Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 9, 2001
…Кто не знает, что нельзя доверять нашей литературе в вопросах любви: она здесь — психоанализ наоборот. Говорим — любовь, подразумеваем все что угодно. Еще в школе нас учили не верить Тургеневу, когда его герой идет на рандеву с Асей, потому что это вовсе не любовь не состоялась, а нерешительный русский либерал проворонил реформы. На это ведь намекал деканонизированный классик: “Бог с ними, с эротическими вопросами, не до них читателю нашего времени…” Да и правда, Бог с ними. Они у нас неизбежно превращаются в метафору, в символ. Вот, например, последние несколько лет русскую словесность преследует один и тот же сон: роман с немцем. Наши писатели, а особенно писательницы, многократно повторяют сюжет, который если уж истолковывать, то вооружившись Фрейдовым “Толкованием сновидений”. Чувствую, что ступаю на зыбкую почву, по которой аки посуху резво перемещаются разве только Борис Парамонов или
Игорь П. Смирнов, хотя в общем-то и без психоанализа понятно, почему в девяти случаях из десяти в международных любовных парах, заселивших сегодняшнюю прозу, немец (как конкретный, так и собирательный, названный немцем по старинке европеец, американец) — обязательно “он”. Даже в тех экзотических случаях, когда русскую сторону представляет тоже “он”.
Это всё Чаадаев, Соловьев, Бердяев, Розанов, “вечно-женственное” и “вечно-бабье”, “Россия — Сфинкс”… А уж при наличии Сфинкса, который, как известно, на самом деле женского пола, Европе отводится роль Эдипа. (Иллюстрацией может служить знаменитое полотно Гюстава Моро, где пятнистый монстр с коварной ухмылочкой вцепился в грудь несчастного, вряд ли способного разгадывать загадки, — так он напуган…) Так или иначе, женственный облик России — то, в чем русские на редкость едины с европейцами, начиная от маркиза де Кюстина и заканчивая Шпенглером и Шубартом.
При этом “русское” и “женское” описывается в одних и тех же категориях. Сошлюсь только на одну из многочисленных работ на эту тему, где сопоставляется риторика Отто Вейнингера и риторика отечественной и западной околокультурной публицистики.1 Внимательный читатель, наверное, успел заметить, что отечественные разговоры о “женском” и “мужском” ведутся на языке, который сродни терминологии и интонациям не то теологии, не то международной дипломатии. Наверное, многим памятна прошлогодняя перепалка Ольги Славниковой и Павла Басинского на страницах “Октября” по поводу места и времени “женской литературы”. Любопытно, что при этом Басинский обвинял женскую литературу в неоригинальности с той же страстью и примерно в тех же выражениях, какие можно найти в знаменитой книге маркиза де Кюстина по поводу “подражательности” всей русской жизни…
Вот здесь самое время еще раз вспомнить Бердяева как одного из главных творцов этого универсального культурного языка, объединяющего пол и политику: “Как понять эту загадочную противоречивость России, эту одинаковую верность взаимоисключающих о ней тезисов? И здесь, как и везде, в вопросе о свободе и рабстве души России, о ее странничестве, о ее неподвижности, мы сталкиваемся с тайной соотношения мужественного и женственного. Корень этих глубоких противоречий — в несоединенности мужественного и женственного в русском духе и русском характере. Безграничная свобода оборачивается безграничным рабством, вечное странничество — вечным застоем, потому что мужественная стихия не овладевает женственной национальной стихией России изнутри, из глубины. Мужественное начало всегда ожидается извне, личное начало не раскрывается в самом русском народе. Отсюда вечная зависимость от инородного. В терминах философских это значит, что Россия всегда чувствует мужественное начало себе трансцендентным, а не имманентным, приходящим извне. С этим связано то, что все мужественное, освобождающее и оформляющее было в России как бы не русским, заграничным, западно-европейским, французским или немецким или греческим в старину… Россия невестится, ждет жениха, который должен прийти из какой-то выси, но приходит не суженый, а немец…” Позволим себе кощунство — оборвем цитату из “Судьбы России” на полуслове, уж слишком забавная игра смыслов здесь получается. И — еще о России: “В жизни духа владеют ею: то Маркс, то Кант, то Штейнер, то иной какой-нибудь иностранный муж”.
Вот об этих эротических сновидениях русской души мы и поговорим — о возлюбленных, женихах, бойфрендах — одним словом, о “немцах”. И о том, что романы с западной цивилизацией в нашей словесности все как-то не складываются. Россия все “невестится” и “невестится”, а в результате получается одна несчастная любовь. Когда одна из недавних скандальных прозаических вещей была легкомысленно названа архетипической фразой — “Роман с немцем”, сделать такое можно было именно и только по легкомыслию, то есть в полной зависимости от национального подсознания.
Какие наши качества — лучшие и худшие — проверяются, если по Чернышевскому, на этом вековом рандеву?
“Ах, какой нерусский!”
Нет ничего неожиданного в том, что Нина Садур, сочинительница страшных и волшебных сказок, основой своего романа сделала сказку. Внутри обыденного сюжета, рассказывающего о любви русской женщины к немцу, спрятан еще один — история о Финисте Ясном Соколе. Сделано это тонко и умело, со знанием дела, так что русский Финист превращается в немецкого сокола из старинной песенки Кюренбергера, с которой начался миннезанг, — песенки, тоже, кстати, написанной от лица дамы, покинутой соколом-возлюбленным. Здесь достаточно написать “Гобелен. XII век”, чтобы вспомнилось:
В шелковых путах лапы сокольи,
Перья засверкали — в золоте они.
Всех любящих, господи, ты соедини!
Нина Садур украшает свой “гобелен” не золотым, а синим огнем, ведьмовским: “И вижу я, удивясь, что в груди у него, в “поддыхе”, заструился синий летучий ясный огонь”. Так знакомая сказка о чудесном любовнике-оборотне оказывается не более сказкой, чем реальная история героини, отправившейся в Германию на поиски любимого. А сама Германия, в свою очередь, кажется тем самым “тридевятым царством”, куда не попадешь, не сбив до рукояти три чугунных посоха, не износив три пары железных башмаков, не сточив зубы о камень.
В романе “Немец” грамматикой, казалось бы, заданы иные отношения: “Алимания” и “Русланд”. Но из “Алимании” родом герой. Поэтому для героини “Алимания” — родина мужественности, но иной, непривычной: бедной девочке, полюбившей сокола, “свои, деревенские, не нравились”. Ее “ясный сокол” соблазнитель, а не завоеватель. Главное его отличие и оружие — красота, причем, красота “нерусскости”: “Ах, какой нерусский!” ахнуло сердце”. Так что иная культура здесь означает иную физиологию: “Редкостный, небывалый немец. Молодой король. Невыразимый. Гобелен. XII век. Кровь вся выпита гобеленом. Но не бледный а матовый…” И вот уже извечное русское “там” наполняется завистливой тоской не по иному духу, а по иной плоти: “Там все надменные, очень высокие, нежные. Прохлада и шелк — их кожа”. Случайно ли разные персонажи находят для “немца” одно и то же, не вполне “мужское”, слово — “прелестный”, которое отзывается в акустике романа церковнославянским металлом?.. Это “нерусскость” пугает тем, что искушает и прельщает, она эротична в силу своей чуждой природы. Отсюда и постоянный привкус греха: “Я знаю город, где все время праздник, хоть и больной. И город больной, и праздник неправедный. Но тем слаще! Тем слаще!”.
Герой романа, даже обретя имя, не перестает оставаться просто “немцем”, потому что самое вожделенное в нем именно то, что он — житель сказочного пространства, где “всегда праздник”, сам — часть этого “неправедного праздника”. Отношение героини к нему — томление и любование. Он весь — плоть, но плоть “прелестная”, поэтому с полным правом лишен всякого намека на душу и разум, которые в его случае излишни. Его жалкие интеллектуальные притязания немедленно пресекаются самым суровым образом: “Дома у нее, чтоб понравиться, сказал, что очень хороший русский писатель Чингиз Айтматов. Уж она повеселилась. Он отвернулся, лицом уткнулся в плечо, губы надул. (Внизу ангелы кружатся на сквозняке.) Потом подавил обиду и с почтением вымолвил:
— А кто хороший?
— Вот хорошая книга, — она подала разговорник…”
“Увидел открытку с картины кого-то там. Горестно надулся, не знал, красиво или нет? Хорошая живопись хоть? Она не подсказывала, ни хоть бы бровкой дрогнула, ни мускулом, бесстрастно наблюдала, как он справляется с открыткой цветной. Опускал голову в сильной печали. Не понимал, почему так. Сам был добрее. Охотно все объяснял, — что кому непонятно. Не тратил бы ты взоров, король мой, на всякую дрянь”.
Откуда такая презрительная и ласковая снисходительность “Русланда” к “Алимании”? Да от Киреевского с его “духовным” “здесь” и “материальным” “там”, от славянофилов и почвенников, от того неистребимого национального гена в каждом из нас, который снабжает дармовым знанием о том, что мы — самые духовные и душа у нас самая загадочная. От избытка души и вожделеем чужой материальности. По крайней мере, уверены в этом избытке.
Вот и любуемся тем, как Европа “морщит свой прекрасный лоб, и моргает обиженно, и надувает красивые губы”. Это сродни отношению влюбленного профессора к “прелесть, какой дурочке”. Но гендерные акценты неожиданно переставлены: в роли “дурочки” — герой, в роли профессора, соответственно, — героиня. Такие пикантные ситуации любили изображать литераторы “серебряного века”, от Сологуба до Нагродской, и все это порядком устарело и лишилось своей остроты в глазах сегодняшнего читателя, привыкшего к каким угодно эротическим перевертышам и странностям в литературе и уставшего от них.
Так что ситуация выглядела бы слегка комично и не более, если бы роман Садур был просто любовной историей. Но все меняет то, что она — русская, он — немец.
Нарцисс и Сфинкс
Героиня романа Марии Рыбаковой “Анна Гром и ее призрак” могла бы встретиться с героиней Садур на берлинских улицах — обеих объединяет общее пространство и на личном опыте изживаемая наивная уверенность в том, что “за границей начинается сказка”. Даже их возлюбленные внешне похожи, потому что у них общий главный атрибут — кожа. То есть поверхность и — поверхностность. “Ясный сокол” из романа “Немец” у Рыбаковой словно распадается на двух героев — эпизодического любовника Жака и фатального Виламовица, которому адресованы посмертные письма Анны: “Он был твоей полной противоположностью, Виламовиц, у вас обоих была только схожая, молочно-белая, местами почти прозрачная кожа”. И как бы случайно обладатель красивого тела Жак оказывается плохим художником. Так же, как Зайб, другой любовник Анны, — плохой филолог, да и сам Виламовиц — всего лишь начинающий ученый, один из “формально одетых, скованных мальчиков, с умным видом рассуждавших о справочном аппарате к тексту какого-нибудь давно скончавшегося классического автора”.
История с Жаком в целом взрывает и переворачивает один из самых устойчивых культурных ролевых стереотипов — “художник и модель”, где модель — женщина, а художник — мужчина, хотя сначала все выглядит классически: “Я пришла к нему по объявлению позировать для эскизов”. Но затем ситуация изменяется. И не только потому, что Жак не талантлив. “Жак не должен был становиться художником, как не должен был становиться в о о б щ е н и к е м (здесь и далее курсив и разрядка мои — О. Л.): п о с в о е й п р и р о д е
э т о т ю н о ш а б ы л н е п о з н а ю щ и м, а п о з н а в а е м ы м. Меня забавляло, что перед моими глазами пытался создать картину тот, кто сам по себе был гораздо больше картиной, чем он мог нарисовать. В пасмурный день он казался карандашным наброском (так бледнели его черты), в солнечный — акварелью”.
Героиня постоянно и почти буквально повторяет вейнингеровы формулы: “женщина — ничто”, “женщина является только материей”, “женщина безусловно не гениальна”. С той только разницей, что все они теперь отнесены к герою-мужчине, который любим именно потому, что он — ничто и никто, что лучшее в
нем — его телесность и что, наконец, он бездарен. А дальше традиционные оппозиции начинают рушиться, как доминошная цепочка. Стоит переставить знаки “женского” и “мужского” в паре “познающий субъект — объект познания”, как теряет привычный смысл и другой знаменитый миф — о природном, “жизненном”, женском начале и культурном — мужском. “Зачем он рисовал? Он жил, этого было достаточно…Любая функция его тела была освящена жизнью, само это тело, ставшее безграничным, было — ж и з н ь… Я расспрашивала его о детстве. О н р о с, к а к р а с т у т р ы б ы, п т и ц ы, т р а в ы. У него были любимые кушанья, привычки, у него д а ж е были мысли, ясные и легкие, как облака, п р и- н и м а в ш и е, к а к о б л а к а, ф о р м у, к а к у ю п р и д а с т и м д ы х а н и е с о б е с е д н и к а.
При этом у самой героини “естественное”, “традиционное” стремление стать объектом обречено на неудачу. Прежде чем прийти в мастерскую Жака, она пытается начать карьеру фотомодели и отдает последние деньги за неудачные фотографии в агентстве, точнее, — “за удовольствие вот так на мгновение почувствовать себя моделью”. Потому что в реальности и не на мгновение это удовольствие ей по природе недоступно.
Гендерные эксперименты Марии Рыбаковой распространяются и на литературные подтексты. И если сюжет и форма романа “Анна Гром и ее призрак” лишь отдаленно намекают на “Вертера” эпистолярной формой и уже тем, что это история самоубийства на почве неразделенной любви с той лишь разницей, что Вертера зовут Анна, то в другой своей недавней вещи автор откровенно забавляется, переписывая классический сюжет заново по всем законам лермонтовской композиции: теперь “героиней нашего времени” становится немолодая профессорша Елена Двинская, герой заменен на героиню, Печора — на Двину. Но героини прозы Марии Рыбаковой лишены одного из традиционных литературных атрибутов — они некрасивы. Анна Гром признает, что “не сразу, а через пару лет поняла, что была просто некрасива”. “Елена Двинская… оказалась маленькой, почти карлицей, с большим и мужеподобным лицом. Непонятно, что было более некрасивым на этом лице”, — описывает “героиню нашего времени” аспирант-американец. И в этом, пожалуй, различие между наивным романтизмом конца
80-х и уже хлебнувшей реального опыта литературой конца 90-х. Проект “russkaja красавица” не то, чтобы провалился, но оказался благополучно забыт за какие-нибудь несколько лет. Не красавицей, которую раньше скрывали в тереме под железным занавесом, оказалась Россия для Запада и для себя самой. Наоборот, если героине Нины Садур еще свойственно в какой-то степени женское самолюбование, то героини Марии Рыбаковой не задерживаются у зеркала. Русские некрасавицы предоставляют право смотреться в зеркало мужчинам, и это становится причиной трагедии Анны Гром.
Анна познает западную жизнь через своих мужчин, которые, как нарочно, приносят ей сплошные разочарования. Первый немецкий любовник оказывается импотентом, постоянная связь с ничтожным Зайбом оборачивается унижением и тоской, Жак сбегает от нее к невесте в Ригу… На этом безрадостном фоне появление недоступного и ускользающего Виламовица кажется закономерностью. Потому что дело не только в том, что сильной героине не хватает героя. За Виламовицем брезжит сложная, непонятная, но такая притягательная чужая жизнь, складывавшаяся столетиями по кирпичику, а самое главное — наконец появляется мужчина, чье превосходство Анна с облегчением осознает, и таким образом поваленная доминошная цепочка прописных истин, возвращающих женщину на ее привычное место, вроде бы восстанавливается. Но здесь и разыгрывается подлинная интрига, разрешение которой ведет к трагическому концу.
Почему невозможность быть вместе, из-за которой умирает Анна, заключена именно в Виламовице, а не в самой героине? Анна объясняет все его замкнутостью, завершенностью, самодостаточностью, которые делают его несвободным. Именно принадлежность к тысячелетней культуре, причинная обусловленность историей страны и рода становятся для героя роковыми обстоятельствами. Все самое европейское, самое немецкое и, следовательно, самое привлекательное в нем для Анны, оказывается для нее же смертельным. Виламовиц — почти единственный мужской персонаж романа, за которым признано право мыслить и говорить, но именно чуждость сознаний толкает Анну к самоубийству. “Невозможность была в тебе, ты носил в себе драгоценную невозможность изменить свое происхождение, невозможность узнать о нем наверняка, невозможность изменить себя самого, складывавшегося не только из собственной воли, но и из происхождения, внешности, наконец, из того, что думали о тебе окружающие. Ты не мог насладиться собственной красотой, потому что источник наслаждения необходимо лежит вовне, а все, что существовало вовне тебя, обладало существованием несравнимо менее полным, чем твое собственное…”
Русский (-ая) Сфинкс надеется на своего Эдипа, который призван разгадать его (ее!) загадки, а тут выясняется, что вместо Эдипа подсунули Нарцисса, который ничьих загадок, кроме своих собственных, разгадывать и не собирался и вообще не проявляет к ним никакого интереса. Субъект и объект познания поменялись местами вовсе не потому, что оказались переставлены знаки “женского” и “мужского”. Зеркало позволяет обойтись без всяких знаков, и поэтому, когда в разговоре выплывает хрестоматийная цитата из Жака Лакана: “Когда человек впервые видит себя в зеркале, он понимает, что он сам, подобно окружающему миру, может быть не только субъектом, но и объектом познания”, — она звучит как смертный приговор Анне. Виламовицу хватает его отражения в зеркале собственного рода, собственной национальной истории, собственных страхов. Его вечный европейский страх не успеть, не поставить знак равенства между собой и своим отражением помножен на страх от осознания того, что из зеркала на него смотрит двойник — эсэсовец Эйдрих, сам в свою очередь, одержимый страхом неидентичности и стрелявший некогда в зеркало. В мире, где есть Нарцисс и зеркало, Анна оказывается лишней. В классическом варианте мифа об Эдипе и Сфинксе, Сфинкс убивает себя в отчаянии от того, что загадка разгадана. Анна Гром сводит счеты с жизнью, потому что никому нет дела до ее загадок.
Любовь — ненависть
Может быть потому, что в “коллективном бессознательном” нашей культуры так тесно переплетены “Россия—природа—женское начало—хаос—загадка”, не мне первой приходит в голову изменить в известном стихотворении всего лишь одно слово — заменить тютчевскую природу на блоковскую Россию. И что делать с “Россией — Сфинкс”, если и правда никакой от века загадки нет и не было у ней, а были и остаются одни социальные и политические проблемы? Быть может, то, что мы пытаемся осознать на уровне тонкой материи этноархетипов, — всего лишь самоощущение “третьего мира”, и нет никакой, специфически русской загадочно-женственной души, а есть общие проблемы “приезжих из восточного блока”, столкнувшихся с реальностью западной цивилизации?
На эту мысль наводит опубликованный в “Дружбе народов” несколько лет назад роман эстонца Эмиля Тодэ “Пограничье”, описывающий психологическую ситуацию Восток—Запад, в том виде, как она исторически сложилась в 80—90-е годы. “Действительно, подход к роману в первую очередь в этом ключе — прост и утешителен, — пишет автор в послесловии. — Протагонист — автор писем, то есть Восточная Европа, ищет себе место на Западе, однако не находит его. Профессор философии Франц, полуфранцуз-полунемец, — он, конечно, Запад, богатый, но приходящий в упадок. Взаимоотношения Франца и рассказчика — это взаимоотношение любви — ненависти, шлюхи — клиента, а таящийся в этом конфликт находит одновременно трагическое и комическое разрешение: Восток убивает Запад с помощью его собственного изощренного изобретения — микстуры, которую следует принимать по капле, главный же герой, охваченный деструктивным порывом, выливает все лекарство из пузырька в стакан Франца с джином и тоником”.
Одним словом, “мадам, ваш липовый отвар…” Фраза из знаменитых “Служанок” вспоминается, конечно, не случайно. В “Пограничье” очень ощутимы два влияния — Достоевский и Жене. Скорее даже Достоевский, перечитанный сквозь Жене, “Записки из подполья” пополам с “Дневником вора”. И дело даже не в прямых или скрытых цитатах, а в том, что состояние “человека из восточного блока” на Западе описывается как состояние парии. В определенном смысле каждый из упоминаемых здесь авторов обращается к теме отверженных, униженных и оскорбленных, которая теперь уже обретает не просто социальную, а национальную или геополитическую природу. При этом каждый из героев на своей шкуре ощущает, что такое “быть Гамлетом и не быть при этом принцем”. Героиня романа Нины Садур, попав в свое тридевятое царство, прислуживает фрау Кнут, которую именует “Кнутихой”. Анна Гром работает судомойкой и сортировщицей на почте, и даже герой Эмиля Тодэ, занимающий вполне интеллигентную “нишу” в чужой системе, — переводчик на стажировке — достаточно быстро оказывается в роли персонажа прозы и стихов Ярослава Могутина, если не “мальчиком по вызову”, то просто платным любовником. В большинстве своем русские герои нашей прозы о Западе — эксплуатируемые. И здесь тема сексуальной эксплуатации возникает достаточно быстро. Создается впечатление, что одни только экономические отношения кажутся нашему писателю неубедительными, потому что слишком уж удобной и необременительной оказывается в этом случае пресловутая эксплуатация, позволяющая героям вполне сносно существовать, и вот тогда метафизический эрос отношений Востока и Запада опускается с небес на землю и обретает вполне зримую форму общения проститутки и клиента.
Первое рандеву Анны Гром с западной цивилизацией демонстрирует логику такого общения: “Мы ехали по улице Лейбница; он спросил меня, знаю ли я, кто такой Лейбниц. Я ответила, что знаю. Он усмехнулся. Это была немецкая ирония; мне потом часто приходилось сталкиваться с ней, но тогда вечером, в Далеме, впервые. Уже в том, как он произносил этот вопрос, была ирония. “Анна…— Он смаковал мое имя, тщательно его выговаривая, как если бы было что-то особенное в том, как меня зовут (как если бы было что-то особенное в том, что у меня вообще есть имя). — Ты знаешь, кто такой Лейбниц?” Имя “Лейбниц” он произнес так же смакуя, как мое; ирония заключалась, вероятно, в том, чтобы поставить рядом имя Лейбница и мое. Откуда эта приезжая из восточного блока, которая едва может связать два слова по-немецки, двадцати лет от роду, в нелепом платье, с прической как больше не стригут, — откуда она может знать Лейбница? Девушки, которые знают Лейбница, говорят по-немецки. Девушки, которые знают Лейбница, не садятся к первому встречному в машину”. Правда, потом безымянный ироничный любовник Анны вынужден открыть свою стыдную тайну: “Оказавшись импотентом, он стал очень нежен; но мною стал завладевать страх…Я подумала, что я не первая, кого он подобрал на улице, что он часто приводил сюда незнакомых девушек, готовых на все: наверное, потому, что ему не хотелось позориться перед знакомыми. И каждый раз он так же лежал с этими девушками в обнимку, не зная, что сказать…” Для этих вполне типичных отношений Эмиль Тодэ нашел тончайшее и — точнейшее определение: чувство неловкости, причем чувство взаимное. Пожалуй, именно из-за отсутствия восприимчивости к этому чувству, отношения к культурным стереотипам слишком всерьез проза Ярослава Могутина проигрывает роману Тодэ. Притом, что оба автора “играют на одном поле”, описывая сходные ситуации. Смею высказать догадку, что подростковая зачарованность анатомией и обилие ненормативной лексики, шокирующей доверчивых критиков, у Могутина объясняется попытками этого в общем талантливого писателя за счет дешевых средств компенсировать то, что никак не удается, — заменить неловкость непристойностью. Могутин пишет свой эпос из жизни сексуальных пролетариев с большевистской страстностью, но прирожденное чутье мешает ему окончательно поверить в серьезность отношений между эксплуататорами и эксплуатируемыми, потому что в них присутствует какое-то настырное “нечто”. Для этого “нечто” у Могутина не находится ни слов, ни сюжетов, а у Тодэ все получается виртуозно точно. Герой Тодэ убивает своего любовника Франца не за то, что тот — презренный эксплуататор или принадлежит к “господской” культуре — в целом не за то, что он плох, а за то, что так безукоризненно хорош, что просто не к чему придраться. Убивает от той самой неловкости, которая перерастает в одержимость. И может быть, от невозможности противостоять соблазну — чужой комфортной жизни, чужой квартиры, чужих денег…
При этом есть еще один устойчивый мотив, объясняющий постоянные колебания маятника от любви к ненависти и обратно — это память о войне, которая, хотим мы того или нет, у нас всегда воспринималась и воспринимается на подсознательном уровне как столкновение с европейской цивилизацией. Упоминая рассказ Константина Плешакова “Мертвая голова”, Александр Сумеркин ставит его в один ряд с могутинским “Романом с немцем” и “Месяцем в Дахау” Владимира Сорокина, потому что эти художники “расслышали в так называемом национальном коллективном подсознании неизжитую память об унижении, старательно в течение десятилетий вытеснявшуюся официальными гимнами победе над национал-социализмом”. Думается, это не совсем верный ряд, поскольку Сорокин и Могутин, несмотря на общность лексики, принадлежат к разным эстетическим вселенным и расстояния между ними — космические. Хотя причина их внимания к теме, действительно, общая — в первую очередь вполне банальное любование униформой, ставшей частью культуры сексуальных игр, то есть речь уже о вторичном продукте истории, где-то на уровне изящного каламбура Сьюзан Зонтаг — “Fascinating fascism”. Более того, атрибуты тоталитарности, стираясь, теряют для новых поколений и свой запретный эротизм, столь значимый для эстетики Сорокина, на глазах уходящей в скучноватый и безобидный вчерашний день. В очень “сегодняшнем” романе Марии Рыбаковой есть характерный эпизод, когда Виламовиц и Анна гуляют в окрестностях знаменитого стадиона “Олимпия”, навсегда связанного с дорогим сердцу Владимира Сорокина “большим стилем” и фильмом Лени Рифеншталь: “…к бассейну вела аллея, украшенная статуями атлетов. Тела атлетов были приземисты, широки, а лица были суровы. При всей своей суровости они были голыми. Это была не эротическая раздетость, предполагающая чужую руку, раздевшую их, или чужие глаза, для которых бы они разделись. Нет, эти атлеты, казалось, так и родились голыми, и их свирепый вид говорил, что они гоовы растерзать всякого, у кого поднимется рука покров на них набросить”.
Получается, что литература нынешняя невосприимчива к “очарованию фашизма” или соблазнам мазохистских страстей в стиле “Ночного портье”, тоже изрядно состарившегося, но заинтересована в чем-то менее искусственном и более серьезном и настоящем. О войне как о некой первопричине всего происходящего сегодня говорят и в романе Садур, и в романе Марии Рыбаковой, и в упомянутом рассказе Константина Плешакова, о котором подробный разговор ниже, и в провокационном, эпатажно-искреннем “Романе с немцем” Ярослава Могутина. Говорят по-разному. Потому что “в маленьких безымянных городках России пацаны до сих пор играют в войну и побеждают фашистов”(Нина Садур). А один из таких не вполне еще выросших “пацанов” откровенничает: “Наверное, только этому породистому чистокровному баварцу из Нюрнберга я мог подчиниться с такой готовностью, только немцу из настоящей — Западной — Германии. Еще не хватало, чтобы я отдался какому-нибудь советскому выкормышу из Германии Восточной, не познавшему в своей убогой соцлагерной жизни ничего лучше, чем балет телевидения ГДР… А ведь действительно, все начиналось с Нюрнберга (можно забыть на мгновение, что им же все и закончилось)! В моих изощренных садо-мазохистских фантазиях он был нацистом, штурмовиком, эсэсовцем или гестаповцем, офицером голубых арийских кровей, чье абсолютное право на владение моим телом и моей душой было продиктовано его высшей расой и происхождением…” (Ярослав Могутин) “Мой дедушка воевал в дивизии СС “Мертвая голова”!” — провоцирует своего русского собеседника немецкий герой Константина Плешакова. Виламовиц предъявляет Анне Гром фотографию своего “двойника” Эйдриха в эсэсовской форме, а герой могутинского романа мечтает стать “однояйцевым близнецом”, “двойником” своего “немца”. О войне и национальной вине с кротостью и смирением говорит банальности Виламовиц-старший, выживший за счет утешительного компромисса (“Да, мы проиграли войну…Но это же не значит, что все было плохо. Вот возьмем вашу страну, Анна: семьдесят лет коммунистической диктатуры, каждодневное нарушение прав человека! У нас писали в газетах. Но вы же своих родителей любите? А ведь они, наверное, тоже…”), и в отчаянии от мучающих его призраков и соблазнов прошлого — младший Виламовиц: “А на небе никто разбираться не будет. Никакого посмертного воздаяния нет. А где же воздаяние, где же кара? Где она, как не в потомках? А мы ноем: за что мне это, за что мне то… Да вот за то самое! За наших отцов; нам мало еще достается”. Именно война как исторический “грех отцов” сообщает всем этим международным love-story привкус запретной любви. Никто не помнит причину вражды Монтекки и Капулетти, но Ромео и Джульетта вынуждены помнить об этой вражде. Любить и убить — эти два слова рифмуются в интересующих нас сюжетах постоянно. По пути героя Эмиля Тодэ готова пойти Александра Нины Садур, ненавидяшая “добрую фрау Кнут”. Вообще влюбленные в немцев героини Садур и Рыбаковой недолюбливают Германию. Все немецкое, обладающее очарованием и прелестью в возлюбленном, раздражает в прочем и — прочих, хотя не теряет при этом привлекательности чужого “больного” праздника. Недооценивший опасности герой Могутина едва не поплатился жизнью за наивное желание “как-то достать, выковырять” “загнанное глубоко в подсознание арийство” своего любовника Питера. Когда Питер пытается утопить его в бассейне, это описывается как попытка “исторического реванша”, словно это не просто два человека сошлись в смертельной схватке, а Россия и Германия под Сталинградом: “Питер выполз из бассейна с перекошенным от ужаса лицом. Он явно рассчитывал на легкую победу и совсем не был готов к столь отчаянному сопротивлению с моей стороны. История, как известно, повторяется дважды: сначала в виде трагедии, ну а потом — в виде фарса”.
Здесь достаточно сложно определить, насколько едины авторы и их герои в своем бессознательном (а где — и вполне сознательном!) стремлении поймать “их”, то есть “западных людей”, на том, “как они все-таки нас не любят”. Последнее — цитата из выступления на семинаре по современной литературе одной студентки, которая выбрала для обзора очередного номера “Нового мира” единственную статью, посвященную книге о России, изданной в Америке и как-то особенно критически нас изображающей. Это был ответ на мое недоумение по поводу выбора. “Ведь должны же мы знать!” На вопрос “зачем?” внятного ответа получить не удалось, хотя было и так понятно, что от ощущения обиженности можно научиться получать удовольствие, представляя себе Запад в роли обольстительного обидчика, мужественного и опасного, а себя — этаким воплощением страждущей женственности. Причем, без всякого ощущения опасности впасть в наркотическую зависимость от своей обиды и начать искать ее, “доставать” и “выковыривать”, как пишет Могутин там, где и предположить невозможно…
“Скифы” и Европа
Ну, а если бы исполнилась мечта Бердяева, и “русское”, действительно, стало бы выражением мужского начала? Чтобы установились отношения не “Россия — Запад”, а “Восток — Европа”?
Ведь смотрели же на Европу “раскосыми и жадными очами”, явно мужскими, в начале двадцатого века!
И здесь, оказывается, возможны два варианта. Первый — русские мужчины на Западе хранят верность русским женщинам. Второй — уж совсем неутешительный, описанный в “Документальных съемках” Ирины Муравьевой. Что касается первого варианта, то здесь можно вспомнить, снова по причине общего пространства, “берлинскую повесть” “Крокодилы не видят снов” Игоря Клеха и борхесианскую мистификацию Кирилла Кобрина “Письма из Британии”. На то, что эти тексты имеют отношение к нашей теме, указывает хотя бы фраза “автора” “Писем”, Дениса Хотова, русского филолога-англиста, впервые собирающегося на стажировку в Англию, о том, что “это все равно, что переспать с женщиной, о которой написал роман”. Так что с самого начала этой повести, замаскированной под публикацию наследия рано умершего литератора, есть надежда, что роман, где “он” — русский, а “она” — Британия, состоится. Но надежды не оправдываются. Русский филолог приезжает в страну своей мечты, чтобы пить пиво, бродить в одиночестве по холмам и набережным и, наконец, чтобы просто оставить там зонтик. Но в библиотеке он читает Набокова. И лишь однажды его посещает сентиментальное настроение в виде воспоминания о безнадежной любви, оставшейся в России (к слову, это письмо — образец прекрасной русской прозы). В целом же сортам выпитого пива и их различию в письмах посвящается куда больше времени, чем впечатлениям от поездки и событиям, которых в самой поездке минимум. Истинный сюжет вырисовывается лишь после того, как невольно глаз останавливается на датах. Сопоставив дату смерти, указанную в “предисловии комментатора”, начинаешь понимать, что тому, кто пишет эти письма, жить остается меньше месяца. И тогда каждая банка пива, радость от каждой прогулки, от каждого глотка воздуха, каждая незначительная вещица приобретает совсем иное значение, и все мелочи словно повисают в особом, напряженном, равномерно освещенном нездешним светом пространстве… А Британия здесь ни при чем. Можно было бы и без нее, хотя с ней все же оказалось лучше…
Герой Игоря Клеха приезжает в Европу, и снова в Германию, и снова в Берлин просто для того, чтобы побыть в одиночестве, разобраться в своих любовных и семейных делах, тоже оставленных на родине, понять свою вину, при этом семейные тайны немца — квартирного хозяина он разгадывает, как сторонний наблюдатель. Получается, что на том культурном поле, где западная цивилизация воспринимается как мужское начало, завязываются любовные интриги. Там, где “он” — это “он”, а Европе, по логике вещей, суждено сыграть женскую роль, нет вообще ничего. Можно, конечно, вспомнить “Возлюблённого” Игоря Померанцева, но это слишком давние дела — почти двадцатилетней давности. А в девяностые годы русские герои русской литературы не любят героинь-иностранок…
На этом фоне особенно заметно, с какой откровенной злостью сводит счеты с надоевшей гендерной метафизикой Ирина Муравьева в повести “Документальные съемки”. Здесь все, с точки зрения этой метафизики, “идеально”: есть “он”, роковой брутальный любовник, оператор Петр, который играет за Россию, и есть Деби “она”, представляющая не просто западный мир, а его крайнее выражение, “квинтэссенцию” — Америку, причем, не просто американка, а еще и американская миллионерша. И, как побочная линия, есть “он” — американский советолог Боб Фурман и “она” — валютная проститутка из московского отеля. И это вряд ли случайность. Повесть Муравьевой словно подводит некий итог разговору о “мужском — женском” в прозе конца 90-х. То, что в других случаях приходилось высматривать “за текстом”, здесь говорится прямо в бесконечных разговорах, которые ведут русские и американцы между собой и друг с другом все о той же “загадочной русской душе”. Даже терминология узнаваема, но теперь это слова, говорящиеся иностранцами о России.
“— Я знаю, — бормотала бедная Деби, кусая сухие губы. — О, теперь я все знаю! И — поверь мне — ничего и никогда не поймут наши розовые идиоты из Гарварда, которые десять лет аплодируют этой нелепой перестройке! Россия хочет переплюнуть Запад, доказать, что она не менее свободна! Это, а вовсе не экономика, ее главный комплекс! Русские думают, что если на всех книжных полках разложить журналы с фотографиями голых женщин, а всех женщин научить одеваться как проституток, то станешь свободным, но это не так! Настоящая свобода в том, чтобы не замечать, что ты…
— Ах, да чепуха это все, — хмуро оборвал ее Фурман. — Россия полна
п р е л е с т н ы х людей, но правят ими монстры. Вот тебе и разгадка наших с тобой эмоций. Вот почему мы ее и хотим, и боимся. У меня в с е г д а б ы л о о т н о ш е н и е, к а к к ж е н щ и н е, знаешь…
— О, я бы их всех увезла! — вдруг простонала Деби. — Всех п р е л е с т н ы х людей”.
Наконец-то вместо “прелестного” немца появляются “прелестные” русские. Казалось бы, можно порадоваться “встречному движению” и восстанавливаемой гармонии, но — не тут-то было. “Русская загадка” и “вечная женственность” оборачиваются банальным жульничеством. В сердцах вырвавшееся у Деби: “Им нужны только деньги… Хотя почему-то принято думать, что мы больше любим деньги, чем они”, — оказывается той низменной правдой, которая перевешивает все культурфилософские фантазии. “Прелестные люди”, носители “высокой духовности” только тем и заняты на протяжении всей повести, что обирают и обманывают Деби, и ее любовь к Петру тоже оказывается обманкой. А вот роль героини — жертвенницы и бессребренницы — отведена не русской женщине, а Деби. Даже соперница Деби, Ольга, жена Петра, о которой разбитная телевизионщица Виктория говорит, что она “святая”, не выдерживает тяжкую ношу “святости” в той мере, в какой она достается американке. И выясняется, что эту роль смешная и толстая американская миллионерша, часть “бездуховной и прагматичной” западной цивилизации, способна играть ничуть не хуже русской женщины, вокруг которой наворочено столько культурной мифологии. Спасает, одаривает, жертвует собой Деби, а окружающие ее русские большей частью мелочно и бесчестно ее используют, не исключая и Петра, которому его чувства к Деби не мешают обходиться с ней подло. В таких ситуациях культурная мифология играет роль наркотика, дурмана, маскирующего откровенное жульничество, как это происходит не только в случае с наивной Деби, но и с наивным скептиком Фурманом, которому как истинному советологу кажется, что он знает о России все. Но именно на удочку этих знаний, состоящих из все той же мифологии, он попадается. Ограбившая влюбленного американца проститутка с блоковским именем Любовь смотрит на него “ярко-голубым немигающим взглядом” Прекрасной Дамы.
Поэтому автор повести, вместо вопроса привычного и традиционного — о вине Запада перед Россией, ставит другой — нетрадиционный и непопулярный — о вине России перед Западом. Хотя бы за те самые красивые мифы, которые
суть обман, обольщение, прелесть, пыль в глаза. За наглое попрошайничество и нежелание отдавать долги. Все это заставляет опасаться, что у “Документальных съемок” на сегодняшний день меньше шансов на успех у широкой аудитории даже по сравнению с маргинальным Могутиным с его антиамериканизмом и антизападничеством. Нынешний патриотический подъем вряд ли может служить особым утешением, потому что основывается на пафосе обиженности, на сладострастном выковыривании из подсознания того, “как все-таки они нас не любят”. Одинокое “прости”, сказанное умирающим Петром Деби, выглядит на этом фоне смелым поступком автора. И безутешная Деби, улетающая после похорон Петра с русской иконкой, выглядит среди всех подсознательных сомнений и страхов напоминанием о том, что бывают такие случаи, когда “они” “нас” любят. И даже очень. Хотя, вроде, и не за что…
Бабочка и летучая мышь
Россия и “заграница” — Европа и Америка — одна из постоянных тем Константина Плешакова. Другая постоянная тема, выделяющая его прозу из общего потока, — неслучившаяся любовь, трепет несвершимости и невозможности. Блестящий рассказ “Miне в Париже”, запоминающийся немыслимым темпом, нерусским “драйвом” фразы, ритма, ассоциаций, — одна из первых журнальных публикаций Плешакова — уже был об этом — о любви-ненависти даже не русского “я”, а малороссийского “мiне” к Европе, к ее городам-музеям с тысячелетней историей, предназначенным лишь для того, чтобы в них умереть. И это вихреобразное перебирание мест потенциальной смерти с попутными славянскими прибаутками заставляло ждать от автора продолжения в духе поэтической прозы. В книжке “Ферма с карасями”, вышедшей три года назад, большинство рассказов оказалось написано в жесткой “хемингуэевской” манере, но в том же бешеном темпе. Каждый небольшой рассказ Плешакова напоминает сжатую до предела пружину, которая способная разжаться в повесть или роман, это рассказы-концентраты, и иногда их перенасыщенность энергией смысла кажется даже чрезмерной. Поэтому “малая проза” в нашем случае может быть уравнена в своих правах с “большой”. О рассказе “Мертвая голова” можно было бы поговорить еще в самом начале, потому что в нем тоже есть “роман с немцем”, или позже, по аналогии с “Пограничьем” или прозой Могутина, потому что некая таинственная искра вспыхивает там между двумя мужчинами. Но, при том, что действующие лица “романа” — “он” и “он”, здесь довольно сложно расставить маркирующие значки “женского” и “мужского”, тогда как в случае с Тодэ и Могутиным это сложности не представляло. Несмотря на разницу в возрасте и настойчивое “мальчик” в отношении двадцатипятилетнего Курта, оба героя представляют разные типы мужественности, и может быть, еще поэтому гомосексуальный подтекст рассказа смотрится как-то сомнительно — между героями ничего не происходит и уже никогда не произойдет. Скорее, это волнующее описание дружбы как фатальной страсти. Именно странность и неоформленность внезапного взаимного тяготения немецкого туриста и “нового русского”, его полуосознанность кажется символичной. Оба героя пробиваются друг к другу сквозь наслоения культурных мифов и страхов, присущих обеим сторонам, и происходит это легко и весело.
“—Я читаю “Братьев Карамазовых”, — сообщил Курт. — Ты похож на Митю, выпалил он радостно.
— На Хуитю, — вздохнул Боргин по-русски.
— Что?
— Уточняю, — сказал Боргин.
И они заговорили про русскую душу. Разговоры про русскую душу безмерно злили Боргина. Интеллектуальные друзья, которых он пока что сохранил на Западе, вечно говорили ему, неодобрительно округляя глаза, про русское стремление к самоуничтожению. Боргин не знал, из какой именно популярной книжки они забрали себе в голову эту мысль про стремление русских к самоуничтожению, но неизменно наливался черной злобой, потому что он, собственно говоря, жил как жил с момента получения вполне безобидного гуманитарного образования пятнадцать лет назад до сегодняшних времен самостоятельного полукриминального плаванья”.
“А дальше случилась вообще смешная вещь. Он начинал фразу — Курт заканчивал. Курт открывал рот — Боргин отвечал. Так прошло два часа. Боргин уже отлично понимал, что именно между ними происходит, а Курт не понимал и все взглядывал на Боргина глазами недоумевающей собаки: ты старший, ты знаешь. Объясни! Но Боргин не объяснял”. А начинается все с того, что герои откровенно хамят друг другу. “Диалог культур” сводится к тому, что, с точки зрения молодого немца, “все русские — свиньи, потому что не останавливаются на переходах”, что все “новые русские” “связаны с мафией”, и так далее; а бизнесмен Боргин по прозвищу “Американец”, говорящий по-английски и привыкший делать отметки в записной книжке латиницей, не скрывает обиды на “весь цивилизованный мир”, который “вешает нам на шею этих мерзавцев большевиков, а потом сентиментально удивляется, почему в Москве “мерседесы” переезжают старушек и почему в России опасно пить воду из крана”. И вдруг оказывается, что все непреодолимое — неважно, и молодой немец, так же, как и Боргин, способен захотеть бросить все и отправиться пешком по Приморью в “извилистый город Находку” и “самую красивую на свете бухту Анна”. И нет никакой пропасти между сознаниями, когда в разговоре собеседники угадывают и продолжают фразы друг друга…
Идиллии, конечно же, не получается. Внезапная вспышка дружбы-любви заканчивается ничем — пустой встречей, пустой электронной перепиской. Но в рассказе Плешакова, помимо ожиданной безнадежности исхода, есть еще нечто. Во-первых, здесь уже Запад в лице Курта просит прощения у России, но не за метафизические и исторические проступки, а за то, что “лезет в душу, советы дает, учит”. Во-вторых, и это, пожалуй, главное, на этих нескольких страницах плешаковской прозы происходит очень важная метаморфоза: преодолевается граница между Западом и Востоком, проведенная войной. Метафора рождает иные смыслы: “Боргин пристально смотрел на Курта. “Мертвая голова”! Ну да, конечно, к черту эту дивизию, может, она никогда и не существовала, хотя я знаю, что она была, была, была, но вот вызывающий череп Курта, словно слегка закамуфлированный пришампуненной жизнью, его порхание по свету и по чужим душам — как это ни было дико, но все это возвращало Боргина в детские времена, когда он собирал бабочек и когда пределом его мечтаний была ночная совка — мягкая в полете, едва отличимая от нежной плоти ночи, совка, которая, якобы, летела только на цветение душистого табака, совка, несущая на своих плечах (если у совки могут быть плечи) клеймо, татуировку, знак: мертвую голову. И тут — по касанию — Боргина понесло к Голгофе и черепу Адама, и еще в какие-то совершенно запретные не только для знания, но и для созерцания дали”. Интересно, что метафора возникает на первой странице, до всяких разговоров о дивизии “Мертвая голова” и до всяких воспоминаний о детстве. Курт “прилепляется” к раскрытому окну “форда” Боргина, “к а к б а б о ч к а и л и л е т у ч а я м ы ш ь”. В общем, можно сказать, что русское отношение к Западу, русская любовь и русские страхи умещаются между этими двумя символами, глубоко уходящими в подсознание. Оба символа двойственны. Оба имеют отношение и к жизни, и к смерти, и к бессмертию. О бабочке больше всего помнится то, что в средневековой живописи, “изображающей жизнь в раю, такие крылья имеет душа, которую Творец помещает в тело Адама”.
3 Летучая мышь — один из знаков дьявола, искушения, душевной нечистоты. Но при этом древние греки и римляне считали ее метафорой “ночных страстей любви человеческой”2 .
Письма без адреса
Рано или поздно этим и должно было кончиться: от Бердяева и Шубарта ведет прямая дорожка к словарю мифологии, к архетипу, к предрассудку… И все же над тысячелетними напластованиями древней памяти бьётся некая живая и болезненная современная “жилка”. Есть определенная закономерность в том, что тексты, о которых идет речь в этой статье, появились в один короткий период — на излете девяностых. Это время можно обозначить как эпоху заката романтической политкорректности, так и не сумевшей прижиться в отечественном сознании. С 1999 года окончательно стало ясно, что мода на политкорректность и толерантность прошла. Наоборот, телевидение и кино дружно двинули в массы образ симпатичного ксенофоба. В ответ на ожидания, конечно. Вот об этом наша словесность видела тревожные сны, которые сбылись и продолжают сбываться. Сны были о том, что не выходит счастливого брака у “невестящейся” России. Более того, там, где намечается “роман с немцем”, сразу заявляет о своих правах смерть. Влюбленные в своих “немцев” героини и герои либо гибнут, либо оказываются на волоске от гибели, либо гибнут их возлюбленные. И даже если все складывается относительно благополучно, все равно из какого-нибудь темного угла ухмыляется очередная “мертвая голова”. Как будто какая-то тайная логика предостерегает автора и его читателей: “Сюда не суйся — опасно для жизни!”
Что может быть красноречивее, чем такая метафора несложившейся любви, бесплодной и мучительной?! Но есть еще один общий мотив, объединяющий наши любовные истории. Их герои пишут письма, возвращая в литературу моду на эпистолярный жанр. Даже тогда, когда эти письма из ниоткуда, как у Анны Гром, или в никуда и никому, мифическому Анджело, как у героя “Пограничья”. “И так они писали, писали друг другу, обнажая в пустой переписке заповедную породу все глубже, а на самом деле непоправимо взаимно отчуждались в уже совершенно лишних откровениях — безвозвратно, как холодные корабли в ночи, уходя друг от друга все дальше”, — завершает свой рассказ Константин Плешаков, не оставляя читателю никакой надежды. Но оказывается, письма пишутся даже тогда, когда закончилась не только любовь, но и сама жизнь. Слово, обращенное к любимому, продолжается.
1
См. Рябов О. В. “Россия Сфинкс” гендерный аспект западного образа “таинственной русской души”. В кн.: “Гендер как интрига познания”. М., 2000.2Ср.: «Природная жизнь — одно из самых важных и глубоких явлений женской сущности…»; «Сознание женщины не отличается оригинальностью, а получено ею от мужчины». (Отто Вейнингер. «Пол и характер».) Случайны или нет у Марии Рыбаковой эти постоянные переклички, можно лишь догадываться, но на их неслучайность может указывать эпизод с вызыванием духов в письме Виламовица: «Хайно: может, Вейнингера? Нет, говорят, Вейнингер соврет — не дорого возьмет. Опять же, начнет оскорблять женщин. Мы не для того сюда приехали, чтобы этот псих нас поносил, говорят женщины».
3
Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 23.4
Там же. С. 148.