератур Восточной Европы (пока, правда, в России речь только о читателях профессиональных — тех, кто следит за литературами разных стран постоянно). Это новые литературы Украины, Литвы, Грузии и Белоруссии.
Прежде всего это стало возможным благодаря личным усилиям отдельных людей. Московские люди уже названы — это Игорь Сид и Анна Бражкина, занимающиеся связями с Украиной (в последнее время — еще и с Африкой вообще и с Мадагаскаром в особенности4), Евгения Лавут, Кети Чухрукидзе и Юлия Шагинурова, очень способствующие контактам русской и грузинской культур. Такие люди есть и в других странах Восточной Европы. Прежде всего надо назвать Сергия Жадана — живущего в Харькове замечательного украинского поэта, лауреата общеевропейской Гердеровской стипендии 2001 года. С одной стороны, он — один из наиболее активных авторов, участвующих в происходящем сейчас в Украине большом литературном возрождении. С другой — культуртрегер, развивающий контакты с (преимущественно авангардными) литературами других стран — России, Белоруссии, Литвы. В 1999 году по его инициативе в Харькове прошел русско-украинский фестиваль «Апокалипсис начинается здесь», в 2001-м — там же — русско-украинско-белорусский фестиваль «Поэзия № 1». К фестивалю в Харькове вышла мини-антология, содержащая тексты украинских участников фестиваля и переводы иноязычных стихотворений; все переводы выполнены Жаданом. К счастью, в последнее время и самого Жадана регулярно переводят на русский язык: переводы Ларисы Березовчук и Юрия Цаплина размещены в Интернете5, переводы Игоря Сида опубликованы в антологии «Время “Ч”. Стихи о Чечне и не только»6, переводы Владимира Рафеенко — в донецком журнале «Родомысл» (вып.4).
1 Их страница также есть на сайте www.ferghana.ru
2 В декабре 2001 г. получил молодежную поощрительную премию «Триумф».
3 С участием российского поэта Глеба Шульпякова.
4 См. подробнее на их сайтах www.liter.net и www.africana.ru.
5 www.vavilon.ru/textonly/
6 Составление Николая Винника. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
Из других авторов нынешнего украинского литературного возрождения совершенно необходимо назвать поэта и прозаика Юрия Андруховича (живет в Ивано-Франковске, однако бoльшую часть времени проводит в поездках). Кстати, он также принимает очень большое участие в организации украинской литературной жизни, устраивает чтения новых украинских поэтов в разных городах, Прославился он в конце 80-х как участник нашумевшей группы «Бу-Ба-Бу» («Бурлеск — Балаган — Буффонада»), но более актуальными и перекликающимися с европейским контекстом мне представляются его тексты 90-х: проза и стихотворный цикл «Пiснi для Мертвого Пiвня» — написанный в самом деле как тексты для львовской рок-группы «Мертвий Пiвень». В Москве недавно опубликован его роман «Московиада» (перевод Анны Бражкиной, издательство «Новое литературное обозрение», 2001). Перевод отличный, но вот «позиционирован» после его публикации Андрухович оказался не так, как стоило бы: в этом романе в наибольшей степени из всей прозы Андруховича обыграны и деконструированы мифы украинского провинциализма — с помощью повествования про западноукраинского поэта Отто фон Ф., который живет в перестроечной, чумовой, калейдоскопической Москве и учится в Литинституте. В России эти мифы понятны плохо, а их деконструкция тем более непонятна. При том, что и в этом романе есть дивные фрагменты — когда, например, Отто фон Ф. разговаривает со своими угрызениями совести, — «милые вы мои угрызения совести», — будем надеяться, что все-таки за этим переводом последуют другие, — возможно, выполненные мастерской рукой той же Анны Бражкиной: например, романа «Венеция», написанного после «Московиады» и гораздо более «общечеловеческого»1.
Статью приходится обрывать на полуслове: уж больно много всего происходит, в рамки одного обзора и не вместишь. 2001 год стал годом тихого, не вполне еще замеченного возрождения общения между странами Восточной Европы — повторяю, возрождения не как возобновления советской дружбы, а как общения новых самостоятельных культур. Видную роль в этом играют люди, которые пришли в литературу относительно недавно, уже после распада СССР. Им не нужен опять СССР, им нужно прежде всего общение. Вот оно и налаживается потихоньку. Именно это общение и может создать контекст для понимания того, что сделано в литературах Восточной Европы раньше. В истории этих литератур возникают новые акценты, становятся различимы иные, неожиданные сюжеты.
В этом месте разговора можно испугаться глобализации и подгонки новых литератур под Западную Европу и Америку. В действительности все это гораздо проще и относительно хорошо известно. Происходит тяжелый и долгий выход из коллективно поддерживавшегося провинциализма — или общего гетто, если угодно. Литературы Восточной Европы, попадая в общемировой и в первую очередь европейско-американский контекст, получают шанс обнаружить настоящие, а не мифологические признаки национальных самобытностей. Стать самими собой можно, только чувствуя глубинные течения актуальной культуры — течения, которые означают новое самопонимание человека, его потребность в новом осмыслении себя и других.
1 Впервые русского
читателя с Андруховичем-романистом познакомила «Дружба народов»: роман
«Рекреация» в переводе Ю. Ильиной-Король был опубликован в № 4 за
2000 г. и отмечен премией журнала, учрежденной Международным Литфондом. — Примеч.
ред.