Александр Беляков. Ярослав Могутин. Полина Иванова. Связка рецензий.
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2001
Траектория падения стиха
Александр Беляков. Книга стихотворений. — М.: ОГИ, 2001.
Стихи Белякова очень емкие. Стихи высокой семантической плотности. Строгая строфа, четкий ритм, точная рифма. Все работает на создание предельного давления, сосредоточенного в точке. Никаких послаблений, никаких неувязок, никакой произвольности и шаткости — ни для поэта, ни для читателя. Эти стихи нельзя читать быстро — по диагонали, вскользь. Их нужно проживать. Иначе не получишь ровно ничего.
“Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется”. (Даниил Хармс. Письма к К. В. Пугачевой. Письмо 4. Понедельник 16 октября 1933.)
Здесь необходимо быть аккуратным. Можно попасть не в стекло, а в висок.
Снег сник и киснет
Без движенья
Тьмы низких истин
В окруженьи.
Мы этот срам
Ногами месим.
Теперь он нам
Неинтересен.
О чем это? “Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…” Но обман сникает. Приходит в негодность. Снижается до встречи с реальностью. Раскрытый обман становится “срамом”. Это происходит всегда. Непреложно. Так же, как всегда снег падает на землю и становится грязью. Эта неизбежность и заставляет нас думать о реальности — грязной и некрасивой, которую мы месим ногами, и она нам неинтересна, хотя только она и существует. Удивительный вывод: действительность — нам скучна, и только обман — интересен. Но так, видимо, и есть.
Стих не шар — он эллипсоид, как Земля.
— Положим, я — молокосос.
Положим, ты — собакоед.
Но мой вопрос травой оброс,
А твой ответ в бетон одет…
Бойцы сражались, как могли,
И только раненый мешал
Из эллипсоида Земли
Соорудить бильярдный шар.
Стих не зафиксирован в пространстве, он падает по выверенной траектории. Мир, в котором летит этот продолговатый камень, очень мрачный мир. Это мир экзистенциального одиночества, которому нет ни сил, ни желания противостоять.
Родина черепно-мозговая,
Твой пациент к тебе не готов!
Крыша съезжает, приоткрывая
Бездну.
А там — ни звезд, ни крестов.
Где тут быть надежде? Есть ирония, но —
Входит голем в олимпийских штанах,
Молча требует квартальный отчет.
Сядь поближе, керамический брат!
Обнародуй квадратуру лица!
Я спою тебе кантату затрат,
Ты станцуешь “ламца-дрица-цаца”.
Черной грязи наскребем по углам,
Станем пышную чернуху лепить.
Что ни вылепится — всё пополам…
И попробуем друг друга любить. —
ирония хороша, если она тотальна. Если она закрывает весь мир, если не дает трещин, если она подменяет и потому поднимает окружающий мрак. Но Беляков не верит в тотальную твердость иронической подмены и сам разбивает и отбрасывает ее игру.
На самом деле есть тяжелый разговор хозяина (“голем в олимпийских штанах”) и его бухгалтера. Конец квартала, нужно сводить баланс. Он никуда не годится. Потому что много всего сделано не по закону, а по понятиям. Потому что много от чего не осталось никаких следов и много от чего остались сальные несводимые пятна. Остается — “лепить пышную чернуху” и “попробовать друг друга любить” без единого шанса на успех.
“А будущее хочет есть”. И поэт оказывается в ситуации очень знакомой — тяжелой и беспросветной борьбы за существование. И потому:
Чему эта мгла научить могла?
Смиренью чиновничьего стола,
Старанью кухонного ножа,
Молчанью книжного стеллажа,
Горячности байховой без нужды,
Надежности пледа ледащим днем…
Затюкает сердце, и вспомнишь ты,
Что души вещей обитают в нем.
Просвет все-таки есть — в глубине твоего существа, в сердце. Если бы это было не так, стихи бы не существовали. И не могли бы переворачивать (или выворачивать) “низкий” мир, опрокидывая его наверх.
В ожидании Рыбы закрылся век,
Истончился лед, поседел рыбак.
Философу мерещится смена вех,
Моряку — рубах.
Водолаз курирует бездну вод
И, впадая в хронический аппетит,
По мобильной кричит, что улов плывет.
А улов летит.
Эти строки кажутся вариацией на тему рисунка Мориса Эшера “Птицы и рыбы”: замкнутые в круг рыбы, трансформируясь и теряя очертания, становятся птицами. В стихах есть та же отчетливость и строгость. Та же точность и неизбежность перехода. Графически жесткая артикуляция и смысловая замкнутость высказывания. Поэт выбирает единственные языковые средства, чтобы не сказать ничего лишнего и чтобы успеть сказать все необходимое. Краткость и полнота речи исчерпывают содержание в возможно малом словесном объеме. В стихах нет ни недоговоренности и открытости, ни даже малой возможности сокращения и сжатия текста. А это значит, что нет свободных связей, которые могут быть открыты вовне. Каждое стихотворение в книге — одиноко. Стихи почти не связаны друг с другом. Они не поддерживают друг друга. Это книга одиноких сущностей. Это не стена, а галечный пляж.
Одиночество поэта, конечно, не новость. Он уходит в такие области, куда за ним не может никто последовать. Одиночество — это его выбор. Но степени этого одиночества очень разные. Всегда почти остается надежда на “читателя, советчика, врача”, на “друга в поколенье”, “читателя в потомстве”. У Белякова замкнутость стиха оказывается глубоко созвучной одиночеству человека — в чужом, хотя и родном городе. Город-медведь не принимает поэта, и сам поэт относится к Городу довольно холодно — он этот Город едва ли терпит:
Не твое ли зимовье — мой дом родной,
Где в потемках гоняешься ты за мной,
Награждая за преданность сединой?
Тридцать лет за спиной у меня пыхтишь,
А вокруг на все стороны — глушь да тишь:
Ничего, кроме грыжи, не накричишь.
Забубенным ногам не дождаться дня,
И нудит бубенцовая болтовня:
“Не садись на пенек и не ешь меня!”
Единственное, что может этот город сделать для поэта, — это не съесть его. Не густо.
Предела мотив одиночества достигает в стихотворении “Памяти отца”. Строки налиты свинцовым отчаянием. Все рушится и распадается — от Севера до Юга, от “осыпающегося неба” до “земных гужей”. Это стихотворение стоит того, чтобы его привести целиком. Здесь смерть близкого человека становится космологической катастрофой — локальным апокалипсисом. И это не кажется преувеличением.
ПАМЯТИ ОТЦА
Медный солнечный гонг отодвинув на Юг,
А на Север — аквариум лунных морей,
Ты повесил себя на спасательный крюк
В ледяной пустоте над кроватью моей.
Прокатился по комнатам дизельный гул,
И осыпалось небо снежком меловым.
Я проснулся и больше уже не заснул,
Наблюдая, как дом превращается в дым.
Спотыкается время. Тяжелый, ночной,
Изувеченный сокол священной войны,
Ты так низко завис над моей тишиной,
Что другие светила уже не видны.
И в тоске разрывая земные гужи,
Твой единственный я перегрызть не могу!
Прочитай свои руны и мне расскажи
На грядущем свиданье, на том берегу…
Но именно в этой точке, в точке катастрофы, проявляется трансцедентный свет: “грядущего свиданья, на том берегу”. И доказательством того, что это свидание возможно, является последняя связь — “гуж”, который поэт не в силах разорвать — “перегрызть”, как бы он этого ни хотел в своем движении к окончательному одиночеству.
Выпало нам из времени выпасть
На ослепительно голый выпас,
Будто в объятья друга…
Дразнит тропа, петляя и зыбясь.
Так будь же, стопа, упруга!
Только на нее — на “стопу” во всех смыслах этого слова — надежда, последняя и потому бессмертная.
Форма огня
Ярослав Могутин.
Sверхчеловеческие Superтексты. New York: изд. автора, 2000 (Премия Андрея Белого, 2000 г.).Ярослава Могутина называют русским Рембо. При всех неизбежных натяжках, которыми чревато подобного рода сближение, мне оно не кажется совсем пустым. Конечно, Могутин не Рембо. А “русскость” его и вообще мало существенна. Но потрясение, которое вызывает поэзия Могутина у современного читателя, должно быть примерно таким, какое пережили Теодор де Банвиль или даже Поль Верлен, читая стихи Артюра Рембо. Это — ощущение брезгливого шока: “Да разве можно об этом писать? Да разве можно так писать?” Ясно, нельзя.
Могутин, как и Артюр Рембо, себя не бережет, не жалеет, не ценит, не любит. Он отчаянный человек. Но его окружает либо шушукающаяся темнота умолчания, либо бездумный восторг, себя не помнящий и шалеющий от собственной смелости, хотя весь героизм и состоит в том, что хватило мужества высказать вслух собственное мнение.
Впрочем, может быть, это немало? Когда рядом взрывается снаряд, единственное желание — прижаться к земле и одними губами: “Боже, мимо пронеси”.
“Сверхчеловеческие супертексты” — это первая книга русских верлибров, читая которую мне не пришлось напоминать себе, что я читаю стихи. Всегда было иначе: читаешь, читаешь и периодически говоришь себе: да, не забывай, кстати, это не проза, это стихи все-таки. Верлибр Могутина — другое.
Пастернак писал: “А “свободный стих” это — слюна, на которую обращаешь внимание только тогда, когда она — бешеная. Только такая заражает меня”. (Черновые варианты статьи “Несколько положений”.)
Так, именно так — бешеная. Зрение изменяет, фокус плывет от напряжения. Оценки бессмысленны — это поэзия.
Могутин окружен непрерывным скандалом. Поэт, наверное, может жить и не так, как живет он, но так — тоже может. И еще не известно, как правильней. Если его цель — создание последнего текста.
Неужели чтобы верлибр зазвучал по-русски, необходимо было такое разнузданное самопожертвование? Такой самоотказ? Очень может быть.
Если сравнивать длинные и короткие тексты Могутина, то длинные — сильно проигрывают. При всем сохранении внешнего антуража, даже при большей плотности гомосексуальных совокуплений на единицу текста, они более разрежены. В них нет запекшейся краткости.
Могутин идет до конца. Кто-то должен был это сделать. Если не дойти даже чуть-чуть “до конца” — текст распадется, он превратится в месиво более или менее непристойных сцен. У Могутина этого не происходит.
Есть какая-то полоса нестабильности. В простроенном рациональном мире есть скрепы и связи, которые держатся на системе табуирования. В принципе, табу и описывают мир, в котором разрешено только то, что не запрещено. Если табу разрушаются, все превращается в бесструктурное месиво. Искусство не может существовать на этой полосе. Я думал, что дальше идти нельзя, что дальше сплошное болото — чавкающее, засасывающее болото самоудовлетворенной похоти, самодовольного насилия. Но, оказывается, и они нуждаются в табуировании, оказывается, и они формируют свое бытование только через отрицание табу. Они молятся на призрак запрета.
Но если разрушить не кое-какие табу, если пойти дальше и разрушить все, и показать, что запретов нет — никаких? Выстроить мир, в котором само рождение табу становится невозможным? Может начаться новая кристаллизация на других принципах — это может быть прорывом к подлинности. Это мир, в котором табуирование не является принципом образования структуры. Это — горение,
это — плазма. Но у огня есть форма.
Совокупление элементарно. То есть первично. И потому его можно использовать как упрощающую и воплощающую часть метафоры. Вторую часть метафоры часто можно опустить. Это и есть простое, как мычание. Здесь нет никакого кокетства, нет ничего женского. (Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что все сказанное можно замечательно обыграть в сторону понижения, но это не важно.)
Грустная картина: чтобы стать настоящим мужским поэтом, надо стать мальчиком по вызову. О времена…
У Могутина нет никакой рисовки, это настоящее голое отчаяние. Это мужественно. Могутин это — заявленная и проводимая в жизнь с механической, непререкаемой последовательностью программа самоуничижения и самоуничтожения. Это своего рода аскеза. Умерщвление плоти через перехлестывающий через все границы оргазм. Гедонизм, доведенный до предела, — это самоистязание.
“Я дорого купил право ненавидеть”. Верю.
При последовательно проведенной программе срывания всех и всяческих масок остается очень мало человеческого, но если идти до конца, если не останется ничего человеческого, если останется только животное, только плот-
ское — что будет? Плоть-то безгрешна сама по себе. Гиперболическое насилие гиперболического животного, среди других животных, которые не интересны — потому что средни. Они прячут свою животную суть под глянцем политкорректности.
Насилия и совокупления, описанные Могутиным, не знают никаких границ, ни реальных, ни гипотетических, и, кажется, уже не имеют никакого отношения ни к действительному насилию, ни к любой оргии. Это то ли платоновская идея Фаллоса, то ли мировая воля Шопенгауэра.
Могутин ничего не боится. В перепуганном мире это зрелище, достойное уважения.
Я никогда не прочту ни одного стихотворения Могутина публично.
Я никогда не смогу его цитировать. Его стихи нельзя цитировать в пере-
сказе — мгновенно возникает та пошлость, которая убивает все, против которой и восстал поэт, которая превращает стихи в “анальную гнусь”. Его стихи нельзя цитировать короткими отрывками, потому что невозможно показать на примере стакана мутноватой воды силу потока. Его стихи нельзя цитировать мне, потому что они принадлежат к текстам другого уровня — они просто прорвут контекст. Его стихи можно и нужно читать целиком, подряд, много, все.
Я не уверен, что буду часто перечитывать эти стихи — это испытание, занятие не для слабонервных. Но знание того, что есть поэт Ярослав Могутин, помогает мне жить.
Так и никак иначе
Полина Иванова. Ода улице. М.: Арго-риск, 2000.
Поэзия Полины Ивановой — это поэзия интонационного потока, непрерывного затягивающего круговорота. В этом круговороте плавает и плавится любая лексика: от жаргона до старославянизмов, низкие темы переплетаются с высоким штилем и прорастают друг в друга.
Для поэта нет никаких версификационных преград. Стих выпевается безо всякого видимого усилия. Он льется так же свободно, как льется река, но подчиняется изысканной организации и укладывается в строфу так же естественно, как русло реки изгибается, рисуя меандры.
Версификационная свобода используется поэтом не для того, чтобы изощренно выстраивать и бесконечно длить текущую речь, а чтобы поднимать, захватывать и размывать никем не тронутые словесные и смысловые пласты.
Отсутствие преград само становится преградой. И целью становится не развертывание стихового потока, а его торможение. И это делается мастерски. Именно торможению и созданию преднамеренного речевого сбоя служит консонансная рифма, не слишком часто встречающаяся в русской поэзии.
Очередная передряга.
Метро. Подземная дорога.
Гробница дня. Его недуга
двойное дно. Его нутро.
То, где, чем обоюдней тяга
в горизонталь его итога,
тем нам трудней найти друг друга —
такое месиво. Метро.
Строфа интереснейшая. Консонансная рифма в первых трех строках оказывается связанной — уже традиционной, точной рифмовкой — со вторым четверостишием строфы. Возникает музыка возвращения.
Чтобы что-то суметь сказать, интонация должна быть накрепко связана со словом. Тогда скорость речи заставит слово сдвинуться с места, выбьет его из семантического гнезда. Тогда сама интонация не скользит по поверхности чисто звуковых соответствий, а цепляет и тянет за собой сущности. Внутристиховые связи устанавливаются в динамике, и главную роль играет не словарное — устойчи-
вое — значение, а сиюсекундное — интонационное. Возникает своего рода словесная взвесь, но она ориентирована по строгому интонационному вектору. Здесь все близко всему: и классическая цитата, и рекламный слоган, и любое арго.
… и никакой Елеазар
без пузыря не растолкует —
ни что отсюда вытекает,
ни кто ответит за базар.
Чтобы подобная строфа звучала естественно, а не была просто красной тряпкой, призванной немного подразнить традиционный вкус традиционного читателя, нужно очень много уметь. Нужно подчинить слово себе, и заставить его до некоторой степени забыть о самостоятельной словесной природе и жить по тем законам, которые ему продиктованы интонацией стиха. Полина Иванова все это умеет.
Книга “Ода улице” построена как восхождение. Непрямое, трудное, спиральное восхождение к последнему стихотворению сборника, которое звучит как поэтическая декларация. Здесь поэт говорит о главном главными словами.
Человек — это тот, кто причастен счастью —
частью сущего быть, и не худшей частью.
Отчего же, Господи, отчего же
сочтены лета его и его же
несуразны дни и никчемны ночи,
и мертвы уста, и незрячи очи,
и теченье участи неминуче,
и вот это так и никак иначе!
Скопление семи незначащих частей речи в одной строке: “и вот это так и никак иначе”, и явно сбивающее ритм, ломающее строку, растерянное “вот” — это постулат отчаяния. Да, так есть. Мир абсурден, а человек — никчемен. За декларацией следует четкое и не оставляющее никаких вариантов доказательство этой абсурдности и никчемности:
Человече, вскую права качаешь!
Наг исшел из чрева и наг отчалишь.
И нема в обороте у них, в нирванах,
ни валюты вроде, ни деревянных.
Конечно, опыт использования низкой и жаргонной лексики Бродским и многими другими современными поэтами даром не прошел. Многие лексемы прижились и в разговорной речи, и в поэтическом словаре. Но все-таки чаще всего они остаются маркированными — на них лежит клеймо источника. Строчка Ивановой “Человече, вскую права качаешь” удивительна тем, что здесь высокий штиль — “Человече, вскую” — сталкивается с просторечным “права качаешь”, и ни “высокая”, ни “низкая” лексика не несут пометы штиля. Они сращены в строке, они — равноправны.
Ибо пешим в ферзи не пройдешься ходом.
Ибо в этой связи, с таковым исподом,
ни гроша, сколь ты ни рисуйся фатом,
не возьмет на лапу премудрый фатум.
И поэтому зри, человече, в корень.
И, великой воле его покорен,
делай ноги, а именно — шествуй мимо,
памятуя падшего херувима.
Трепеща на тропах витиеватых.
Не ища ни правых, ни виноватых.
Не меняя фабулы, эпилога.
Чтоб легла стезя и была полога.
Есть надежда, есть выход — или точнее проход: “шествуй мимо”. Если “зреть в корень” и слушать волю фатума. Если угадать ее, эту волю, если совпасть с ней, а не противиться, не противоречить, то можно надеяться на то, что стезя будет пологой. Это все, чего может ждать “человече”. Но и это совсем немало.
К Урании
Важна ли муза Урания для поэта? Или ему хватает Евтерпы?
Александр Беляков живет в Ярославле. Ярослав Могутин — в Нью-Йорке. Полина Иванова — в Москве. Провинция и столица. Россия и Америка. Английский и русский. Московское аканье и окающий волжский говорок. Место встречи — русская словесность. Русская поэзия.
Человек не может забыть о среде своего обитания. Гений места всегда найдет возможность напомнить о себе.
Сравнивая стихи Могутина и стихи Белякова, видишь, с некоторым удивлением, что и те и другие — провинциальны, хотя и по-разному. В этом контексте характеристика: провинциальность — совершенно безоценочна. Это — существование без опоры. Без нормального ответа на вызов и зов.
Выйди на Волгу и декламируй что хочешь. Что ни скажешь, все умно и красиво. И никому не понятно. Выйди на Бродвей, и результат будет тот же. Непонятно и ненужно. И потому никто не остановит, не одернет, не сделает ядовитого замечания, но и не поддержит. Читать будут всех все равно, в Москве и Питере.
Нью-Йорк очень смутно представляет, где такая Москва? Кажется, в Огайо? Ярославль представляет свою от нее удаленность с точностью до минуты на семичасовой вечерней электричке. Но, учитывая современные средства связи или их отсутствие, трудно сказать, что дальше — Нью-Йорк или Ярославль. И Беляков оттачивает стальную иглу и пробует ее на себе. Достаточно ли больно? Нет у него другого оселка под рукой. И Могутин расплескивает свое жестокое отчаяние. Он не боится кого-нибудь задеть или оскорбить — некого.
Отсутствие профессиональной среды, культурной плотности — это не всегда плохо. Среда помогает только на первых порах, заставляя дебютанта подтянуться до своего среднего уровня. Но она же навязывает свои жесткие правила и не дает подняться над собой. Полине Ивановой не надо никому ничего доказывать. Она не только признанный поэт, но и принятый, что не одно и то же. Но кто знает, кому труднее: провинциалу дотянуться до первой ступеньки или москвичке не остановиться на первой площадке, на которой она оказалась по праву рождения, а продолжать идти.
Почти непреднамеренно в этих заметках проявился географический очерк сегодняшней русской поэзии. Она уже не сосредоточена в двух столицах, она распространяется по миру, захватывая и проживая новые пласты языкового и пространственного опыта. И это уже не эпизод, связанный с биографией одного великого поэта, это — норма.
Спасибо Урании.