Дебюты-2000
Елена Иваницкая
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2001
Елена Иваницкая
«Я — это я»
Дебюты-2000Мне важно было знать, что на свете есть человек, который любит меня не за что-то, а безоговорочно, вопреки всему, вопреки накаляющимся обстоятельствам, за то просто, что я — это я.
Максим Павлов. МашенькаНе видите? Это потому, что мало видите. Я стекло имею в виду. Я его уже сколько лет вижу, а оно все тоньше и тоньше с каждым годом, то есть с каждым взглядом.
Елена Долгопят. Тонкие стеклаВсе, кого я встречал на своем пути, относились ко мне с брезгливым подозрением, особенно женщины, которые старались не подпускать ко мне своих чад. Я бросал тень на их будущее. Я не обещал им ничего хорошего в том возрасте, когда они смогут сознательно и добровольно исполнять приказы.
Дмитрий Рагозин. Поле бояКогда Аполлон устами своего оракула объявил Сократа мудрейшим из людей, тот в великом, видите ли, смущении не смел ни признать себя таковым, ни усомниться в словах божества. Тогда он отправился к согражданам, «которые слывут мудрыми». Как он объяснял, уверяя окружающих и, возможно, себя самого, отправился затем, чтобы по окончании опыта простодушно указать оракулу на его ошибку. С такими предпосылками не следовало, конечно, ожидать, что Сократ признает кого-нибудь мудрецом. Уходя от очередной жертвы, он «рассуждал сам с собою, что этого-то человека я мудрее, потому что мы с ним, пожалуй, оба ничего хорошего и дельного не знаем, но он, не зная, воображает, будто знает, а я если уж не знаю, то и не воображаю». После государственных людей двинулся он к поэтам. Сегодня, через две с лишним тысячи лет повествующий об этом эпизод из платоновской «Апологии Сократа» возбуждает такую живую досаду, что начинаешь понимать Ницше с его вспышками ненависти к «олицетворению философии». «Брал я те из их творений, которые, как казалось мне, всего тщательнее ими обработаны, и спрашивал у них, что именно они хотели сказать, чтобы, кстати, научиться от них чему-нибудь. Стыдно мне, афиняне, сказать вам правду, а сказать все-таки следует. Одним словом, чуть ли не все там присутствовавшие лучше могли бы объяснить творчество этих поэтов, чем они сами».
Максим Шапир определяет ситуацию постмодернизма с явной, по-моему, оглядкой на сократовские заветы: «В рамках авангардной коммуникации адресат тривиальным образом не понимал адресанта. Становление постмодернизма вылилось в попытку доказать, что отправитель сообщения ничем не лучше получателя: дескать, автор сам не ведает, что творит. ….Читатель, который знает о неправильности своей интерпретации, все-таки ближе к истине, чем высокомерный автор, заблуждающийся на сей счет» («Эстетический опыт ХХ века. Авангард и постмодернизм»).
Это вступление очень уж издалека понадобилось вот для чего. Собиралась я заняться тремя повестями, которые стали заметными толстожурнальными дебютами прошлого года. Собственно, авторы не новички в литературе, но «Машенька» Максима Павлова оказалась его дебютом в «Дружбе народов» (2000. N№ 7), а Дмитрий Рагозин «Полем битвы» и Елена Долгопят «Тонкими стеклами» дебютировали в «Знамени» (2000. N№ 9, 11). Начала, само собой, подробно знакомиться с «историей вопроса», то есть с откликами критиков. Листать подшивки и шарить в Интернете. Начиталась вдоволь, чтобы высказать Сократу все, что я думаю о его эпохальном изобретении под формулой «что именно хотел сказать автор?». В сфере образования оно служит тому, чтобы отбивать у детей любовь к литературе, в критической области поощряет гвоздить авторов, не давая себе труда внимательно прочесть написанное ими. Наши молодые критики нового призыва специфическим образом скрестили сократовски-школярскую традицию с ситуацией постмодернизма, как ее описывает М. Шапир: из их высказываний следует, во-первых, что хозяином положения является тот, кто сакраментальный вопрос задает; во-вторых — автор заведомо на него не ответит, что бы в действительности ни сказал; в-третьих — если критик не понял, «что именно хотел автор», то произведение никуда не годится; в-четвертых — критик мгновенно это понял и вывел «заблуждающегося на сей счет» автора с его никуда не годным произведением на чистую воду,
в-пятых, когда говоришь, что написанное никуда не годится, доказательств не требуется; в-шестых (а может быть, этот пункт следовало сделать первым) — текст побоку. В связи со всем этим возникло воспоминание из школьных лет: «проходя» рассказ «Ионыч», мы под предводительством учительницы так усердно бранили чеховского Котика, Катеньку Туркину, которая как-то не так, слишком быстро и громко играла на рояле, что на поверхность выплыло неявное поначалу противопоставление: «мы гораздо лучше Котика: мы вовсе на рояле играть не умеем».
В общем, «появляется некая книжка, гуляет себе в чистом поле, свеженькая и пахучая, как зайчик, ждет понимающего и неторопливого читателя, и вдруг из-за леса вываливается свора гончих рецензентов, торопливо, жестоко и без всякого аппетита треплет ее, после чего стремительно уносится на поиски следующего зайца, оставляя на поле обезображенный и несъедобный труп» — так описывает создавшуюся ситуацию Александр Агеев, злое и картинное остроумие которого совершенно оправдано его реальной позицией добросовестного и интеллектуально ответственного критика (www.russ.ru/krug/20001226.html).
Я долго думала, что Инна Булкина — пародийная маска этакого брюзгливого, но недотепистого зоила, однако оказалось, что это совершенно реальная личность, которую раздражает решительно все, что появляется в «толстых» журналах. Однако именно такой личности досталась тяжкая доля обозревать «Журнальное чтиво» в интернетовском «Русском журнале». Она и обозревает. Вот так, например, — о девятом номере «Знамени»: «И здесь же — почему-то ужасно понравившаяся Немзеру повесть Дмитрия Рагозина — в чистом виде "Батальное полотно" про белую кобылу с карими глазами или "Белого орла" с его "упоительнороссиивечерами" и рекламой шоколада "Только после вас", а по жанру это больше всего похоже на костюмированные исторические игры в войнушку. Вот только с патологическими страшилками из нового времени и литературщиной» (www.russ.ru/krug/period/20001010-pr.html).
Понятно, что Инна Булкина повесть не читала и, скорее всего, вообще читать не умеет. Понятно также, что возразить нечего, потому что возражают на аргументы, а не на чушь — белую кобылу с упоительнороссиивечерами.
Мария Ремизова — не Инна, конечно, Булкина, но, рецензируя в «Независимой газете» «Машеньку» Максима Павлова, она следовала правилам «бранить бездоказательно» (с помощью, например, метафор — бескровно, анемично, чувства спят), и «если критик не понял, писатель виноват». Так, писатель замечает: «Сколько раз воздушная Машенька прошелестела уже по страницам русской литературы, отсчитывая от Пушкина до Гумилева и того же Набокова, которому я обязан интонацией этого пассажа, — и без труда перемахнула из прошлого века в нынешний…» Критик не понял: «Что делает в этом ряду Гумилев?» Выводы из непонимания последовали суровые. Между тем присутствие в этом ряду Гумилева не просто понятно, но для повести первостепенно. Разумеется, речь идет о таинственной Машеньке из «Заблудившегося трамвая», к которой герой обращается из иной жизни с поразительным вопросом — «Где же теперь твой голос и тело?» и отчаянным признанием — «Машенька, я никогда не думал,/ Что можно так любить и грустить». Вопрос из «Заблудившегося трамвая» реализуется в сюжете повести даже слишком прямолинейно: герой-повествователь знал только голос Машеньки (по телефону) и тело (у влюбленных была все-таки одна ночь), но что такое Машенька, кого ему пришлось так любить и отчего так грустить, осталось для него самого загадкой. Автор даже прямыми словами напомнил, специально для забывчивых и непонятливых: «А ты, Машенька, не пойми меня дурно, с твоим голосом, телом, именем ничего уже больше не связано…»
Можно ли, следует ли, насколько оправдано повторять названия, уже примененные другими, — отдельный вопрос, и каждый случай — особый. Наверное, не стоило называть повесть «Машенька», но так же не стоило бы злорадно обвинять автора из-за этого в амбициозной глупости.Итак, повесть о любви. «Я возвращался один. Я потерпел неудачу». Безнадежное окончание любовной истории заявлено героем-повествователем с самого начала: «Никто ни в чем особенно не был виноват, просто так вышло. И этот тривиальный по существу сюжет, подобные которому сотнями складываются повсюду в мире, так глубоко перепахал меня, что в кресле самолета, летевшего обратно в Москву, сидел уже совсем другой я, нежели тот, который с сердцем, полным надежд, только еще вступал на этот путь». Раскавыченная цитата из Ленина, которого, как заучивало наше поколение, глубоко перепахал роман «Что делать?», торчит в этой фразе героя на первый взгляд цинично и неуместно, но довольно скоро выясняется, что цинизм прорвался недаром: герой потерпел неудачу не только в истории с Машенькой, но во всей своей жизни. Короткий, почти что и не бывший сюжет имел место, оказывается, «десять лет назад», герой-рассказчик повествует об этом из наших дней — с неостывшей жалостью к себе, с неослабевающим недоумением. Он возвращает со стереоскопической точностью те движения, минуты, которые были, потому что больше за прошедшие десять лет ничего не было. Ничего не задело за сердце, ничего не заставило чувствовать время, видеть закат — и многое другое. Герой как-то походя обмолвился стереотипной фразой, что «потом, примерно через год, когда я был уже влюблен в другую…», но выясняется, что никакой новой влюбленности в действительности (в действительности его души) не было, потому что «несколько лет меня тянуло вернуться и пройти тем же маршрутом (каким впервые прошел с Машенькой. —
Е. И.), — но все это время я чувствовал, что еще слаб перед памятью, я боялся, что прошлое, неосторожно, как джинн из бутылки, выпущенное на свободу, сомнет меня. А недавно, когда совсем по-весеннему потеплело, я наконец решился». Получается, что еще немного позже герой, филолог и писатель по роду занятий, решился написать о Машеньке и разобраться в случившемся. Разобраться у героя не вышло: «Если бы я остался, я бы заплакал, как ребенок, которого незаслуженно обидели, заскулил бы, как маленький щенок, как детдомовский сирота, которого лишили единственной игрушки». Он именно что остался — там и тогда: десять лет скулит, что незаслуженно обидели. Но если герой не разобрался ни в себе, ни в Машеньке, ни во всей истории, то это сделал за него автор — ядовито и жестко, даже презрительно.
Герой, эта творческая, так сказать, личность — человек прежде всего слабый, повадливый, абсолютно некритичный к себе и «духовным» шаблонам, безоружный перед жизнью и на все ее вызовы отвечающий нытьем и слезами. «Господи, если бы я знал, скольких мук будет стоить превращение из ребенка во взрослого, я бы, может быть, отказался становиться взрослым!» А читателю с каждым его следующим шагом и словом все яснее, что взрослым он так и не стал: так что-то, между ребенком и подростком: «Я смотрю на это время и на себя в нем без удивления. Просто с отстраненным уважением, как на чужой, хотя и любимый предмет: эх, черт, как его приложило! (Эх, черт, как автор-то прикладывает повествователя! — Е. И.) Неужели вон тот, скорчившийся на полу и плачущий — это действительно я?! Не может быть, я не такой, я мужественный и гордый и никогда не позволил бы себе распуститься настолько, чтобы рыдать в голос! Эй, ты, точней, эй, я, который сидит там, прекрати немедленно, стыдно, люди смотрят! — Не слышит, плачет».
И желание любви у него совершенно наивное, простодушно-эгоистическое: «Мне важно было знать, что на свете есть человек, который любит меня не за что-то, а безоговорочно, вопреки всему, вопреки накаляющимся обстоятельствам, за то просто, что я — это я». Это мать так любит младенца, но младенец еще не «я». С возрастом пора бы иметь за душой «что-то», а с «чем-то» у героя дела плохи, отсюда, естественно, болезненное желание, чтобы его принимали таким, какой он есть: а он нюня, которому требуется няня. Впрочем, любить ни за что, принимать таким, как есть, — эти формулы не только инфантильный герой принимает за подлинную высоту и ценность отношений…
Каким же писателем он может быть при этом? Пока он излагает историю своей несостоявшейся любви с Машенькой, его тащит за собой реальность, поэтому получается честно и складно, хотя он и не решается сделать выводы из того, что помнит. Но когда он отдается воображению и излагает сюжет вымечтанной повести «про любовь», «какой-нибудь мужской вариант Франсуазы Саган», тут же становится до грубости очевидно, что у героя в голове не трагедии страстей, а вздорные и низкопробные выдумки: «На седьмом месяце своей бешеной страсти он бы понял, что обнимал на самом деле не ее, а некий образ, образ брутального парня из панк-клуба, а потом она бросила бы его, а тот панк умер бы от спида, а этот вскрыл бы себе вены, и кончилось бы для него и для нее жуткой шизофренией и психиатрической лечебницей, где наши герои снова бы встретились и под влиянием вновь возникшего чувства взглянули на мир новыми глазами».
Так что у повествователя не состоялся роман с жизнью, а не с Машенькой. С его внутренними данными и не мог состояться.Неудачу в жизни потерпели и все герои повести Елены Долгопят «Тонкие стекла». Все, кроме убийцы, который мечту свою осуществил: хотел стать хозяином бара — и добился. «Любил представлять себя за стойкой, работник и хозяин в одном лице». Стал работником-хозяином через редкостную подлость и кровавое злодейство.
В определенном смысле перед нами детектив, причем самый настоящий: с героем, который по случайному стечению обстоятельств, но тщательно и проницательно ведет расследование, с увлекательным перебором гипотез и жутковато подтвердившейся версией преступления. «Старик шел и думал о происхождении денег Степана Петровича. Они явились сразу после смерти его жены. Может быть, кому-то была выгодна смерть его жены и он заплатил за нее Степану Петровичу? Но старик отверг эту версию. Она не объясняла второй женитьбы. Хорошая версия должна объяснить все события. Старуха писала, что убил из-за "Павлина". Убить из-за «Павлина» все равно что убить из-за денег, деньги нужны были на "Павлина". Все упирается в деньги. И при чем тут кольцо?»
Говоря о детективе, всегда следует предполагать нечитавшего читателя, поэтому некрасиво было бы с моей стороны называть разгадку, уточнять, при чем тут кольцо и в каком смысле все упиралось в деньги. Замечу только, что одна из замечательных, по-моему, находок в повести связана с тем, что «все упиралось в деньги» совсем не так, как поначалу уверен читатель, знающий, что деньги нужны были убийце на покупку бара.
Жизнь обошлась с героями повести гораздо жесточе, чем с повествователем «Машеньки». Вообще у Елены Долгопят «жизнь» гораздо страшнее, чем у Максима Павлова, хотя об ужасах и зверином оскале реальности много размышляет как раз «я-повествователь», а в «Тонких стеклах» сияет и цветет душистое лето. «Ливень обрушился. Отец и девочка промокли в одну секунду. И Саша промок под своей яблоней. Темноту рассекали молнии. Все это было красиво из-за стекла, но под яблоней, конечно, страшно. Саша рванул в дом. Но не запер дверь, а так и стоял в проеме. Видимо, пустой, безлюдный дом был страшнее сияющих молний. Гроза прошла быстро. Выкатилось солнце, и все засверкало, и заискрилось, и заблистало… Сияние — вот как это называется. И меня не будет, — подумал старик, — и солнце выкатится, и будет — сияние…»
Главный герой, так и не названный по имени, — неведомо кто такой: самые, казалось бы, привычно-типичные сообщения о нем весьма успешно будят фантазию читателя. Одинокий старик, «тридцать лет не получал писем». Откуда берутся одинокие старики? Беден, курит «Приму». Мелькнет подробность: «снял черную трубку». И телефон у него старый. И на море он был «после войны». А летний костюм у него единственный, зато белый. Старик наделен и проницательностью, и авантюрной жилкой, и эстетическим чувством, и активным, живым воображением. «Свет сквозь листья яблонь был точно такой, как старик представлял. …Он представил зиму, обледеневшую тропинку, голос ветра в трубе, тяжелый топор в холодном сарае, блестящие глаза крысы. …Старик услышал тяжелое гудение шмеля и посмотрел на него. Это был красивый шмель. Он опустился в цветок шиповника и затих. Старик и в задумчивости был внимателен к внешнему миру. …Был бы я художник! — подумал старик. Ему стало страшно жаль, что жизнь прошла, а он никем не был: ни художником, ни машинистом. Ничего не пережил. Так страшно». А почему он никем не был? И кем он был?
И никому ничего не удалось. Верка, которая «была крошечной, в синей матроске», всю жизнь прожила в полумертвом городке, теперь она одинокая пятидесятилетняя женщина, «работает день в неделю, завод стоит». Она видит, что стекла становятся тоньше от многолетних взглядов, «как ступеньки стираются от шагов», она может сказать об этом старику, но и старик ее обманывает. Теперь другая девочка радостно кричит на чертовом колесе: «Мой дом! — Ее дом был девятиэтажка. За девятиэтажкой шел пустырь. За пустырем молчал завод. За заводом серебрились макушки древних тополей, за тополями яблони смотрели в окошки маленьких домиков». И Лампия, которая в отличие от Верки смотрит на мир через «толстые стекла» и в отличие от старика свою проницательность навязывает другим, все больше им во вред, такая же одинокая и несчастная старуха. А толстые стекла всего лишь очки, но для старика, задетого словами Верки, что стекло истончается со временем от взгляда человека, они становятся каким-то зловещим символом.
(Обе повести написаны в реалистическом ключе, поэтому о достоверности подробностей есть смысл поговорить.
Безалаберный и нищий повествователь из «Машеньки» живет впроголодь, у него нет денег, чтобы помчаться за возлюбленной на такси, но ни с того ни с сего их оказывается достаточно, чтобы давать взятки сребролюбивым чиновникам, лететь в Германию и жить там, пока не надоест. Тут житейские уточнения никак бы не помешали.
С возрастом старухи Евлампии и «возрастом» парковой решетки, которая играет такую важную роль в разработке версии преступления, происходит какая-то неувязка: в 1997 году старуха уже «совсем древняя», а за решеткой, тридцать-сорок лет назад еще совсем новенькой, она сфотографирована девочкой лет тринадцати.
С ботаническими реалиями в обеих повестях явно что-то не то. Герой-повествователь умудрился первого мая купить букетик гиацинтов, хотя для них это слишком поздно, а в глухом городке флоксы цветут в начале июля одновременно с шиповником. Да еще и яблоки поспели, «золотая китайка». Даже и в средней полосе шиповнику цвести поздновато, а флоксам — вовсе невозможно, слишком рано. Вот липе в самый раз, но липа в городишке почему-то не цветет, а очень бы кстати. Не шутя советую автору в отдельное издание ввести цветущую липу, для чуткого старика очень важный был бы штрих, тем более что по совпадению времени и в ночь убийства она бы благоухала.)Созданная в условной манере, повесть Дмитрия Рагозина «Поле боя» тоже посвящена неудаче, на сей раз окончательной и роковой, поражению в жизненной битве. Эта повесть — самая масштабная по замыслу.
Дмитрий Рагозин в январе этого года был удостоен за эту повесть премии журнала «Знамя». Совершенно заслуженно, прекрасная повесть, но из актуальных критиков ее высоко оценил, кажется, только Андрей Немзер: «Действие разворачивается неизвестно когда (то ли конец ХIХ века, то ли начало ХХII), но несомненно в России (многочисленные русские фамилии персонажей нагружены мерцающими литературными ассоциациями). Некий солдат рассказывает о некой «великой битве» (не вполне ясно и не так уж существенно, пришел супостат извне или случилась очередная усобица). Битва проиграна, солдат остался жив, но никому не нужен — именно потому, что он в этой бойне действительно участвовал. Толстовский отстраненный взгляд преломлен набоковской оптикой. Фантасмагория завораживает достоверностью деталей, безумие (то ли окружающего мира, то ли надломленного рассказчика) дано без лишней аффектированности и экзальтации. Пацифистский пафос вполне отчетлив, но не соскальзывает в морализаторство. Сюжетные неясности удачно работают на создание общей притягательно загадочной атмосферы» (www/ruthenia.ru/nemzer/obzsent.html).
Соглашусь, что повесть можно прочесть и так. Но ведь не только.
Вполне возможно, что никакого сражения в повествовательной реальности на самом деле не было. Может быть, «солдат» потерпел поражение лично, «потерял себя на поле битвы» с жизнью, превратился в того поконченного человека, которому ничем уже нельзя помочь и ради оправдания которого Лев Шестов призывал к ответу и Достоевского и самого Бога, требуя сделать бывшее небывшим.
А может быть, это последний солдат той великой армии, которая билась на всех фронтах ради утверждения грандиозной утопии, разлетевшейся в пыль.
«Я не имел плана бегства на случай разгрома. Досадное упущение! Я полагался на командиров, которые, как мне думалось, знают, чем кончится битва, до того, как она началась. К тому же мне еще с детства внушили, что я не переживу поражения».
Ну? А разве поколениям советских людей не внушали с детства, что…. понятно что. «Но когда я увидел, что наши боеприпасы благополучно иссякли, рать полегла бездыханно, бинты и вата все ушли в дело, понял, что пришло время удирать в направлении, противоположном тому, по которому мы (где теперь это пресловутое "мы") наступали».
Безумный солдат в своем рассказе выясняет и не может окончательно выяснить свои отношения с утопией: то он уверяет, что «был доволен собой в той степени, чтобы держаться на удалении от смрадных алтарей отечества», то воображает себя плакатным героем: «Я совершал чудеса героизма, не думая, во что они мне обойдутся. Выше меня не было никого. Облака проплывали где-то на уровне солнечного сплетения. Я глядел на себя одновременно из прошлого и из будущего, направляя шаги в обход настоящего. Я ждал случая, чтобы отличиться».
Солдат разбитой армии и на взлете великих надежд знал, что «нас слишком много, рядовых, чтобы каждый имел себе место под солнцем и дождем», а тем более не может найти это место, когда город сильно изменился, переоделся, сбросил серую робу, нацепил прихотливый наряд. Всюду бегут светящиеся радуги, играют оркестры, со стен румяные гигантессы гарантируют качество мыла, в витринах подбоченились манекены, ночь блестит и сверкает, там, где прежде пугали сырые подворотни, гнилые заборы, загаженные стены, нынче зеленовато-голубым сиянием уходят в зеркальную глубину вереницы увеселительных заведений».
Прежние идеалы искалечили и обманули героя, но он проклинает «постыдное будущее с перспективой мощеных улиц и прижимистых домов с фальшиво горящими окнами».
Герой, как и прежде, «на поле боя», исключает себя из настоящего, для него реальны только прошлое и будущее, но теперь они представляются ему одинаково бесчеловечными. «Разве можно, говорил я себе, наверстать потерянные годы? Вложить в одно телодвижение тьму недодуманных желаний? Сесть на колченогий стул и, протянув дрожащую руку к горячему стакану, попасть в точку, к которой долгие годы безуспешно тянулась душа? Выйти наконец из дома, где не топят батареи и отключен свет, люди в очках кутаются в дырявые халаты и говорят шепотом…»
Страшненькая такая повесть и никакими символическими утешениями не утешает. Под занавес герой то ли встречает, то ли находит боевую подругу. Наверное, «боевая подруга» — слишком сильно сказано, но, во всяком случае, она участница и свидетельница тех событий, которые так «перепахали» героя. Она ждет ребенка: «Видишь, я совсем беспомощна. Некому слова сказать, все одна да одна. Родители от меня отказались, я не оправдала их ожиданий». Она просит: «Останься со мной».
Как это там сочинял повествователь в «Машеньке: «Встретились и под влиянием нахлынувшего чувства взглянули на мир новыми глазами»?
Солдат не остался. Поражение в жизненной битве — это тоже жизнь, афиняне.