Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 1, 2002
Если говорить откровенно, то просто придется признать, что в истекшем году ничего заметного (в плохом или хорошем смысле) в литературе модернистского толка так и не появилось. То, что игроки снобистско-интеллектуальной команды выдохлись, заметно было давно. Еще раньше было понятно и то, что это обязательно произойдет: они попросту выработали жилу, которую некогда так счастливо отыскали. Теперь им нужно стремительно искать новую залежь либо бесконечно повторять зады, что во всех смыслах довольно рискованно. В любом случае разговор о модернистах сейчас едва ли будет захватывающе интересным.
А “натуральная школа” меж тем знай себе пописывала. И кое-что, о чем имело бы смысл говорить, за год набралось. Высвечивается любопытная закономерность: устойчивый интерес последнего десятилетия к “документу” (мемуарам, дневникам, биографиям), кажется, произвел наконец “бархатную революцию” в прозе. Прерогатива собственно беллетристики — вымысел — плавно отъехала к низкому жанру, где он (вымысел) принял почти безудержные формы фантазии, мало заботящейся о каком бы то ни было сущностном соотнесении с реальностью. В литературе более высоких задач вымыслу отводится почти служебная функция — текст складывался как результат достаточно произвольного отбора пригодных для него фактов и интерполяции присочиненных эпизодов, чтобы расширить художественное пространство и внедрить в него некие дополнительные, внеположные изначальной фактуре идеи.
Очевидно, что при таком подходе максимально востребованным оказывается непосредственный личный опыт автора. Чем шире этот опыт, тем более богатые возможности он предоставляет своему обладателю. Еще выгоднее иметь опыт экстремальный — такой, какого не имеет среднестатистический человек. Не обязательно, чтобы он был экзотическим — достаточно неординарного его восприятия. И понятно, что эффект будет зависеть от готовности автора не только или, точнее, не столько к самообнажению, сколько к требующему определенного мужества отстранению от себя. То есть, начиная с самого субъективистского принципа, такой автор обязан хоть ползком доползти до объективности. Иначе хана. Иначе посыл в никуда или бабьи причитания — почто обидели меня, горемыку…
То, о чем мы будем говорить, к счастью, как раз и отличается от массы неудачного твердым намерением автора переработать личное в самое что ни на есть общественное. Субъект словно делегирует свои права объекту, становясь как бы на одну доску с остальными персонажами и оставляя за собой единственное право — общей интерпретации происходящего. Естественно, это право и оказывается решающим. Однако важно уже промежуточное состояние “равенства” (хоть бы и мнимого). Из него, из этого “равенства”, возникает художественный образ. В противном случае мы имели бы все тот же “дневник” — документ субъективного состояния отдельно взятой человеческой особи.
Когда Андрей Волос выпустил свой теперь уже трижды орденоносный “Хуррамабад”, было понятно, что помимо прочих достоинств, на которых мы здесь останавливаться не будем, эта книга выигрывает и за счет того, что написана на материале, с одной стороны, обещезначимом (развал империи со всеми вытекающими), а с другой — сугубо экстравагантном, сообщающем тексту ту меру информативной новизны, которая всегда повышает его ценность в глазах не обладающего этой информацией читателя. Вышедший в начале года его новый роман “Недвижимость” (“Новый мир”, 2001, № 1-2), пожалуй, тоже обладает этими свойствами — экзотичностью и, одновременно, нацеленностью на социальную значимость — но выражены эти свойства куда слабее. Точнее, просто уменьшен их масштаб, благодаря чему тут же безвозвратно теряется взятая в предыдущем романе трагическая нота. В смысле этической напряженности Волос безусловно снизил планку, в буквальном смысле опустясь вместе со своим героем-риелтором с небес на грешную землю. Квартирный вопрос остается, конечно, самым болезненным — но все-таки, вероятно, не самым больным.
В “Недвижимости” разыгрывается подобие, фигурально выражаясь, “мещанской драмы” с естественно вытекающим из фактуры мелодраматическим эффектом. Пользуясь положением квартирного маклера, снующего между разными клиентами, рассказчик ловко выстраивает галерею человеческих типажей, точнее, даже скетчей. Для выполнения своей задачи рассказчику приходится утрировать черты персонажей: быстрая смена коротких эпизодов не позволяет прорисовывать психологичский портрет в деталях, добиваться убедительности приходится за счет гиперболизации характерных черт.
Еще по “Хуррамабаду” было видно, что Волос обладает прекрасным слухом и редкой заметливостью на детали. В общем-то всегда можно понять, где писатель сочиняет, выдумывая из головы реплики и воображая антураж. Обычно это бросается в глаза именно из-за непреодолимого диссонанса между описанным и тем, что могло бы в действительности быть. Читатель ведь не слепоглухой идиот, которого можно уверить в любой ерунде — он тоже обладает каким-никаким эмпирическим опытом. При определенных условиях он готов включиться в игру (например, уткнувшись в какого-нибудь Беккета или Хармса), но когда его уверяют, что это жизнь как она есть, тут он тоже не лыком шит.
И видно, что Волос как раз не сочиняет. Сцену в какой-нибудь ДМЖ (кажется, так, мы-то, увы, не специалисты) он пропишет с таким знанием дела, с такой осведомленностью в самых тонкостях и подвохах, что хоть сейчас записывайся на консультацию. Визуально-речевые характеристики персонажей оказываются почти безупречны, а масса комических, но очевидно достоверных деталей придает повествованию почти профанный характер, приближая едва ли не к фельетону. Весьма характерно, что в этой сюжетной линии травестируется даже сама
смерть — девушка, только что купившая квартиру, выбрасывается из окна и гибнет, после же выясняется, что она жива-живехонька, просто ее брату надоели бесконечные звонки по телефону — и он запустил утку маклерше, чтобы та хоть на время отстала.
Если бы Волос оставил свою “Недвижимость” с одной этой линией, это был бы добротный “производственный” роман (в нынешней терминологии — беллетристика). Ощущая недостаток глубины, он вводит в него вторую линию — семейную, связанную прежде всего с болезнью и смертью двоюродного брата, но отчасти и с родителями героя, оставшимися в Таджикистане (что, конечно, не может не отсылать к трагическому фону “Хуррамабада”).
И тогда вырисовывается такая картина: житейские проблемы клиентов, понудившие их обратиться к услугам риэлтера (а без проблем к нему редко кто обращается), начинают мельчать и катастрофически девальвироваться. Повествование идет от первого лица, и это первое лицо имеет перед всеми остальными очевидное преимущество индивидуального переживания, тогда как все остальные остаются заложниками его восприятия и интерпретации. Волос переплетает гротесково-комическую линию с драматической, вырисовывывая одних с предубеждением и заведомым скептицизмом, а других — с сочувствием и даже любовью.
“Любимые” и “нелюбимые” демонстративно разнесены по разным пространствам: все, с кем герой связан профессиональной деятельностью, локализованы в Москве, родные и близкие — только вне ее. Он, собственно, и занимается своим (не своим — жизнь заставила бывшего технаря) риэлтерским бизнесом, чтобы организовать жизнь своего маленького клана — перевезти родителей (для этого надо приобрести квартиру), покупать брату лекарства, кормить медперсонал, оплатить похороны и поминки, в общем, стать организационно-финансовым центром семьи, без которого все развалится и погибнет. Характерно, что в своем мирке рассказчик почти теряет иронический дар — если только на его периферии не возникает кто-либо, к этому мирку не принадлежащий — родственники покойной жены брата, сосед, медсестра в больнице. Тогда повествователь будто просыпается от своих ностальгических грез и снова принимается зорко вглядываться в их недостатки. В этом есть своя логика — при всей напускной бодрости наш риэлтер описан как загнанный обстоятельствами человек. Чтобы не пасть на поле вечной борьбы, он в каком-то смысле вынужден быть агрессивным к чужим, иначе, кажется, погибнут свои.
Умирающий брат, его полусумасшедшая, неприспособленная к жизни неряха-падчерица, весь их буквально на глазах физически разрушающийся дом (каждый раз вырываясь в этот занюханный городишко, герой что-то чинит — то дверь, то замок, то еще что-то) служат своебразной метафорой уходящей в небытие другой жизни героя. Среди московской суеты — он закованный в почти непроницамую броню человек-автомат, отстраненный от любого сопереживания холодноватый и остроумный наблюдатель, здесь, по дороге сюда — превращается в грустного вспоминателя, хотя внешне все так же держит маску не подверженного расслабляющей рефлексии “бодрого делателя”.
“Недвижимость” в принципе довольно пессимистичный роман. В “активной” части — при карусельной круговерти эпизодов — ничего в действительности не движется: сделки рассыпаются, клиенты по сотому разу смотрят одну и ту же квартиру, машины застревают в бесконечных пробках, и никак не собирается сумма, которую нужно вернуть… Но даже и совершившаяся (наконец) сделка ни к чему не приводит — это всего лишь очередной даже не знак — значок — на бесконечной спирали нудного водоворота, который, пожалуй, в данном случае и следует понимать как жизнь вообще. А в той, “другой”, все гибнет и исчезает. Брат похоронен — значит, с городишком покончено, герою не придется больше гонять по выходным по двести километров туда и обратно. Прошлого нет. Настоящее остается чужим. Герой опускает забрало и движется на встречу с новым клиентом.
Мотив временного слома, с ног на голову перевернувшего жизнь персонажей, звучит в романе Волоса достаточно отчетливо, хотя, конечно, нигде не форсируется. Этот же мотив можно обнаружить и в повести Романа Сенчина “Минус” (“Знамя”, 2001, № 8). Вообще проза Сенчина легко встраивается в тот же изобразительный ряд, где Волос разместил “Недвижимость” — нужно только вычесть положительно-активного протагониста, и увидим буквально ту самую ситуацию, которой как раз и изо всех сил и сопротивляется волосовский герой.
Отметим, что Сенчин не просто ведет повествование от первого лица, но делится с рассказчиком собственным именем и фамилией. Надо полагать, и биографией тоже. Во всяком случае, некоторой ее частью.
Как и в “Недвижимости”, в названии “Минус” тоже заложена метафора. Это не только город Минусинск, где происходит действие, это еще и состояние жизни, обреченной на вечное прозябание, где катастрофически не хватает энергии и воли для мало-мальски решительного рывка. Герой “Минуса” гораздо моложе волосовского, слом пришелся ему на самую юность, он вышел в жизнь уже как бы заранее придавленным. Он не может даже опереться на прошлое — прошлого у него почти что нет, и кроме того, в силу принадлежности к другому поколению, он вообще относится к нему гораздо скептичнее. Нет, он, конечно, может посетовать, что когда-то у родителей была квартира, работа и социальный статус, а у него — хотя и расплывчатое, но обнадеживающее будущее, а теперь он вынужден делить с другим монтировщиком обшарпанную комнатенку в общежитии, родители из учителей переквалифицировались в огородников, торгующих на рынке ранней редиской (из-за национальных передряг семья перебралась в чужой город). Он может вспомнить, как писал когда-то анархические стихи, чтобы вяло удивиться — куда все ушло? Но теперь — во всяком случае, из его нынешнего состояния — кажется, что так и должно было быть, будто сработала какая-то неумолимая программа.
Не один рассказчик погружен в эту трясину. Все вокруг него так же вязнет, захлебывается в обстоятельствах. “Бедность не порок, нищета порок”, — сказал когда-то чиновник Мармеладов, и Сенчин всеми силами ищет подтверждения этому афоризму. Всем его героям хронически не хватает денег. Зарплату в театре, где рассказчик обретается в бригаде монтировщиков, выдают какими-то талонами. Родителям предлагают частично погасить задолженность по зарплате вещами из местной лавочки. Бывший коллега, рискнувший перейти в бригаду могильщиков, прельстившись живыми деньгами, жалуется, что денег в глаза не видит, а получает лишь водку да полотенца. Все вокруг бедные, обносившиеся, все страются стрельнуть сигарету, на халяву опохмелиться, о том, чтобы занять денег, никто даже и не заикается. Сумма в пять, десять, двадцать рублей кажется в этом мире существенной.
Основная характеристика всего города-Минуса — безнадежность. Персонажи главным образом пьют, время от времени покуривают траву — и строят воздушные замки (вернее было бы назвать их хибарками — учитывая, так сказать, размах). Но даже самим фантазирующим понятно, что ничего осуществлено не будет. Это мир, обреченый на пассивность — прежде всего потому, что никто здесь по-настоящему не верит в возможность каких бы то ни было изменений. Поступок заменяется болтовней о нем. Именно поэтому можно проектировать что угодно — хоть ограбление кассирши, хоть бегство в Ирландию для участия в терактах ИРА.
Вторая “генеральная” метафора в “Минусе” — театр. Его образ в искусстве всегда был прочно связан с идеей другой жизни, принципиально отличной от обыденности. У Сенчина, напротив, театр показан с изнанки, с непраздничной, с еще более разочаровывающей стороны. В этой жизни праздника нет и не будет. Праздники здесь не предусмотрены.
В рассказе “Один плюс один” (“Дружба народов”, 2001, № 10), как, впрочем, и во многих других, Сенчин ограничивается демонстрацией одного лишь “дна”, почти не оттеняя его отсветами других возможностей. Здесь текст тоже поделен как бы по двум пространствам, только пространства эти практически неотличимы. В одном девушка Марина служит в разоряющемся кафе, наблюдает скандалы между сестрой и ее мужем, время от времени — в качестве разрядки, что ли — спит с дебильноватым пареньком-соседом. В другом молодой человек по имени Игорь метет рыночную площадку, ругается с квартирной хозяйкой и выписывает к себе на ночь проститутку — в качестве, видимо, все той же разрядки. Пространства пересекаются — Игорь иногда заходит в кафе и любуется Мариной. Но в той точке, где был бы возможен контрапункт, смены темы категорически не происходит — опустошив заначку на самый черный день, Игорь решается наконец пригласить Марину повеселиться. Для него это как бы последняя попытка прорыва — он навооброжал, что отсюда могла бы начаться совершенно иная жизнь — любовь, семья, какая-то осмысленность, наконец. Но Марину уже снял на вечер случайно забредший в кафешку бизнесмен, она не ловит исходящую от Игоря волну, которая, возможно, действительно могла бы вынести их обоих к какому-то новому бытию, — и равнодушно отказывается от приглашения. Здесь над всеми иллюзорными “и” ставится жирная точка. Приговор окончательный, обжалованию не подлежит.
В “Минусе” ситуация задана несколько многозначнее. Конечно, мы видим тех же придавленных обстоятельствами, опустившихся людей — в каком-то смысле опущеных. Но, несмотря на декларированную идентичность автора и рассказчика, поэтика текста задает некое пространсво сочувствия, которое возникает именно благодаря дистанцированности автора от своего персонажа. Это я, это мы, уверяет рассказчик, мы такие и живем вот так, и катитесь вы все к чертям собачьим. Жизнь принимает и такие формы, говорит автор, есть безвольные неудачники, которые пасуют перед слишком сложной задачей (а жизнь и есть такая задача), их выбросило на обочину и они ползут по ней, как могут, но это не значит, что их можно только презирать.
Сенчин отказывается от снобисткой брезгливости. Можно, конечно, вычеркнуть этих людей (минус) из общей картины, где торжествуют (предположим) добро, красота и справедивость, но схема получится ложной. А можно, напротив, попытаться понять — и, может быть, пожалеть.
Герои Сенчина стоят в вызывающе агрессивной позе по отношению к миру, потому что давно привыкли никому и ничему не доверять. Не надо, однако, забывать, что такая поза есть прежде всего форма защиты — и именно у слабого (сильный в защите не нуждается, просто нападает — без всяких поз). И в этой своей агрессивнсти они скорее смешны и жалки, чем действительно опасны. В “Минусе” есть очень примечательная сцена, когда подвыпившая компания, вообразив (опять вообразив!), что на них сейчас нападут бандиты, устраивает в квартире нечто вроде игры в оборону (среди них, кстати, тот самый, помешанный на Ирландии анархист). Все как будто бы всерьез — и при этом совершенно абсурдно. Разыгрывается что-то вроде карнавальной мистерии, участники переживают ощущение полноты и яркости бытия. Они сами себе показывают театр, заменяя им долгожданное, но так и не случающееся чудо.
А дальше снова тянутся одинаковые будни, похожие друг на друга эпизоды. И получается, что этот энергетический всплеск был единственным ярким событием — и повести, и заданных в ней форм существования. Оптимизмом явно не пахнет. Однако здесь живут люди — смысловое ударение можно ставить на любом слове, кому как понравится…
Повесть “Потусторонние” Николая Бубы (“Урал”, 2001, № 3) показывает то же дно, какое мы имели возможность наблюдать в прозе Сенчина, хотя принцип экспозиции несколько иной. Если Сенчин пытается объективизировать сугубо личный опыт рассказчика, как бы расширить его для характеристики жизни вообще, то Буба, наоборот, сводит текст к монологу, к истории отдельно взятого лица, поставившего над своей жизнью неудачный эксперимент и теперь предостерегающего других от подобной ошибки.
Разумеется, содержание “Потусторонних” не исчерпывается дидактическими задачами — оно шире и многосторонней прямого утилитаризма. Скорее всего, это широта достигается за счет использования драматического опыта самого автора и его (автора, конечно) несомненной художественной одаренности, то есть правды, поданной в адекватной эстетической форме.
Текст построен в виде натуральной, не испорченной культурными аллюзиями (если угодно, наивной) исповеди человека, своими руками искалечившего себе жизнь. Очень молодой человек и его подружка как-то между делом, почти случайно садятся на героин. Очень важна нарочитая обыденость происходящего, никаких драматичеких эффектов и выходящих из ряда вон обстоятельств — не удалось купить травы, подвернулась ханка, потом подвернулись деньги, и понеслось по ништякам… Когда показалось, что пора соскакивать, выяснилось, что воли маловато, зато соблазн велик. Автор весьма убедительно рисует характерные стадии обезволивания, когда, оглядываясь, герои видят, что еще месяц-другой назад соскочить было возможно, не хватило только настоящего усилия, и продолжают убеждать себя — вот, мол, раскумариться бы в этот раз, а завтра, через неделю, через какой-то неведомый срок можно будет, наконец, взять себя в руки и…
Быт этой среды описан в “Потусторонних” гораздо подробнее и в чем-то выразительнее, чем это делает Сенчин. Возможно потому, что последний (может, и бессознательно) следует логике известнейшего среда заела. Буба же далек от таких выводов, исследуя исключительно психологию наркомана, свойства его деформирующегося сознания, склонного к постоянному раздвоению — в один и тот же момент он способен осознавать меру своей зависимости, убеждать себя в том, что в любой момент может освободиться и одновременно, снова апеллируя к первому и используя безнадежность как новый аргумент отдаваться течению без всяких попыток к сопротивлению. Поэтому в “Потустронних” нет никаких “внешних обоснований” для описанного образа жизни, тогда как герои Сенчина всегда уязвлены стечением не зависящих от них обстоятельств. Можно сказать, что Сенчин и Буба ведут поиски в разных направлениях — один вовне, другой внутри. В принципе, обе версии имеют право на существование.
Подробности быта персонажей мало сказать однообразны. Это скрупулезно фиксируемая — как в дневнике — история болезни. Только такой болезни, при которой снимающее боль лекарство ведет ко все более нарастающей боли. Отрицая довольно внятную теперь традицию идеализации культуры веществ, расширяющих сознание, автор описывает, напротив, его катастрофическое сужение, буквально до размеров полости иглы, через которую что-то проходит в вену. Существование сводится к ответам на четыре намертво связанных между собой вопроса: как достать бабки — где взять черную — как затолкать ее в закупоренную тромбами вену — как выкрутиться из ментов? Последний вопрос возникает в связи с ответами на два первых: на определенной стадии “потусторонние” начинают воровать в магазинах, грабить подвыпивших прохожих, можно попасть под облаву в точке сбыта, вообще достаточно, чтобы милиция поинтересовалась, что у тебя в сумке… Постепенно они начинают кидать друг друга на деньги, на дозу — и умирать, умирать, умирать… Рассказчик, не допуская и тени сентиментальной жалостливости, то и дело спрашивает себя — зачем мы сделали это со своей жизнью?.. И ловит, и ловит себя на том, как год, месяц, неделю назад можно было заставить себя остановиться.
Параллельно в повести Бубы идет рассказ о любви. Собственно, обе истории и начинаются вместе — парень знакомится с девушкой, и они решают развлечься первым пришедшим в голову способом. Их привязанность друг к другу, их верность друг другу в самых, казалось бы, не располагающих обстоятельствах не просто трогательна, она даже как-то возвышающе красива. Другое дело, что красота эта вынуждена рядиться в отрепья, которые навязывает заданный образ жизни, а верность проверяется тем, что друг другу они, хоть подохнут, но обещанную дозу принесут — какие бы препятствия ни встали на пути друг к другу. Эти Тристан и Изольда в увядших маковых венках волочат свои почти потерявшие плоть тела через мрак и грязь, которые сами своими руками (буквально) и сотворили, но их любовь, словно доказывая свою высшую сущность, остается чистой. В этой среде, как, впрочем, и в любой другой, это означает прежде всего бескорыстие.
Единственный раз рассказчик решается предать подругу. Понимая, что вместе им не вылезти никогда (она всегда первой проявляет слабость), он, ничего не сказав, исчезает, уезжает в другой город, ложится в больницу и начинает как бы новую жизнь (ему помогают родственники). Но долго он не выдерживает — именно потому, что помнит о ней. И возвращается. Чтобы дальше умирать вместе.
Парадокс, но описанная в “Потусторонних” история несомненного падения (и рассказчик расценивает свою историю именно так) содержит в себе столь же несомненный возвышающий пласт. Помимо раскаяния и предостережения, здесь проведена очень важная линия, обещающая возможность возрождения даже самому падшему, слабому и безвольному. Хотя “потусторонние” обречены (девушка умирает в финале, рассказчик готовится к концу), хотя подробности повести гораздо страшнее (просто в силу их более тщательной прописанности), но общее ощущение от текста светлее — по сравнению с тем, что остается от прозы Сенчина. Возможно, дело в идейной посылке — в поэтике Сенчина мир как будто закупорен нависающим прямо над головой низеньким потолком, над которым, что очень существенно, ничего нет. Поэтому у Сенчина нет и не может быть ничего, опровергающего закономерности его мира. Потому его персонажи абсолютно, как бы онтологически одиноки. У Бубы такого потолка нет, мир его героев тоже замк-
нут — но не окончательно. Есть какая-то очень узкая щель, в которую может проникать свет. Там, где двое разомкнуты хотя бы в направлении друг друга, может произойти все, что угодно. Условно говоря, чудо…
Повесть Олега Павлова “Карагандинские девятины” (“Октябрь”, 2001, № 8) и похожа и одновременно не похожа на предыдущие произведения его армейского цикла. Рискнем утверждать, что он вырывается в ней за рамки самим же разработанной поэтики, местами выпадая из плоскости нарочитого натурализма в область почти настоящего абсурда. Задним числом кажется, что этого и следовало ожидать: не понятно, как еще Павлов мог бы выбраться — без самоповтора — из темы, которую, опять-таки казалось, выработал до конца.
Поначалу текст оставляет впечатление не связанных или почти не связанных между собой новелл. Отдельно — лазарет с ненавидящим все живое начальником со странной фамилией Институтов, отдельно — демобилизованный солдат Алеша, ошивающийся в этом лазарете на положении добровольного раба — в ожидании, пока ему вставят ненужный ему золотой зуб, отдельно — странный офицер в пустой палате, куда не заходит никто и ни за чем, кроме того же Алеши, приносящего еду и убирающего пустую посуду, отдельно — неряшливый человек в плаще и шляпе, пытающийся добиться от начмеда опять же неизвестно чего.
И вдруг концы начинают стремительно сплетаться в один клубок, в центре которого таинственный покойник, которого надо скоропалительно и тайно, запаяв в цинковый гроб, с конвоем отправить в Москву. И выяснится, что неопрятный в шляпе — отец покойного, добивающийся увидеть сына, а спешка и таинственность оттого, что солдат погиб не от несчастного случая, а убит тем самым слетевшим с катушек офицером, которого теперь прячут в больнице.
В тексте как бы два покойника — один реальный, которому пластырем маскируют дырку во лбу, другой — живой, тот самый Алеша, как бы провалившийся в небытие (случайно ли, нет он носит имя самого знаменитого смиренника русской литературы, которому его создатель предуготовлял бунт и эшафот). “Выброс из жизни” обозначен в тексте с не оставляющий сомнений дотошностью. Для начала, едва попав в армию, он оказывается единственным солдатом на полузаброшенном полигоне, где все время службы проводит в почти полном одиночестве, — его начальник мало того что приезжает не чаще, чем раз в неделю, так еще вдобавок и глухой. Когда служба окончена, полюбивший его (как свою что ли собственность?) начальник решает сделать ему подарок — золотой зуб, для чего отвозит в лазарет. По своей природной пассивной смиренности, Алеша служит и там — за поломойку, маляра, прислугу вообще, начмед же, почувствовав вдруг неожиданно свалившуюся ему в руки власть над формально уже свободным, нарочно тянет и изгаляется. Тому и зуб-то не нужен, он ждет какого-то высшего распоряжения своей судьбой, поскольку сам не научился ей распоряжаться. И наконец, когда выясняется, что для покойного не приготовлена подходящая форма, с Алеши стаскивают его новенькую дембельскую и обряжают в гимнастерку убитого — с неотстиранным кровавым пятном на груди. С этого мгновения, кажется, в нем начинает происходить подспудное перерождение, которое должно привести к тому, чтобы из мертвого вновь сделаться живым.
Но сразу такие вещи, конечно, не происходят. Ему предстоит пройти еще нечто вроде инициации, пережить своего рода “родовую травму”, чтобы снова появиться на свет. С одной стороны, он активный участник всех манипуляций с покойным, как бы вместе с ним проходит “мытарства” — и все в каких-то до абсурдности странных местах, где участники действия, люди на рабочих местах, ведут себя до того двусмысленно, так ерничают и кривляются, что все происходящее принимает оттенок инфернальности (в прямом смысле), а сами они напоминают уже не столько служителей официальных учереждений, сколько представителей того самого мира, откуда явственно попахивает серой.
Особенного накала абсурд достигает в патологоанатомическом отделении, где Институтова, Алешу и отморозка-шофера встречает парочка развязных санитаров, неудержимо напоминающих неразлучную парочку секретарей из кафкианского “Замка” — с той же, кстати, страстью к двусмысленным взаимным объятиям. Они наперебой балабонят на иностранных языках, кривляются и хамят — но и пальцем не шевельнут для обмывания и одевания трупа. По их же совету Алешу переряжают в одежду покойного…
Впрочем, и дальше повествование далеко от абсурда не уходит. Отец вместо того, чтобы сопровождать тело в Москву, вдруг устраивает какие-то дикие поминки в вагоне, превращенном в гостиницу. Мера происходящих там безобразий, естественно, ни с чем несообразна. Кончается все тем, что дезертировавший с поста шофер убивает явившегося за ним с нарядом солдат начмеда. Взятых под стражу Алешу и шофера долго и страшно бьют, сажают в камеру, снова бьют, грозятся вовсе убить. В конце концов Алешу отпускает следователь — беременная женщина. Очумевший, лишившийся почти всех зубов, Алеша едет домой…
Назвать “Карагандинские девятины” традиционым реализмом не поворачивается язык. Налицо явный, перешкаливающий гротеск, хотя и с очень мощной подкладкой натурализма, где детали прописываются до мельчайшей точности, отчего ощущение ирреальности только усиливается. Но это ни в коем случае не стоило бы прочитывать как чистый абсурдизм, тяготеющий к расчленеию объективного мира на сумму абстракций, имеющих отвлеченно-философский подтекст. Здесь скорее попытка заставить реальность — путем максимальной прорисовки ее наиболее значимых подробностей — выдать какие-то смыслы, скрывающиеся при восприятии “нормальным зрением”.
От “Карагандинских девятин” остается впечатление очень страстного высказывания, как бы прорывающегося наружу сквозь пелену тяжеловесно-вязкого текста. Персонажи явно находятся в плену этой вязкости, не понимая и сотой доли того, что с ними происходит (и при ничтожной вероятности понять это когда-либо потом). Сила павловской прозы не в логике, а в эмоциональном нагнетении, подводящем к смыслу не через рацио, а только интуитивно. “Карагандинские девятины” наполнены брожением, словно бурлит какая-то не умеющая высказаться масса — что, между прочим, отсылает к извечному антагонизму рационального и иррационального вообще.
Можно, конечно, попытаться разгадать символический смысл расставленных в тексте знаков, скажем, приняв версию о народно-интеллигенском противостоянии, зашифрованном в образах Алеши, его глухого командира, сусального гробовых дел мастера-зэка — с одной стороны, и, допустим, Институтова и отца в шляпе и с портфелем, разглагольствующего об успехах ядерной физики. Можно высмотреть отражение разлагающейся как труп “современной действительности”, обреченно-бессмысленной, как все происходящие в тексте события.
Но интереснее представляется все-таки версия более глубинного обобщения, выносящая приговор уже не только сегодняшнему дню и обретающимся в нем социальным кругам, но и как бы бытию вообще, лишившемуся смысла благодаря утере чего-то важнейшего, находящегося вне этого бытия и единственно способного придать ему осмысленные формы. Естественно, эта утрата могла произойти лишь вследствие разрушения каких-то основ в самом человеке, поэтому “Карагандинские девятины” и рисуют мир формально живых, но как бы изначально мертвых людей. Единственный, по-видимому, живой среди мертвых — Алеша — и вынужден как бы “умереть”, проманифестировав таким образом свою инаковость и принадлежность к другому. Возникающая на поминках нищая узбекская девочка прилепляется именно к Алеше, инстинктивно избирая его как бы проводником из небытия к бытию. И на вокзале в ожидании поезда, который увезет его из этого ада, уже почти невменяемый, — последним жестом здесь и, может быть, первым там — он тащит для этой девочки тяжелый арбуз. Живое — от живого — живому…
Михаил Тарковский опубликовал в этом году повесть “Гостиница “Океан”” (“Новый мир”, 2001, № 5) и два рассказа — “Замороженное время” (“Наш современник”, 2001, № 6) и “Вековечно” (“Москва”, 2001, № 7). Кажется, Тарковский — это один из очень немногих авторов, кто позволяет себе печататься в столь идеологически разных журналах (или, что, вероятно, точнее — кого принимают в обоих антагонистических лагерях). Неизбежно встает вопрос — почему?
Во-первых потому, что проза Тарковского чрезвычайно органична. Он пишет о самых простых вещах — о тайге, о жизни и быте сельчан и охотников, о любви, жизни и даже смерти без надрыва, без истерических всплесков, пользуясь самыми нехитрыми и давно известными в литературе приемами. Внешне она очень спокойна, может быть, даже скромна. По первому впечатлению она кажется чем-то вроде очеркового бытописания. И в то же время остается очень качественной стилистически. Во-вторых, эта проза совершенно аполитична. Здесь нет и не может быть той агрессивно-протестной ноты, на которую почти сплошь сбились современные “деревенщики”, нет и не может быть их заполошных поисков врага. Одновременно нет и тени фиглярства на почве “литературности”, когда испуг оттого, что все вещи уже были кем-то и когда-то описаны, доводит автора до отсылок к “первоисточнику” даже там, где всего-то и требовалось сказать — я вижу, я чувствую. Кроме того, антогонизм “между городом и деревней” снят для Тарковского изначальной принадлежностью к городской культуре, которую все равно — хочет он того или не хочет — он не в состоянии выбросить за пределы своего сознания. Поэтому он в своем “народничестве” приближается к опыту восприятия дворянской литературы, научившейся любить мужика допрежь того, как она его как следует узнала. Так что если и упрекать Тарковского во вторичности, то уж, вероятно, в такой.
Между тем, и вторичность эта оказывается до некоторой степени мнимой в силу изменившихся обстоятельств — что для господ, что для мужика. В прежнем, исконном варианте давно нет ни того, ни другого. И если уж строить корректную оппозицию, имея в виду эти пары, скорее придется делить по принципу временной принадлежности, чем социальной. Так что сам опыт оказывается новым — другое дело, что методология имеет историю.
Главная характеристика мировосприятия “лирического героя” в прозе Тарковского — удивление. В каждом тексте человек открывает неизвестную ему сторону бытия — хотя ничего особенного нового с ним не происходит. Возможность такого удивления для Тарковского лежит в том, что он, человек урбанистической культуры, вынужден как бы заново возвращаться к самым естественым вещам, к корням, к сути вещей, которая одним (условно говоря, народу) окрыта как бы эмпирически, но рационально недоступна, а для других (условно говоря, интеллигенции) выступает чем-то вроде многократно описанной, ни никем так и не уловленной синей птицы.
Тарковский, бросившись из Москвы прямиком в тайгу, буквально вырвал у судьбы возможность встать на самую линию разрыва и, пропустив себя через этот опыт, художественно обработать его, совмещая почти несовместимые культурные пласты. Поэтому его “простые” герои никогда не бывают одномерны. Внутри каждой личности, попадающей в его поле зрения, обязательно проходит какая-то трещина, заставляющая ее метаться — пусть и не осознанно — между двумя полюсами. Не важно, как в каждом конкретном случае будут обозначены эти полюса, важно, что внутренний разлом не дает его персонажам успокоиться, толкает их все время что-то искать (они сами никогда не понимают, что именно). В конечном счете, оказывается — суть жизни. Поэтому охотники и рыбаки в текстах Тарковского так любят философствовать — под водочку, конечно — не умея выразить словами то, что смутно бродит в душе.
Как правило, все они что-то такое в конце понимают — к счастью, автор не пересказывает — что (почувствовать можно, пересказать нельзя). У Тарковского хватает чутья оставлять текст недоговоренным. В нем всегда зарезервировано некое пространство, где рациональное уступает место эмоции.
Проза Тарковского более объемна, чем как будто предполагает сюжет. Сюжеты его как раз чрезвычайно просты — трое сибиряков из Красноярска летят на самолете во Владивосток покупать дешевые японские автомобили, в гостинице, естественно, пьют и для окончательного торжества нанимают проституток, но ничего вредоносного с ними не происходит, и наутро они благополучно совершают намеченное (“Гостиница “Океан””) Охотник по ошибке вынимает зверька из чужой ловушки, долго не может объясниться и оправдаться, а потом — найдя старика-охотника в больнице, — узнает, что тот и не думал обижаться (“Вековечно”). Охотник возвращается под Новый год домой и узнает, что вдруг вернулась и любимая девушка, рванувшаяся было с год назад в город. Они встречаются на празднике в клубе, все вроде бы ладится, но герою загорелось достать шампанского, он мчится в другой поселок, но на обратном пути его подстерегает авария, и он едва не замерзает насмерть. К счастью, девушка же его и находит — и привозит домой (“Замороженное время”).
Но основной смысл оказывается проложен как бы между линиями сюжетной конструкции. Он вычитывается через малозначительные, несущественные для крупного плана детали. Главное событие в гостинице “Океан” — это случайно возникший доверительный разговор охотника и проститутки, не драматизированный, а совсем обыденный, бытовой. Это при том, что сама ситуация литературой затерта не то что до дыр — до общего, кажется, места. И герои (что примечательно, и, кажется, действительно еще никем не опробовано) умудряются как бы напрочь забыть о “деловой” подоплеке своей встречи и отнестись к друг к другу просто как человек к человеку. И тогда совсем по-другому начинает играть мимолетно возникший образ океана, который “везде” — “шевелящийся, дышащий и огромный”, и финальная фраза про “великую и горькую ширь жизни” действительно становится отмычкой ко всему тексту, выпуская в свободное и почти автономное плавание подспудно копившийся затекстовый смысл.
И главной загвоздкой для молодого охотника окажется не то, как найти подходящие слова для объяснения, а то, почему жизнь так неуловима, так капризно нерациональна, и образ старика, то прощающего все на пороге смерти, то вдруг внезапно вылечившегося и еще более внезапно женившегося, чтобы опять же вдруг — накануне отъезда с новой женой на новое местожительство — испустить дух. Буквально — присел и умер.
А смысл “Замороженного времени” проступит в абзаце, где девушка, глядя на то, как вытаскивают завалившийся снегоход, вдруг понимает, что именно это и называется счастьем — лишь предвкушение его, когда ничего еще не случилось, но знаешь, что обязательно случится, и тогда хочется затормозить время, чтобы никогда не настало то, чего ждешь — потому что, став реальностью, оно перестанет быть чудом. И еще, что счастье — это очень, очень простые, малые вещи, которые вдруг обнаруживают свою сокровенную природу — и оказываются на самом деле по-настоящему большими.
Если глядеть в этом ракурсе на “малую прозу” Тарковского, тоже окажется, что в ней говорится об очень большом. Словно он пытается выяснить, осталось ли в современном человеке — если отнять у него шляпу, портфель и интеллектуальные амбиции — что-нибудь стоящее.
Можно заметить (можно, конечно, и не замечать), что все (или почти все) описанные авторы так или иначе пытаются найти какой-то новый язык для разговора о существе жизни. Благостные времена, когда Адам нарекал имена в только что изготовленном мире, безвозвратно канули в прошлое. Нынешнего Адама изводят страхи, что все слова истрачены, остались пустые оболочки слов — вроде не обеспеченных золотым запасом груд девальвированных бумажных купюр. Люди с модернистскими наклонностями видят в этом основание девальвировать заодно и смыслы, чтобы закрыть проблему радикально, признав принципиальную непостижимость окружающего мира — либо его полную бессмысленность. Люди с менее нигилистическими склонностями не теряют надежды понять хотя бы что-то, руководствуясь если не логикой, то, может быть, интуицией.
Понятно, что реализм — по крайней мере, в тех формах, как он существовал в последние десятилетия — потерял не только всякую возможность объясниться с кем бы то ни было, но и отчетливое представление о своих задачах, все более уклоняясь в вялотекущее геронтологическое суесловие. Реализм между тем никогда не сводился к тугодумному вопроизведению блеклых слепков с окружающей реальности, но всегда ставил своей задачей исследование реальности внутри отдельно взятой личности — с тем, чтобы из этого материала лепить картину мира. Но мир внутри личности (сейчас во всяком случае) во многом напоминает хаос, столь милый как раз модернистам. Для организации его и адекватной подачи современный реалист буквально вынужден воровать недостающие приборы с соседских столов — иначе рискует вечно стрелять мимо.
Поиски новых форм связаны, видимо, не столько с “усталостью метода”, сколько с его развитием. Важно, в конце концов, не то, какими средствами результат достигнут, а достигнут он вообще или нет. Если картина мира предполагает пространственную организацию, если высказывающийся верит, что хотя бы в самой последней инстанции существует какой-то смысл, это неизбежно наложит на текст обязанности поиска этого смысла и этой организации. Формы поиска могут быть любыми. Вера в смысл — вот что самое главное.