Наталья Иванова
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 8, 2000
Наталья Иванова
Жизнь и смерть симулякра в России
Странные вещи случаются в нашей жизни. Казалось, были отделены мы от всего цивилизованного мира больше, чем Великой Китайской стеной и железным занавесом вместе — малым знанием, недообразованием, недостатком информации, невежеством, если уж быть совсем откровенной. Но ведь и сегодня, положа руку на сердце, состояние писательских умов оставляет кое-чего желать. Называясь литераторами, не утруждают себя просвещением; вроде даже с доблестью, с неким щегольством писатели заявляют, что книг на иностранных языках, да и по-русски, читать не любят (анекдот о чукче-писателе до сих пор актуален) на выставки, концерты, в оперу и т.д. не ходят — в крайнем случае, на вернисажи, чтобы встретить кое-кого из нужных людей.
И вдруг — в этой массе литературной полуобразованщины начинаются движения и брожения, отчасти совпадающие с тем, что происходит за пределами отечественной словесности. Начались эти явления еще во времена запретов, но и в более свободные времена — десятилетие 90-х — быстро расцвели, достигли определенных успехов. А потом, надо сказать, достаточно быстро привяли.
Что я имею в виду?
А то, о чем поведал в предисловии к своей книге “Постмодерн в России” (М., 2000) Михаил Эпштейн.
Автор ссылается и на свой опыт — на свою “личную историю”, — когда заключает, что “история российского постмодернизма, в узком смысле, как обаятельного термина и зовущего направления, была ошеломляюще бурной и краткой”. Рамками истории постмодернизма Эпштейн ставит две своих статьи: статью 1991 года — “После будущего. О новом сознании в литературе”, и 1996 года — “Прото-, или конец постмодернизма”.
За перечнем имен и фамилий отсылаю любознательных к еще одной любопытной книге, также посвященной таинственно зародившемуся на нашей почве постмодернизму, — и, кстати, написанной тоже за пределами нашего царства-государства, как и труд Михаила Эпштейна, но не в США, а в Беларуси — монографии Ирины Старопановой “Русская постмодернистская литература” (М., 1999). Именной указатель — с краткими справками об авторах-постмодернистах — есть и у Эпштейна, но его охват меньше, его глаз избирательнее, чем у Старопановой (недаром подзаголовок обозначает жанр ее книги как “Учебное пособие”, предназначенное “для студентов, аспирантов, преподавателей-филологов и учащихся старших классов школ гуманитарного профиля”). Список цитируемых Старопановой источников приближается к полутысяче; отдельно следует сопоставимый перечень “постмодернистских текстов” (а еще — именной указатель и указатель терминов).
Предметно-тематический указатель Эпштейна можно сравнить с указателем терминов Старопановой, чтобы видеть и отличие, и сходство: предмет у обоих все-таки несколько отличается — чем? Не только тем, что Эпштейн как активный деятель и участник процесса историчнее и социальнее. Поэтому у него в предметно-тематическом указателе есть “гласность”, “идеология”, “идея”, есть “Восток и Запад”, есть “будущее”, “время”, “история”, — все перечисленные “гнезда” отсутствуют в указателе Старопановой, зато у нее есть (отсутствующие у Эпштейна) “гибридизация и гибридность” с сопровождающим их “гибридно-цитатным языком симулякров” и “гибридно-цитатным персонажем”, есть “гниение стиля” и “истерика стиля”, “дивергентная субкультура” и “децентрация”. У Эпштейна присутствует “еврейский вопрос” — зато у Старопановой есть “женская” культура. Видно, что Эпштейн идеологичнее — он ввязался в нашу постмодернистскую историю со всеми ее обертонами еще, можно сказать, накануне родов. Более того, был одним из родовспомогателей — да и сам, если он простит мне это выражение, “рожал” этот самый постмодернизм. Конечно же, непосредственный участник как комментатор и теоретик отличается от комментатора, пишущего об уже (и вне личной вовлеченности) состоявшемся явлении.
Сравнивать так сравнивать.
Хочется сравнить эти “списки” и “указатели” с тем, что всплыло на поверхность и обнаружилось с подведением итогов того же литературного десятилетия — но уже критиками, а не литературоведами, учеными, теоретиками.
Так вот: если сравнивать списки, то те фигуры, которых разные по своим вкусам критики отнесли к наиболее актуальным, чаще всего отсутствуют в списках Эпштейна и Старопановой. Вайль П. — как и Генис А. — фигуры безусловные для них обоих, а вот Давыдов Ю. или Маканин В. блистают своим отсутствием и здесь, и там (я специально не прибавляю к списку тех, кого передравшиеся за право назваться первым в употреблении слова “новый” в приложении к термину “реализм” — надеюсь, из-за последнего споров не будет — относят к противоположной группе — от А. Дмитриева до И. Полянской).
В то же время именно те, кто не попал в “список Эпштейна” или “список Старопановой”, тоже имеют самое непосредственное отношение к предмету разговора. Почему? А может быть, потому, что — нет, не влияние, скорее особость и приметность их художественной стратегии достаточно очевидны. Что произошло с Давыдовым? Из “реалиста” (терпеть не могу эти термины и употребляю их исключительно для П. Басинского с С. Казначеевым) он постепенно переменился — не хочу сказать переделался, поскольку изменение шло естественно, органично и своевольно — как необстриженный куст растет, — в прозаика, легко и ненатужно, для себя самого и с удовольствием играющего со стилями, временами, эпохами, “образом автора”; играющего — прозой центрированной, эксцентричной и децентрированной, с референциями и рефлексиями, штампами, банальностями и общими местами, точными и неточными цитатами, и еще раз цитатами преображенными. Пример Давыдова особенно впечатляет, поскольку он принадлежит к поколению, — может быть, слово “принадлежит” здесь не совсем уместно, но еще менее уместно относится, — которое отчасти выработало ресурс своих творческих поисков, устало и идет (если идет) по проложенной — идейной, эстетической, этической, какой хотите — колее, уныло сопротивляясь, вернее, ворча по поводу новомодных течений. Давыдов оставляет творческий процесс без комментариев, не очень-то охотно пускает в свою кухню. Его специальная черта — держать кастрюлю под крышкой, не оповещать критиков и читателей об ингредиентах готовящегося блюда.
И тем не менее — результат (например, роман “Бестселлер”) налицо, и уж теперь критик и читатель сам, по вкусу, если захочет, может попытаться определить состав вложенных продуктов. Так вот: на мой вкус (и взгляд), Давыдов искусно использовал то, о чем твердили господа постмодернисты-теоретики и что практиковали постмодернисты-практики. И это мощное использование наработанных — и увядающих, “усталых” для штатных ПМ-писателей приемов как раз освежило и обновило его поэтику, стало стимулом для “отворения” закрытого — для автора, может быть, тоже — потенциала.
Я не хочу сказать, что вся эта работа, переплавка в собственном котле, варка в личной кастрюле на своей кухне, происходит сознательно и последовательно — что прозаик N тщательно, внимательно и придирчиво изучает наработанное коллегами-постмодернистами и потом готовит свое блюдо с фантазийным использованием их рецептов. Во всяком случае, пример Давыдова существен. Но есть вещи, которые растворены в воздухе; есть то, что называется эстетическим веянием времени, стилевой доминантой — или, в данном случае, субдоминантой; и автор поддается, впускает в свою мастерскую этот воздух, открывает окна пошире — может быть, и бессознательно. Для этого не обязательно читать — надо жить.
Михаил Эпштейн в своей монографии “Постмодерн в России” имеет отправной точкой рассуждений историю — а потом уже литературу. Коммунизм, например, определяется им как “постмодерн с модернистским лицом” — но и до этого, считает Эпштейн, черты преждевременной постмодерности сопутствуют русской культуре (еще со строительства Петербурга, этой “энциклопедии европейской архитектуры”, самого “цитатного” города). Насаждение цивилизации (“реформ”) сверху — из “правящих” кругов — наша традиция; накопление знаков Нового времени — “просвещения”, “разума”, “гуманизма” и т.д. — в сущности, завершается их постмодерным передразниванием и опустошением, превращением в симулякр.
История литературного постмодернизма в узком смысле отличается от незавершенной истории и практики постмодерна в России. Постмодерн продолжается: например, в последнее десятилетие в новой России произошло — продолжу мысль М. Эпштейна — накопление знаков “демократии”, “свободы”, “прав общества”, которое в большой степени сопровождается все тем же передразниванием и опустошением, превращением в симулякр — новой России как страны демократии, победившей — наконец — гидру тоталитаризма. Произошла еще одна постмодернизация — и действительно получилось, что через одни слои — в частности, номенклатурного коммунизма — стали прорастать слои грабительского (как его назвал Джордж Сорос) капитализма; сквозь коллективное тоталитарное бессознательное стали пробиваться ростки свободного демократического сознания; то есть процесс пошел, идет — с разной степенью ускорения и замедления — и сейчас, что совсем не отменяет его постмодернистской сущности.
На Западе так же в эпоху постмодерности воспринимается — как авангардный — “социалистический” опыт, и “по его образцу создаются теории политической корректности, ангажированности, многокультурности, властных функций письма, превосходства незападных, немодерных типов сознания” (чем не идеология, близкая — хотя бы отчасти — практике журнала “Дружба народов”?).
На самом деле, конвергенция систем существования и идеологических систем произошла и идет все дальше; сам этот процесс является глубоко постмодернистским. И, добавлю, может быть, в отличие от западнолиберального тяготения к идеям, имеющим самое непосредственное отношение к вышеперечисленным теориям (включу сюда еще и феминизм), русское либеральное сознание противится им, плохо их воспринимает, насмешничает над “политкорректностью” и “многокультурностью” (не говоря о “феминизме”).
Потому что мы как бы это все уже проходили.
Но — именно что как бы, потому что вместо “политкорректности”, “многокультурности” и “феминизма” у нас вырастал гибрид (или — мутант), в котором родителей-идеалистов узнать было трудно, если не невозможно.
Гибрид. Или — мутант. Или — ужели слово найдено — все-таки симулякр?
Чтобы убедиться в том, что многие из понятий, утверждаемых диссидентской интеллигенцией в течение десятилетий, были насаждены в России сверху, не надо далеко ходить — надо было прожить в России последнее десятилетие. А для того, чтобы разобраться в постмодернистичности происходящего, ПМ-литературы в лице ее ведущих и не очень ведущих представителей не хватает. Почему? Да потому что разбирает (т. е., выражаясь постмодернистским языком, деконструирует) эта литература (и шире того — искусство) прежде всего и по преимуществу советское наследие, наследие советской цивилизации (и культуры).
Этим по преимуществу заняты иные — Д. А. Пригов, В. Сорокин, Вик. Ерофеев, А. Битов, Ю. Буйда, Д. Галковский, С. Гандлевский, З. Гареев, И. Иртеньев, Б. Кенжеев, Т. Кибиров, И. Клех, Евг. Попов, Л. Рубинштейн, В. Шаров… Список может быть дополнен и продолжен — отсылаю к достаточно представительной (и очень полезной) библиографии в книге И. Старопановой.
Старопанова различает в постмодернистской словесности в ее конкретном выражении, в определенных текстах (автор демонстрирует существующие литературно-критические интерпретации каждого из текстов, информируя об источниках, и сопровождает каждый такой “блок” собственными соображениями) три этапа, три волны, к первой волне относя “Прогулки с Пушкиным” Абрама Терца, “Пушкинский дом” А. Битова, “Москву — Петушки” Вен. Ерофеева, “Двадцать сонетов к Марии Стюарт” И. Бродского, русский концептуализм в лице Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна и Д.А. Пригова; ко второй — “авторскую маску” Евг. Попова, постгуманизм
Вик. Ерофеева, шизоанализ В. Сорокина, русское “ужебыло” С. Соколова, культурфилософию М. Берга, карнавализацию языка в драматургии Вен. Ерофеева; к третьей — каталагизирующую деконструкцию Т. Кибирова, комедийно-абсурдистский бриколаж Л. Петрушевской, а также гибридно-цитатных персонажей, “двойное письмо”, “экологический постмодернизм”… нет, всех и все непросто даже и упомянуть.Но… Советское настоящее, актуальное в пору возникновения отечественного постмодернизма, отодвинуто в прошлое — и постепенно апелляция к нему, идеологическая и эстетическая, потеряла свою актуальность. Следующим этапом постмодернистской практики, которая постоянно нуждается в “топливе” для деконструкции, стала русская классическая литература — несколько лет тому назад я обозначила новый этап развития постмодернизма в России как русс-арт (по аналогии с соц-артом, выедавшим изнутри советскую социалистическую культуру). Русс-арт доминирует в “Романе” В. Сорокина, в “Накануне накануне” Евг. Попова. (Правда, нельзя не отметить — что и делает Старопанова, — что в “Пушкинском доме” А. Битова русская классика уже предстает в постмодернистской системе координат.) Чем дальше, тем больше апеллирует к русской культуре Т. Кибиров.
И вот — так же, как произошла автоматизация приемов в соц-арте, автоматизировался и русс-арт.
(Ни у Старопановой, ни у Эпштейна этот этап не выделен в нечто отдельное, присутствует только “на полях”, тем не менее — может быть, именно эти тексты, эта практика и вызвали бурю негодований в той части современной русской словесности, которая считает себя продолжателями традиций высокой классики.)
Постмодернистский проект в том виде, в котором он пришел с Запада, требует очень много усилий — интеллекта, воображения, познаний в различных культурах и языках.
У нас все попроще. Глубина меньше, меньше питательной основы для игры воображения и фантазий. Нет множественности измерений. Чего было в избытке — так это идейной задачи, идеологического замысла. Вик. Ерофееву важно было не развивать текст как ризому, а — дискредитировать отечественный гиперморализм (тот же морализм, только наизнанку). В. Сорокину тоже надо было, имитируя языки советской цивилизации, вызвать к ней и ко всей той культуре, которую она хотела так или иначе адаптировать, устойчивый рвотный рефлекс. В. Пелевин после соц-артовских “Омон Ра” и “Жизни насекомых” написал один из первых воинствующе антибуржуазных ПМ-текстов — “Generation «П»”. И так далее.
Первым литературным постмодернистским проектом русс-арта, лишенным идеологической “нагрузки”, стал Б. Акунин в его детективной серии о Фандорине.
Русс-арт есть, но никакой борьбы с гиперморализмом, ни с идейностью, ни с пророческим пафосом, ни с антибуржуазностью, ни с буржуазностью… Вообще — ни с чем. Такая внеполемичность одних обескураживает и настораживает, оборачиваясь равнодушной пустотой имитационности (Андрей Немзер, Александр Архангельский). Других, напротив, — приводит в восторг (Вячеслав Курицын, Лев Рубинштейн) и вдохновляет. Б. Акунин — в одночасье (не без усилий радостно раскрутивших этот феномен СМИ — тех, кого как раз и можно отнести к буржуазным), стремительно занимает пустующее (после Александра Кабакова времен “Невозвращенца”) место модного писателя, соединившего детективную интригу с умным повествованием, сделавшим из жанра массовой литературы чтение, не стыдное для интеллектуалов.
(Конечно, на любителя — среди интеллектуалов бывают и не любители даже подобного рода литературных развлечений. Мне, например, этого Фандорина хоть сахарным песком облепи…)
Что отличает успешный проект от неуспешного?
Неуспешный захлопывается, быстро утомив себя и окружающих.
А успешный — развивается.
Развивается и успешный Б. Акунин, представив теперь уже следующую, новую серию детективов, где сыщиком выступает не мужчина (Фандорин), а женщина (Пелагия). К тому же — монахиня.
О новой серии сообщили почти все газеты, поскольку умный издатель устроил умную презентацию нового проекта умного автора — с говорящим “присутствием” одного из известнейших персонажей (второго плана) русской литературы — обломовского Захара.
Отметим, кстати, еще одно: то, что Б. Акунин представляет свой проект серийно, тоже отвечает сначала навязанным, а потом и уже привитым массовым ожиданиям, массовой потребности.
И дальше Б. Акунин, начавший с издательства, распространяет свой новый текст уже в толстом литературном журнале — пьеса “Чайка” печатается в “Новом мире”.
Ситуация дважды пикантная.
Пикантная — со стороны Б. Акунина, вернее, открывшего свой псевдоним Григория Чхартишвили: ведь совсем не так давно он выразил сомнение в потребности читателя в русском толстом журнале как раз “новомирского” типа.
Но еще более пикантно, что текст “Чайки” печатается на страницах того же издания, которое только что гневным голосом Солженицына перечеркнуло — как постмодернистскую — поэзию И. Бродского, а статьей П. Басинского в том же номере ставит под сомнение современную русскую словесность, связанную с игрой — всю, кроме сугубо серьезной.
“Литература рассматривается не как отдельные имена и произведения, изначально предназначенные для просто чтения, для сопереживания, а как борьба всевозможных стратегий, где имена и произведения — это фигуры на шахматной доске…” (П. Басинский. “Как сердцу высказать себя?” О русской прозе 90-х годов. — Новый мир, N№ 4, 2000). И в этом же номере журнала — “Чайка”.
Разве не бессердечная культура?
“Параметры сердечной культуры, — продолжает полемику П. Басинский, — определить гораздо сложнее, еще сложнее сформулировать, ибо сам предмет сопротивляется интеллектуальному подходу”.
Бессердечную литературу (сюда сбрасывает критик ПМ-тексты) он определяет как “гибельный путь ”.
Ну что ж, допускаю, что “Новый мир” демонстрирует как раз эту гибельность — подтверждая Б. Акуниным тезисы П. Басинского.
Итак, “Чайка” Б. Акунина: продолжение чеховского сюжета в нескольких вариантах детективного развития — Константина Треплева, всего лишь пытавшегося, но неудачно, покончить с собой, мог убить (а может быть, и убил, вопрос, кто убийца, так и остается до конца неразрешенным) каждый из действующих лиц — исходя из разнообразных мотивов, которые продолжатель Чехова изобретательно находит. Интересно ли будет это хоть кому-нибудь, кроме насмешливой внутрилитературной публики, которая, позевывая, листает и не такое?
Исчерпаемость русс-арта (как и соц-арта) была очевидна при первом применении приема. Сейчас очевидна исчерпанность — что и подтверждается косвенно выходом в свет сразу двух монографий, в которых так или иначе определяются этапы, включая финальный.
Но что будет делать отечественный постмодернист, когда уже всласть навампирится, нацитируется русской классики? Изобретательность постмодернизма отечественной выделки конечна — потому что пока он все-таки изолирован от изобретательности мирового (может только калькировать схемы и приемы).
Но дело не только в этом.
Дело в том, что из-за отсутствия базы интеллектуально-культурного расширения ПМ рискует остаться наедине с собой.
Происходит сжатие — не только приемов, а также группы поддержки, т.е. аудитории читателей, которую пока попытался (и небезуспешно) расширить только Б. Акунин. Происходит сжатие самого направления — после его экспансии (достаточно агрессивной) в начале 90-х и захвата литературной территории к середине десятилетия.
Аудитория постмодерниста к сегодняшнему времени состоит из таких же, как он. Одной веры. Собственно, тираж книги может уже заменить устное исполнение.
Да, постмодернизм в своей поэтике пользуется симулякрами — но не превращается ли он сам в симулякр? Не копию подлинной литературы, нет, — но копию без оригинала?
Так что с постмодернизмом можно разобраться в конце концов, отмахнувшись от раздражающих в нем моментов. Поставить точку. Постмодернизму — постмодернизмово, а “серьезная” и “сердечная” литература пошагает дальше. Отдельно. Не замарав своих белых одежд разными там играми и экспериментами.
Но есть и другой литературный способ: абсорбировать удачные практики, методики, отцедив лишнее и ненужное, отбросив провисшее и усталое, графоманское и натужное.
Это способ, к которому прибегают не те, которые входят в то или иное направление (группу), а те, которые пользуются тем, что считают нужным. И не считают, что они взяли что-то чужое. Вернее, так: берут, может быть, и чужое, но отдают (читателю) — уже свое. Берут там, где зорко видят необходимое. Они не являются в строгом смысле слова (если он возможен) реалистами или постмодернистами.
К таким зорким и внимательным писателям, правильно и вовремя использующим “изобретения”, я отношу Маканина.
Маканин высокотехничен, и если ему любопытна и вдруг понадобится какая-то литературная технология, то он ее берет не раздумывая — как одолжают на время дрель или покупают газонокосилку. Вполне вероятно, что он так же сможет “взять” — опять-таки на время или навсегда, как потребуется — иную литературную технологию (не она владеет им, а он — ею).
Есть писатели, которых литературоведы числят на грани направлений.
В повести “Буква «А»” Маканин соединяет свою собственную технологию с постмодернистской.
Маканинский “лагерь” достаточно условен — и в то же время как будто реален, но это совсем не тот лагерь, который известен по Солженицыну или по Шаламову. Здесь прежде всего условно время — Маканин, как это было и в его предыдущих текстах, пользуется структурой притчи, и время в повести — притчевое, включающее и прошлое, и настоящее.
В этом особом времени, “настоящем в прошлом” или “прошлом, длящемся в настоящем”, и в замкнутом пространстве лагеря разворачивается действие. Маканин в своих притчах, как правило, ограничивает пространство: это общага (“Андеграунд, или Герой нашего времени”), больничная палата (“Предтеча”), определенное место на Северном Кавказе (“Кавказский пленный”)…
Притчевое использование пространства и времени кажется достаточно условным — но, с другой стороны, и очень емким.
Итак, дано: лагерь, затерянный в Сибири. Время — потепления, его можно трактовать от “оттепели” до “перестройки”, но все-таки “перестройка” и постперестройка будут точнее. В лагере сидят зеки (видимо, политические, хотя ни о какой политике нет и речи, по своему поведению и реакциям они — обобщенные заключенные, без особых черт) и уголовники, с которыми они в определенный момент вступают в контакт.
Зеки по воле своего неформального “лидера” выбивают на скале огромную букву “А”, и в этот момент (начавшейся, робкой еще гласности, припоминания азбуки жизни) начинает ощущаться приближение воли. Но не свободы, — а именно воли, как определяет смысл происходящего старый грязный зек с оторванным ухом (значит — опытный).
В повести-притче дешифруется то многое, если — не каждая деталь, — если значима даже отдельная буква, “А”.
Старый зек смотрит “на запад из самой глубинки”, определяя суть происходящего. Воля (приход демократических идей) идет с запада: и насаждается “сверху”, потому что зеки обнаруживают у себя “говядинку”, оказавшуюся в мисках по воле начальства.
Короче: процесс начинается по решению руководства.
Это — первое, то, о чем, кстати, писал Н. Эйдельман: реформы в России начинаются сверху.
Второе: одновременно с этим, самостоятельно, движение к воле и к гласности начинается с буквы и с припоминания имен (возвращения истории страны ее истинного облика): “тронутый” зек постоянно и настойчиво, по ночам будит всех, мешает привычному распорядку, чем вызывает ненависть таких же заключенных, припоминая имена погибших. “Ни одного мертвяка не забыл. <…> Перекличка с того света”. Зеки (читай — общество) “злые”: “Нам света не надо!” Массе не нужна правда — о прошлом тем более. Зекам, массе не нужны имена погибших. Им все равно — будут установлены на могилах таблички с именами или нет: “Ночной переклик мертвых”, считают ко всему пообвыкшие, притерпевшиеся, нужен только “авторитету” вожака. Сначала зеки думали, что туфта. Что заморочка. И что Конь собирается под это дело выбить у начлага в будущем какую-то для зека жрачку. Еду. Таблички — как талоны. И каша в котле через край… Но какая жрачка, какая еда, если он кричал про то время, когда тебя уже засыпят землей”.
Это требование — исторического знания, справедливости, восстановления “ черных дыр”, заполнения “лакун ” прошлого — обозначает самое начало “перестройки”, когда те, кто надеялся на быстрое перераспределение благ (“кашу” и “картошку”), все-таки поддержали гласность. Что значит — буква? “Отчасти, конечно, и вызов” — когда “слов как слов давно нет”, “слова обнулили”. Поэтому буква — это движение к смыслу: “Продвигали куда-то в вечность свои сраные жизни. Свои застывшие серенькие судьбы”.
Ключевые слова здесь — “жизнь” и “судьба”, которые складываются в название знаменитого романа Гроссмана.
Маканин идет дальше Кибирова, запечатлевшего в стихах Черненко. Дальше других постмодернистов, играющих с именами Горбачева или Ельцина.
Он берет в качестве топлива для своей технологии дорогие либеральному сердцу слова и события: в его букве проявляется, как в переводной картинке, гласность: с тем, что ее составило. То тут, то там по тексту разбросаны слова-сигналы (недаром с самого начала автор настраивает и обостряет наше внимание — даже к букве). Например, “святое место” появляется как “пядь земли” (оказывается — это хозблок, а не то, что значат эти слова в советской литературе). А вот запас слов “счастье”, “знание”, “свобода” (тех, где присутствует буква “а”) вызывает у зеков глумливый смех. Слова-заменители — эзопов язык. Потерянное слово — наша словесность.
Воспоминания, мемуары “зеков” (самое значительное — это публикации 1987—90 годов).
Литература “запрещенная” — например, “Жизнь и судьба”.
“Потаенная работа”, диссидентство на скале — на самом деле “очень возможно, что о потаенной работе лагерное начальство уже знало. Не поощряло, конечно. Но смотрело сквозь пальцы”.
Главное: “Из этого лагеря убежать нельзя”. Определенно застой остается в прошлом: “До этих случаев год за годом ничего не происходило. Стояла та бессобытийная тишь, когда в лагере, казалось, не двигался никто и ничто — даже время…”
Масса сопротивляется нововведениям, не так уж и хочет этой самой гласности — “На фиг нам твои таблички! Возьми их все себе!.. Урежут хлеб, картошку. Пол-лагеря вымерзнет за будущую зиму!..” И тем не менее — послабления продолжаются, к “воле” продвигаются постепенно и зеки, и начальство; и вот уже охрана мягчеет, и если гибнут охранники и зеки, то позволительно хоронить их вместе; и за пределы лагеря выходить позволено…
В общем, постепенно от гласности зеки переходят к свободе слова — только слова-то не знают и поэтому даже следующую букву выбить не могут. После благородной “истории” с табличками (первоначальный период гласности) происходит растабуирование — сексуальная революция у зеков (случка с “женским” лагерем, см. всю нашу т.н. эротическую литературу). Торжествует насилие, агрессия. Сильные уничтожают слабых. См. нашу современную жизнь.
Заканчивается все это разгулом зеков на воле — сначала повальным воровством, полным сокрушением “вышек”, сносом колючей проволоки. А под конец зеки обгадили все, что могли, — фекальным мотивом Маканин “сигналит” о том, что он и о Сорокине и о прочих “фекалистах” (определение позднего В. Попова) прекрасно осведомлен.
Конечно, Маканина можно трактовать прямолинейно, прочитать однозначно, комментируя подробно, буквально абзац за абзацем, а иногда фразу за фразой или даже слово за словом. Но вот, предположим, комментарий расширяется, выходит за пределы нашего времени и пространства, за пределы оттепельной перестроечной — постперестроечной России — а дальше? Интерпретация текста конечна.
И очень пессимистична.
Свобода (скорее ее суррогат воля) в России обернулась всеобщей гадостью. Сокрушение “колючей проволоки” (и “железного занавеса”) привело к разгулу преступности.
Никакого просвета, никакой даже чуть брезжущей перспективы ни для народа (“зеков”), ни для страны в целом (“лагерь” после воли ).
Суров вывод, суров приговор, сурова интонация.
Но есть в повести и еще один слой, который не сразу и рассмотришь.
Повесть Маканина является пародией и на так называемую “лагерную” прозу. Объектом пародии выбраны три типа авторского повествования: А. Солженицын (“Один день Ивана Денисовича”, “Архипелаг ГУЛАГ”), В. Шаламов (“Сентенция” и другие рассказы), В. Гроссман (“Жизнь и судьба”). Поскольку эта пародийность создает текст особого качества, совмещающий отзвуки нескольких авторских манер, то его можно обозначить как симулякр .
Знак особой пародийности (“ключ”) находится внутри первой фразы, Маканин ставит рядом два слова: “день з/к”, вызывающие из памяти знаменитое название (придуманное Твардовским) повести Солженицына.
В первоначальном варианте повесть называлась “Щ-854”. То есть в названии стояла тоже — буква. Не начало, но почти конец алфавита. Человек у Солженицына в названии повести был заменен буквой с номером.
В повести “Отставший” у Маканина есть автобиографический эпизод: он “маркирует” себя как отставшего, не успевшего в “Новый мир” времен Твардовского и Солженицына.
Сейчас — не только уверенно нагоняет, печатаясь в “Новом мире” одновременно с Солженицыным, но и — пародирует (“Новый мир”, правда — совсем другой журнал, чем при Твардовском. Время — другое. И контекст — тоже).
Манера и стиль повествования в “Букве «А»” нескрываемо заимствованы, взяты напрокат: “В тот августовский день з/к Афонцев за обедом обнаружил в своей миске кусок говядины. (Наткнувшись на него ложкой.) Кусок небольшой, плоский. Был нарезан с явной экономией, и все же ложка Афонцева дрогнула, сама себе не поверив”. Сравним с интонацией и структурой фразы первоисточника: “В пять часов утра, как всегда, пробило подъем — молотком об рельс у штабного барака. Прерывистый звон слабо прошел сквозь стекла, намерзшие в два пальца, и скоро затих: холодно было, и надзирателю неохота было долго рукой махать”.
Первая фраза (и в том и в другом случае) начинается с обозначения времени (когда), вторая — с предмета (что), третья — кончается глаголом (действие).
Маканин — писатель не только талантливый, но и умный; прояснить его текст, конечно, можно (и у Немзера, и у Костырко в первых интернеткомментариях в “Журнальном зале” Инфоарта это получилось, при всей разнице оценок), но это не исчерпывает содержания. Позволено и тайную дверцу приоткрыть — автор намекает, приглашая.
Время эзопова языка кончилось — но у Маканина, им пользовавшегося, ничего не пропадает. Всякая крошка идет к обеду.
Итак, зеки выбивают на скале букву “А”. Это еще один знак — в сторону теперь уже “Архипелага ГУЛАГ”. Здесь использована и начальная буква знаменитого названия знаменитого текста, и то, о чем Солженицын пишет в начале своего “художественного исследования” — книгу эту создавали (“высекали”, “выбивали” на скале) многие бывшие заключенные — помогая автору своими воспоминаниями.
В “Одном дне Ивана Денисовича” дважды упоминается алый восход солнца, у Маканина — зек “тупо и долго смотрел на алый закат”. Даже ботинки Шухова, любовно им сберегавшиеся, “бликуют” в повести Маканина. Даже “говядина”, с появления которой в мисках з/к начинается “Буква «А»”: у Солженицына читаем: “Думаю, это б мясо к нам в лагерь сейчас привезли вместо нашей рыбки говенной, да не моя, не скребя, в котел бы ухнули, так мы бы…” Маканин и берет ситуацию — когда привезли и ухнули. “Говядинку” (“мясо”… “говенной”).
Шаламов тоже оставил свой отпечаток на повести Маканина — в “Сентенции” рассказчик силился и не мог вспомнить слово — так же, как не могут вспомнить его маканинские з/к.
О “жизни” и “судьбе” — см. выше, для Маканина, как обычно, детали менее важны, чем притчеобразная конструкция, но то, чем в душе грозит один з/к другому — ночью штырь умнику в ухо, — осуществляется в прозе Домбровского, в романе Гроссмана: “Убийца приставил к его уху, во время сна, большой гвоздь и затем сильным ударом вогнал гвоздь в его мозг”. И подобных примеров (совпадений) — много.
Не то чтобы только сами тексты вызывали у Маканина желчное желание их спародировать, нет — и тексты, и их прочтение, судьба текстов во времени тоже.
Маканин ставит ироническую подсветку одновременно и текстам, и реальности (в ее прошлом и настоящем).
Текст Маканина, с одной стороны, очень литературен, с другой — резко выходит за рамки литературы.
Собственно, зачем понадобилась Маканину эта пародийность, эти вспышки, блики и “эхо” “лагерной” словесности?
Потому ли, что он спорит с этой литературой, показывая, что ничего в людях не изменилось, если даже у них есть шанс стать свободными?
Повесть была прочитана слишком стремительно. Андрей Немзер отозвался с раздражением: “Не страшно, а скучно”. Итоговая оценка — дело вкуса, но вот сам анализ, произведенный в газетном абзаце, скудноват: повесть — “притча о свободе, что рабам не впрок”, Маканин “пишет о лагере в эпоху послаблений”, “у нас одна свобода — гадить” (“Время новостей”, 13 апреля 2000 г.). Сергей Костырко, разделяя это эмоциональное отношение к повести (скорее — неприятие ее пафоса), распространяет ее смысл и на “свободу, обретенную в России, — свободу как беспредел”, подчеркивая, что Маканин не видит никакого выхода из ситуации.
Можно прочитать повесть как приговор нашей реальности, вернее, нашему тупику, — но одновременно Маканин вписывает ее в литературный контекст (то же — и в вышедшем в “Знамени” “Удавшемся рассказе о любви”).
Да, Маканин иронизирует над “нами” и над “ними”, над обществом и над его пророками, над почувствовавшими послабление з/к и над “паханами”, которые в видах повышения своего пошатнувшегося авторитета и выдумали “высекать Слово”. Внутри захватившей мир моды подводить итоги накануне нового тысячелетия Маканин тоже подводит свой итог — обществу и литературе. Общество превратилось в биомассу, а от Слова (от литературы, языка, искусства) осталась всего одна буква…
Но, помещая свой текст в сильный литературный раствор, Маканин противоречит сам себе — ибо пародия, если ее понимать по Тынянову, а не по Арканову, не только “убивает”, но и возрождает. Яростно споря с Солженицыным, Шаламовым, Гроссманом, Маканин не может их “отменить” — он подтверждает живое существование их текстов и тех смыслов, которые не изжиты и провоцируют полемику.
Искусно демонстрируя и перебирая возможности отечественного постмодернизма (постгуманизм, шизоанализ, культурфилософская тайнопись, карнавализация языка и многое другое в “маканинском” меню присутствует), Маканин берет у постмодернизма главное, структурообразующее — относительность истины, слова, иронически подсвеченного постоянно мерцающей возможностью множественных интерпретаций.
Может показаться, что я несколько отклонилась от заявленного предмета — выхода в свет новых книг о русском постмодернизме. Однако я считаю важным непосредственное сравнение теории с практикой, при котором становится очевидно, что сильный автор подрывает теоретические выкладки, а слабый в них как раз и укладывается целиком и полностью (еще и место останется). Русский постмодернизм — в том виде, в котором его честно описали исследователи, — себя почти исчерпал. Но у него впереди несомненно есть возможности, до которых, правда, надо дорасти, дотянуться. Могу предположить, что это уже дело следующего поколения авторов. А пока что те, с кем читатель уже хорошо знаком, используют инструментарий, часто не свой, но лежащий “рядом”, расширяя круг своих собственных стильных и композиционных приемов.
Очень любопытны — и в этом плане — тексты Людмилы Петрушевской: возникают все новые “гнезда”, которые она разрабатывает, легко преодолевая сложившиеся жанровые и стилевые стереотипы и клише. Наши известные писатели — люди чуткие и внимательные — зорко поглядывают по сторонам, не упуская из поля зрения то, на что набрел и что довел уже до кондиционного воспроизведения постмодернист.
На самом деле, я думаю, в отличие от М. Эпштейна, что у нас постмодернизм себя еще не исчерпал, потому что состояние общества не свидетельствует об изжитости авторитаризма. Не конец, а кризис — в силу исчерпанности возможностей авторов, но не метода. И в этой кризисной ситуации то, что уже найдено и даже повторено многократно, может быть освоено в неожиданном ракурсе совсем иными писателями. Не активными постмодернистами. (Почему Маканин не постмодернист? Потому что он помещает “постмодернистский канон” внутри своего собственного и уже общую картину подсвечивает мрачной иронией, в которой обязательно звучит окончательный вывод и приговор.)
И Эпштейн, и с пиететом его цитирующая и во многом дополняющая конкретикой Старопанова, по-постмодернистки не различающая тексты по их качеству, но включающая их в свою “коллекцию” по принципу “чем больше, тем лучше” (что Саша Соколов, что В. Коркия, что А. Жолковский, что В. Пеленягрэ, что Е. Радов — все одно сгодится в авоську), и даже сам Д. А. Пригов полагают, что в состав “литературы будущего” так или иначе войдет постмодернистский опыт. Юрий Лотман считал, что за “культурным взрывом” следует ровное плато постепенного развития. Но что же случилось у нас? После “взрыва” и развития произошло сжатие — свертывание “ технологии” из-за ее отработанности и исчерпанности. Но уж технология-то была достаточно простой — см. начало статьи. Так что это не столько возможности постмодернизма исчерпались, сколько возможности авторов, “записавшихся” в эту группу. А вообще-то у постструктурализма/постмодернизма еще много задач впереди: “обретения… нелинейного художественного мышления в масштабах целых культурно-исторических эпох, овладения всеми типами письма, совмещение в одном авторе художника и философа (историка, литературоведа, культуролога и т.д.), поисков средств для воссоздания множественности истины, моделирования вероятных миров, качественного обновления литературы, интеллектуальный уровень которой должен соответствовать…” и так далее, из “списка” пожеланий И. Старопановой будущим литераторам.
Программа-максимум — действительно на целую культурную эпоху.
Которая — впереди.
Несмотря на все слова Вик. Ерофеева о “нехватке” энергии, “остывании” литературы, ее “энтропии”, от чего она “подохнет под забором”.
Знаете, что мне все это напоминает?
Анекдот о старом генерале, потрясенном известием о сексуальном контакте кухарки с пожарным.
Голубчик! Неужели?..