О романе Светланы Василенко “Дурочка”
Татьяна Тайганова
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 2000
Татьяна Тайганова
Роман в рубище
О романе Светланы Василенко “Дурочка” (М.:“Вагриус”,2000)
Если общество игнорирует внутреннюю потребность человека в мифе или мифологической системе, которой он мог бы жить, а также в религии или если общество пытается совместить мифологическую систему с богами, которые не в состоянии говорить с человеком, то это общество гибнет.
Джон Фрэнсис Бирлайн
Границы формы
Светлана Василенко предуведомила свою “Дурочку” подзаголовком “Роман-житие”. Это примечательно не только откровенно прямой попыткой водворения на законное место — в национально-социальную среду — утерянной мифологии бытия, оправдывающей существование этноса в среде мученически кровавой истории. “Дурочка” есть нечто большее, чем просто жанрово-метафорический эксперимент: произведение такого характера есть поступок. “Роман-житие” — закономерное знаковое явление, долгожданная декларация независимости от заниженной “рыночной” самооценки современной литературы, манифест рождения не столько, как объявлено автором, нового жанра, сколько возрождения благородной нормы творчества — творчества как магистрально обозначаемой программы духовной самореализации человека (и выражаемого через него народа). Я полагаю, что предложенный автором подзаголовок — указатель, содержащий в себе ключи (не один даже ключ, как это иногда случается в подмогу читателю, а гремучая связка ключей), императив, помогающий понять некие пока еще не видимые невооруженным глазом новые позитивные тенденции в российском творчестве и обретаемый русской литературой заново, с трудом и в муках, когда-то свойственный ей уровень глобальной ответственности.
“Дурочка” — жест сильный и яркий в такой же мере, как и авральный: при попытке спасти жизнь умирающему существу (в данном случае народной душе, или — прибегая к громоздкой, но неизбежной в этом исследовании терминологии, — общероссийскому коллективному бессознательному) хороши любые подручные средства вне зависимости от их привычного и узаконенного назначения. Бросок на амбразуру — жест, естественно, не логический, а импульсивный, то есть рожденный бессознательно и инстинктивно.
Художник, бросившийся лечить свой народ от отчаяния, вынужден обращаться к его душе самым коротким путем — через миф, ибо умственные доводы уже исчерпаны прежними бесчестными идеологами, веры им нет никакой, но притом потребность в вере прямо пропорциональна степени всеобщего душевного оскудения. Восстановить религиозные связи — в смысле широком, как объединяющие через человека и человечество Небо и Землю, — способен именно миф, он единственный содержит в себе начальную мистическую пра-пра-пра-информацию, перезапускающую в бессознательных структурах народа программы возрождения.
Строительство мифа — в контексте “Дурочки” даже и не литературного, а ни много ни мало мифа национальной идеи, определяющей цель и задачи самореализации этноса, — дело космически тонкое и диктует предельную ответственность в выборе средств убеждения. Столь глобальная постановка цели открыто идеологической требует от художника наравне с озарениями сюжетно-конструктивными (иначе не захотят читать) озарений глубоко интуитивных (иначе к читающей душе не возвратится доверие к жизни). Если же касаться приемов литературного внедрения национальной идеи в обнищавшую народную ментальность, то от произведения совершенно очевидно потребуются следующие качества:
— лапидарность формы-содержания, что предполагает простоту текста и самоочевидность персонажей как строго определенных носителей Добра и Зла, без всякой там затрудняющей ум рефлексии (мимикрия под книжный рынок стремительного спроса, своего рода внедрение резидента на недружественную территорию);
— известная доля компилятивности (иначе читатель просто не сможет признать идеи автора своими собственными, всякое незнакомое-новаторское ему сейчас не под силу, он смертельно устал от потока неурожайных новаций, а самостоятельно размышлять, да еще получая от этого процесса творческое удовольствие, уже разучился общей милостью и политиков, и журналистов, и писателей. Сюжеты, символы, ситуации, идеи — все должно быть читателю знакомо, но притом не настолько, чтобы его удивление оказалось растраченным по описываемому поводу полностью и давным-давно);
— произведению потребуется разумный минимум эпатажности (способ привлечения внимания читателя уже развратившегося, но еще не порочного, — своего рода примерка привлекающего внимание одеяния брачного периода ради, а то ведь пройдут мимо, не заметят и в совместную жизнь не пригласят);
— а также неизбежно будет востребована яркость и самоочевидная доступность метафоры, понятной даже ребенку, ибо для попытки возродить в народе прежнюю жизнестойкость и надежду на очередное будущее художнику нужен читатель по возможности массовый. И это не услужливость со стороны прогнувшегося писателя, а трезвая необходимость, так как желаемо-прогнозируемый читатель без всякого сомнения отдаст предпочтение метафоре простой, выраженной без наворотов; да и вообще бы желательно остаться на уровне назывных начальных понятий, потому что даже и в трех соснах мы непроходимо заблудились;
— и последнее: сегодняшний читатель, безысходно оставаясь гражданином нелюбимой и нелюбящей родины, сознательно мечтает о порядке, — следовательно, бессознательно жаждет морали и этики. Но если эта мораль будет обращена лично и впрямую к нему, читателю, то он от нее тут же со скукой отвернется, ибо душевных сил на дополнительную общественную нагрузку в виде личного нравственного роста у него сейчас просто нет. Следовательно, мораль и этика в производстве национальной идеи наличествовать в литературе должны, но чтобы достичь цели, им придется выразиться через посредника, вызывающего доверие, который и примет на себя неприятный труд первопроходца по дебрям совести.
И при всем этом еще раз напомню, что речь идет не о созидании безупречного в кассовом отношении литературного бутерброда, а о произведении с более чем серьезной задачей — реанимировать общественное самосознание и призвать его трудиться на позитивной ниве благоустроительства разрушенной и поруганной жизни.
Сразу всем обозначенным условиям романа “народного” способен соответствовать один лишь творческий жанр — миф; откровенный, прямой и ничем не завуалированный, миф “примитивный” и по возможности голый, сводящий к минимуму неизбежные при литературном воплощении потери от вольно-невольных авторских личностных предпочтений и спекуляций. Из потребности в чистом мифе и исходит общенациональное неистребимое пристрастие граждан России к сериалу, которое надо бы не клеймить, упражняясь в личной независимости от мелодраматического примитива, а понять как общенародный голод по позитивной регуляции жизненных потребностей. Писателю, озабоченному нравственным благоустройством России, предстоит для начала “заговорить притчами”, поэтому “сериал” в той или иной форме для выражения новой национальной бессознательной идеологии неизбежен. С этой точки зрения в советскую бытийную эпоху каскад регулярных, как месячные, производственных партсобраний и был искусственно воспроизводимым национальным “сериалом” с одним и тем же вполне мелодраматическим сюжетом (подозреваю, что бегство в конечном счете от этой партийной обедни и породило самую читающую советскую публику). Так что всякая “Просто Мария” на данный текущий российский момент есть не только лишь дешевый общедоступный наркотик, как склонны определять его по простоте душевной интеллектуальные снобы, а с жестокой голодухи востребованный народом архетипный притчевый ряд — суррогат национальной идеи, стихийно заместивший жизненно необходимый собственный художественный миф. И победное шествие по русским сорным пустырям очередного бананово-пальмового сериала свидетельствует о том, что отечественные художники вновь не отозвались на очень серьезный запрос “снизу”, по сути — остались глухи к призыву о помощи. Утверждая это, я понимаю, что любую самую законно обусловленную потребность спекулирующий художник способен обратить во зло и в очередное самоутверждение пустоты, но тем не менее очевидная, упрямо наличествующая потребность, которую возможно счесть уже национальным пристрастием, должна быть хотя бы рационально расшифрована и по возможности правильно понята теми, кто еще способен конструктивно отзываться на призыв реальности. Наши художники не хотят рассказывать своему впавшему в детство народу сказок мудрых, предпочитая леденящие кровь страшилки; они явно забыли своих бабок и матерей, когда-то сострадавших их детскому бессилию и устрашенности непонятным, непредсказуемо наказующим миром; они не хотят считаться с тем, что рожденная искренним состраданием сказка с благородным концом не только усыпляет младенца, но и укрепляет его иммунитет. Сближать же восстановленный в правах Миф Творения с миром материи и искать ему конструктивные и реалистичные сопряжения с реальными человеческими возможностями и невозможностями будут те, кто придет вслед за первопроходцами, отозвавшимися на естественную народную потребность и утвердившими в восстанавливаемом менталитете обновленный Основной Закон.
В пределах возможностей литературы такой обращенный к условно-взрослому населению миф может принять форму мифа горизонтального, эпического, внедренного в материю жизни; объемной, по типу трилогии Толкиена, эпопеи о противостоянии Добра и Зла с неизбежной победой Добра. Может оказаться и мифом вертикальным — эсхатологической легендой пересотворения мира преимущественно идейного, духовного — при условии, что Конец Света есть не геенна огненная, на которую обречено все грешное человечество, за исключением десятка льготников, и не мстительный финал существования, а качественный эволюционный рывок и обретение человеком (человечеством) новых возможностей и перспектив. Но у вертикального эсхатологического мифа сейчас мало шансов быть воспринятым адекватно, потому что даже самый перспективный и доброжелательный Конец Света станет ощущаться читающим народным сознанием как очередная насильственно навязанная свыше реформа, ведущая к повышению цен. И есть еще один путь: миф вполне способен принять и каноническую религиозно-церковную форму — форму “жития”, ибо житие по отношению к традиционной романной структуре повествования, с одной стороны, вполне компромиссно и естественно в нее вписывается, с другой же, заранее гарантируя победу против всех бесов, не угрожает сознанию мучительными реформами. К тому же “житие”, по традиции иллюстрирующее достижение духовности одним человеком на привычном естественно-бытовом фоне остросюжетных примитивно-материальных испытаний, носит характер одухотворенного сериала, то есть хотя бы теоретически способно завоевать более-менее массового читателя. Есть и еще одна сторона “жития” как жанра, призываемого на помощь из наших личных пустынь: православная традиция, напоминая о нравственном долге человека отстаивать перед черным ликом бедствий собственную “душу живую”, в награду за усилия обещает возможность чудесных избавлений и исцелений. К этой — далеко не однозначной — стороне избранного Светланой Василенко мифа мы обратимся несколько позже.
Мутация жанра
Имея собственные представления и о романе и о житии, я все-таки решила просмотреть словарные статьи на эти две декларированные Светланой Василенко темы: меня интересовало, насколько мутацию жанра предвидели собиратели понятийно-языковых достижений доперестроечной эпохи. По поводу понятия “житие” информация оказалась минимальной, видимо, в надежде на скорое вымирание:
“Ж. Святых — биографии духовных и светских лиц, канонизированные христианской церковью” — Советский Энциклопедический словарь.
“Ж. — жизнь в значении века, срока или образа жизни, похождений, переворотов или событий жизни; жизнеописание, биография” — Владимир Даль, “Толковый словарь живого великорусского языка”.
Подручная информация по поводу образа “романа”, обнаруженная в словарях, гласила следующее:
“Р. — большое по объему повествовательное произведение обычно в прозе, со сложным и развитым сюжетом” — “Словарь русского языка” АН СССР.
“Р. — большая эпическая форма художественного повествования (как правило, прозаическая), обычно отличающаяся многообразием действующих лиц и разветвленностью сюжета” — “Словарь иностранных слов”.
“Р. — сочинение в прозе, содержащее полный, округленный рассказ вымышленного или украшенного вымыслами случая, события” — Владимир Даль, “Толковый словарь”.
Наиболее соответствующим возможным новациям в жанре романа оказалось предопределение, данное Энциклопедическим словарем:
“Р. — литературный жанр, значительное произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера, самосознания.
Р. — эпос нового времени, в отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, в Р. жизнь личности и общественная жизнь как относительно самостоятельные, но “частная” внутренняя жизнь индивида раскрывается в нем эпопейно, то есть с выявлением ее общезначимого и общественного смысла. Типичная романная ситуация — столкновения в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью.
Поскольку Р. развивается в новое время, где характер взаимоотношения человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является “открытой”: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых модификациях”.
Во всех этих рекламных проспектах есть общее — объявление миру романа как жанра формально объемного. Однако тенденция современной литературы к усечению — смыслов, образности, стилистики и объемов — вновь подтвердила себя в “Дурочке”, без лишних усилий легко разместившейся в одном лишь номере “Нового мира”, что дало мне основания поначалу опасаться очередного акта добровольной творческой кастрации. Помня Василенко десятилетней давности как художника непримиримо честной прозы, сильной полным бесстрашием перед материальной плотью жизни и понимавшей прозу как прозу жизни в буквальном, один к одному, космическом исчислении, я, наблюдавшая других немерено одаренных писательниц, стартовавших в одно с Василенко время, не могла не чувствовать тревоги: очень не хотелось в очередной раз убедиться в потере точек опоры еще одним талантливым человеком. При скромном объеме произведения авторская заявка на “роман”, пусть даже и “житие”, могла оказаться как раз той самой угрюмо ожидаемой очередной потерей литературного достоинства. С облегчением признаю, что краха не стряслось, а произошло нечто противоположное: читатель во мне, давно и уже безо всякой надежды ностальгирующий по божественному происхождению, обрел в “Дурочке” желанный миф надежды на литературное — и не только — просветление, выраженное в метафоре рождения человеком нового Солнца, и я была автору за это бесконечно признательна. Пишущая же моя ипостась обрадовалась неодиночеству: собрат по творчеству не предал и сопротивляется небытию, почему-то повсеместно признанному за единственно возможную норму жизни. Я нашла в себе душевные силы довериться авторской благородной задаче, однако очевидная и откровенная редукция жанра, как-то очень уж наивно или слепо проигнорированная критикой в адрес “Дурочки”, все равно требовала объяснений. То, что, скажем, Ольга Славникова и Капитолина Кокшенева не посчитали нужным остановиться на этой эпатирующе подчеркнутой стороне произведения, показалось мне откровенным уклонением от авторского не столько даже подтекста, сколько пожелания, не исключено даже — авторского призыва к прямому разговору. Такое невнимание к предложенной Светланой Василенко общей, далеко не только литературной, проблеме обозначило поверхностность профессионального чтения и продемонстрировало заведомое игнорирование тех возможных откровений, которые по какой-то причине оказались критике нежелательны или неродственны: автор открыто провозглашает духовную революцию в актуальной литературе, ориентированной исключительно на дня сегодняшнего злобу, а его манифест столь же открыто никто не желает услышать. Критика, дружно и в один голос отмечавшая “фольклорность” “Дурочки”, не задала себе по поводу отмеченной ею “фольклорности” ни одного глубокого вопроса, да и вообще ни одного вопроса в принципе. Почему автором востребован к жизни “фольклор”? И фольклорная ли это стилизация (одна из многих форм символического иносказания, или даже все формы сразу), или все-таки сам его величество Миф (архетипное содержание)? Почему герои романа — дети, а героиня — ущербная девочка, не способная противостоять реальности никаким действием и тем не менее спасающая мир? Мир спасает женщина — и это тоже не вызвало ни у кого никаких вопросов, а вопрос должен был
возникнуть, хотя бы к мужчине, хотя бы в пределах василенковского романа. Да и откровенное сопряжение эволюционного феминизма с христианской канонической традицией тоже должно было вызвать исследовательское любопытство: ведь не просто человек одаривает гибнущий мир (ничуть и ни в чем, между прочим, не раскаявшийся) чудом, возможностью начать изгнание из Рая заново (ибо никто так и не изменил себя), но женщина (человек!) рождает солнце (Бога!). И делает это отнюдь не для внутреннего душевного обогрева, а единственно ради скромной цели сохранения Вселенной, — идея, ориентированная не столько церковно (литературное “моление о чуде”), сколько эзотерически. Лично я с автором вполне солидарна, но классическое христианство может потребовать от писателя амбиции умерить. И самый идиотский вопрос — что же произошло с солнцем, предыдущим после рождения Солнца Нового?И, наконец, провокационно формальный вопрос о количественно-качественной форме романа, своего рода литературном Золотом сечении: если автор не дурак, и утверждает краткое произведение как роман, и настаивает на том, то, стало быть, он убежден, что достиг особого уровня качества, способного изменить количественные требования к жанру. А это уже прямая заявка на революционизирование современных литературных взаимоотношений и закрепление новых точек отсчета. И, может быть, это достижение — при условии, что оно действительно полностью состоятельно, — самое важное из сделанного Светланой Василенко в ее “Дурочке”. И вовсе не потому мое внимание зафиксировалось на мутации “романа” в “житие”, что мне во что бы то ни стало захотелось соблюсти все буквы закона, диктующего роману большой объем в качестве непременного признака, а по той причине, что в тотальном российском стремлении к сокращениям всего видимого и невидимого — от рабочих мест, объемов производства, сроков человеческой жизни, да и самого времени как количественной категории бытия, до сокращения художественных приемов в переделах литературного цеха — есть своя скрытая закономерность, интуитивно улавливаемая многими художниками как непреодолимая внутренняя потребность. Однако используется она ими преимущественно спекулятивно, на потребу искусственно провоцируемому “рыночному” спросу-предложению.
Василенко к рынку повернулась спиной и объявила войну российскому материализовавшемуся хаосу: вслух, недвусмысленно и прямо с титульного листа предъявив ультиматум: “Роман есть житие!”. В литературоведческой расшифровке ее утверждение следует понимать, видимо, так: любой “роман” (весь объем частной жизни во взаимодействии с обществом) должен быть (стать) “житием” (продуктивной и полноценной жизнью индивидуальности во взаимодействии с Богом и Мирозданием в целом вне всякой механистически-рабской зависимости от кого бы то ни было). Ультиматум Василенко можно перевести и на язык общечеловеческого нравственного здоровья: “жизнь любого человека (роман) обязана завершиться духовным возрастанием (житием)”.
Декларация, несмотря на явную теоретическую общеизвестность, на фоне сегодняшних проблем отнюдь не тривиальная. Требовательность же максималистичная и размах воистину мифологический, — видимо, пришло время собирать камни побиения человеческого достоинства вспять и укладывать их в материнские гнезда скал и дорог. Непримиримая Василенко бросилась на амбразуру грудью, чтобы закрыть зияющий и всепожирающий хаос дня сегодняшнего всем, что имела: своим сконцентрированным талантом письма, его лаконичной и яркой плотью и той верой, которую ей удалось обрести на развалинах бывшей шестой части мировой суши. Своей “Дурочкой” Василенко олицетворила одну из первых попыток поставить всерьез и сознательно — в отличие от Ольги Славниковой с ее “Стрекозой, увеличенной до размеров собаки”, ограничившейся одной лишь констатацией умирания, — предел деструктивной лавине литературного и идеологического негативизма. Но сделала это в порядке спешного латания дыр и скоростного единоличного аврала, когда внимание и все силы концентрируются на том, чтобы заткнуть течь в общественном самосознании, через которую утекает созидательная энергия народа; заткнуть хоть чем-нибудь, не слишком вникая, ибо некогда, — речь идет о жизни или смерти нации, — насколько надежен подвернувшийся под руку материал. Думаю, что именно это аврально-встревоженное состояние и породило все противоречия “Дурочки”, как кажущиеся, так и имеющие место в действительности.
Проза Мифа
Для того чтобы запустить в народное бессознание действующую и воздействующую этическую идею — или же попытаться реанимировать хотя бы ту, которая была прежде всякого коммунистического и посткоммунистического информационного потопа, — автору предстоит обратиться к личному мифотворчеству или же реальному архетипу Мифа Творения, пребывающему в сонных недрах народа.
У Светланы Василенко дети Добра и взрослые Зла (преимущественно) как символы неизменны. Мытарства героини проходят сквозь чугунную идеологию, сеющую смерть и разорение, — налицо историческая компилятивность с уже разработанной знаковой моралью-по-поводу, но еще не изжитая настолько, чтобы остаться позади на уровне исторической условности или легенды, лишенной реального содержания. Эпатирует само обращение к форме жития на дне неизбывного российского Котлована, да и глухонемая (но при том поющая!) героиня, проходящая через садизм эпохи, — ущербный умом и телом ребенок, беспомощный вдвойне, а это заведомо сентиментальный удар ниже пояса для значительной части читателей, реагирующих на подобные сюжеты инстинктивным выбросом личного адреналина в кровь василенковского романа.
Что же касается яркости и доступности метафоры, то она не то что доступна — откровенно кинематографична. Василенко умело, стремительно и лаконично работает планами, дает картину крупными мазками и точнейшими акцентами, при этом назвать ее роман “сценарием” не поворачивается язык, в частности и по причине литературных предрассудков.
Хочу поделиться собственным опытом запойного чтения в незапамятные времена томов и томиков чистой драматургии, а позднее — сборников сценариев. На фоне безобразно уродливой советской мякины, торжественно именовавшейся в ту эпоху “соцреализмом”, литературу, предназначенную к постановке и съемке зрелищ, которые должны были заменить недостаток разнообразия в хлебе, отличали завидная лаконичность, жесткая логическая структура и очень убедительные причинно-следственные взаимосвязи, развивавшиеся в потоке хорошей скорости; после какого-нибудь сотого тома драматургии (преимущественно, разумеется, зарубежной) я пришла к выводу, что это вообще единственный тип литературы, который имеет смысл осваивать без душевных читательских потерь. Времена изменились, да и зрелый возраст требует уже не динамической стилистики, а глубины, но я до сих пор пребываю в убеждении, что умно выстроенная драма, как и мастерски отработанный сценарий, есть полноценные литературные жанры, по результативности воздействия на читателя ни в чем не уступающие традиционно общепринятым жанрам повести или романа, а зачастую превосходящие их хотя бы по причине отсекновения не идущих к делу описательных излишеств, повторяющихся от произведения к произведению.
Светлана Василенко, прошедшая в свое время жесткую школу сценарного мастерства (а это отточенная до материальной точности медитативная тренировка воображения), сумела обратить свой опыт создания сценариев в прозаическое благоприобретение. В “Дурочке” реализация этого опыта выразилась в том, что концентрированная работа планами и умелое управление зрителем — фокусировка его внимания на нужном центре — послужили руслом, по которому без затруднения потекла проза мифа. Структурирование письма по сценарному принципу, обеднив язык прозы в отношении разнообразия оттенков, тонкости и количественного числа состояний, весьма обогатило его напряжением и силой — первобытной витальностью, которая не может на читателя не воздействовать. Упростив язык до начальных понятий, Василенко его ограничила так, как широкую реку ограничивают плотиной, — и язык под давлением естественной самодостаточной простоты называемых понятий — солнца, неба, земли, цветов, крови как таковых, без всяких переносных значений, — стал работать первичной магией творения. Простое слово — это исходный знак предмета или явления, почти корневая основа, неизменяемая, тугоплавкая родина всех будущих мутаций и возможных метафор. Это — слово честное, слово-работник, в нем нет многоплановости. Нет многозначительности, ни истинной, ни ложной, но нет и второго-третьего дна: оно не предаст, не провалится, не извернется, обратившись в свою противоположность, и не солжет. Это и есть исходный язык мифа, хотя сам по себе миф Светланой Василенко выстроился, на мой взгляд, лишь на последних страницах романа, прочая же его масса осталась преимущественно сериал-житием, до мифа не поднявшись. Но, возможно, в этом и не было авторской необходимости — вряд ли Василенко ставила себе задачу написать третью “Эдду”. Скорее, ее “Дурочка” — это призыв к народу вернуться к той системе отсчета, в которой наличествует милосердие, а для доказательства его необходимости совсем не нужна мощь непрерывно действующих вулканов, ежеминутно извергающих новые солнца, зато духовный сериал (житие) при поставленной задаче окажется вполне уместен
.Умение работать изначальной, не искаженной множественными сверхпоэтическими отражениями сутью слова — беспримесным существительным и столь же беспримесным глаголом — может стать великим освобождением от стилистических пут, весьма свойственных тому явлению, которое ныне определяется как “женская проза”. Василенко навела здесь порядок рукой властной и волевой — всё свойственное женской прозе изобилие причастных, деепричастных, перечислительных, дополнительных и прочих многосуставных определяюще-распределяющих оборотов она свела к спартанскому утилитарному минимуму: либо к прямому плакатно-яркому единственному прилагательному типа “красный” или “черный”, либо вовсе к наречию, которое как часть речи бескомпромиссно конкретно. Преимущественный алгоритм этой прозы не то что прост — он попросту гол, однако в милостыне вовсе не нуждается — это не увечная проза. Напротив, проза при всем аскетизме явно полноценная, ибо алгоритм “существительное плюс глагол плюс наречие (либо прямое конкретное и недвусмысленное прилагательное)” есть борцовское объятие материи (существительного) с духовностью (глаголом). И умелое — а Василенко умеет — распределение двух обозначенных изначальных энергий слова — сути и движения этой сути — усиливает прямую энергетику фразы. Никаких полутеней, двусмысленностей, недомолвок. Никакого импрессионизма и никаких абстракций. Никакого даже примитивизма, как может показаться читателю доверчивому и неискушенному, — точный реализм, язык кочевого племени, умеющего передвигаться стремительно и только в избранном направлении. В итоге перед читателями оказался не сундук с награбленными сокровищами, где блистают ювелирные россыпи, которые возможно перемешивать без ущерба для сундука (поверхностный, но, на мой взгляд, адекватный пример — типично “женская” по структуре проза Набокова, почитаемая “набоколюбами”, видимо, за рафинированную отделку великого множества деталей), а загадочный черно-прозрачный монолит, магический кристалл, преобразующий простоту в не нуждающиеся в доказательствах символы — в архетипы
.Я закрыла роман с четким чувством, что, несмотря на все дробно-сюжетные перипетии, имела дело с произведением монолитным и имеющим вес земных недр — Солнце, даже новорожденное, весит много. И это чувство как раз и стало для меня одним из доказательств василенковской правоты при определении жанра как “романа”, хотя окончательное решение вопроса в пользу автора пришло позже, и в основу его легло уже не прямое восприятие чувством, а аналитическая логика. Решающую роль для меня сыграла попытка Василенко переместить весь содержательный объем романа в слой народного менталитета как такового, в слой мифологической символики. Предоставив работу по воссозданию романной ткани читательскому воображению — но и создав для такой работы все необходимые условия, то есть запустив в подсознании читателя необходимую программу! Скинув лишний жанровый вес — то есть урезав читателю количественное пропитание и оставив его без смены блюд, разносолов, пирожных и специй, возбуждающих всякого рода чувствилища, — и избавившись от необязательных количественных характеристик, роман смог если и не укрепить собственное качественное направление — духовную вертикаль, то хотя бы продемонстрировать ее крепость без помех и увязаний в излишествах плоти. Роман укрепился духом, отощал и надел рубище.
Потребление чуда
Распространяться о главной героине как об этическом посреднике между читателем и романом в объеме статьи, ограниченной журнальным вариантом, думаю, нет необходимости, — ей автором передана функция очищения и индивидуального сознания читателя, и его архетипного подсознания, и самой истории этноса. Что же касается синдрома сериала, то, по-моему, не осталось такого испытания, которое героине волей автора удалось бы как-нибудь миновать — в сериальной палитре “Дурочки” наличествует все для глухонемой девочки возможное и невозможное: от побоев, погонь, сиротства, изнасилования до реинкарнации, бессмертия и подвига спасения человечества.
По поводу самой героини у меня к автору возникла критическая масса вопросов. Пример — постоянное бегство героини от бед как основное ее состояние. “Житие” заявлено как смыслообразующее начало романа, но героиня Светланы Василенко — странник не “житийный”, не ходок по Руси в поисках истины и даже не паломник. Она — случайно самосохраняющийся беглец. Она преследуема не только людьми, а гонима судьбой — человеческой судьбой. Ее доля — сиротски надчеловеческая. Бегство в никуда под палящим солнцем и сквозь шипы терновника — единственный способ самоосуществления героини. Глухонемая девочка принципиально не способна ни к какому деянию — до тех пор, пока вышней волей Богородицы (и автора) ей не дается указание лечить больные тела человечества. Миссия благородна, спору нет, но как быть с исцелением больных душ? Ведь исцеление тел отнюдь не воспрепятствовало зависшей над миром атомной войне? Если девочка ведома Богородицей (или автором) как чистая энергия жизни, не запятнанная насилием, то ей нет смысла рождаться, да еще не единожды, в человеческой форме, потому что любая энергия — это стихия, а человек — это энергия плюс воля и выбор, дающие направление дарованной силе. Если же глухонемой ребенок по замыслу автора есть истинный символ веры — медиум, проводник, единственная серебряная нить, связующая Небо с затравившим себя до смерти человечеством, — канал, по которому может дойти до земли всевышняя отмена смертного приговора, то я вновь должна выразить свой протест: если человечеству дан еще один шанс попытаться разгрести свою помойку (“Россию вновь отмолили”, — как выражаются православные верующие), то кто, по замыслу Светланы Василенко, будет это делать? Мальчик, который в момент выбора все усилия переложил на сестру (“Сделай же что-нибудь, Надька!”)? Тракторина любой смерти обрадуется больше, чем продлению жизни, — смерть в ее представлении есть правильность и порядок, а любая жизнь — его нарушение. Конец Света означает наведение порядка раз и навсегда, чем и устроит Тракторину и морально и физически. Баба Маня, которая в ослеплении валится чуду в ноги? Да она — так и так! — всегда делала все по совести, и опять будет делать все то же самое и в том же скорбном своем материнском одиночестве. Ни в ком не произошло перемен, кроме самой героини, которая наконец принялась за созидательную работу, но — на небе, а отнюдь не на земле. Символ, спору нет, метафизически справедлив, но вопрос его приложения к практике все равно остается — может быть, новое солнце перестанет заходить и ночи больше не будет над грешной землей? Если следовать предложенному автором финалу, в мире преобразилось одно лишь светило, а человечество-то осталось прежним…
Юродство многое напутало в русской душе. Интенсивная работа этого духовного института была уместна во времена примитивного физического насилия, когда любое проявление силы есть акт убиения — тогда основной вес Истины перемещается в сторону выраженного символа не-насилия, а ущербность тела или ума подчеркивается как священная ценность слабости, которая не может ударить или замахнуться, и это способно было замахнувшуюся руку остановить, а душу ввергнуть в раскаяние, — кого эта малость остановит сейчас? Тракторину?! И выбор ущерба, наносимого автором телу своего героя, должен совершаться крайне обдуманно, потому что качество ущерба есть знак, символ и прямое указание: во время войны в массе вооруженных будет заметен безоружный, во времена строительства вавилонских башен — парализованный или тот, кто не способен удержать в руках ящик с цементом и кельму. Во время словоблудия уместен акцент на немоте, а в эпоху роскошества и нероновых пиров — духовнее всего быть слепым. Но бывают и не столь прямолинейно направленные эпохи. Случаются и странные времена, когда на фоне всеобщего паразитизма духовен материально действующий строитель, а во времена массового дезертирства может оказаться уместным сомнительное умение воина. Ущерб избранного автором духовного героя должен соответствовать злоупотреблениям эпохи, только тогда он начнет кренить ситуацию в единственно верную сторону. Кроме того, чтобы не происходило духовной инфляции, юродство должно оставаться очевидной редкостью. В эпоху, когда взялась юродствовать треть населения страны, целиком оказавшейся в океане безумия, юродивым, вопреки привычному образу, может оказаться и тот, кто взывает не только к душе, но и к сознанию, пытаясь из последних сил сохранить рубежи ответственности, логики и порядка. Юродство — это не только образ распахнутого к Богу святого безмыслия, а еще и общественный статус и тяжелая, одинокая, далеко не безопасная работа, пусть — интуиции, пусть — выведенная за пределы видимого сознания, но — все равно работа, ведь юродивый — последний запасной игрок социума.
Основной смысл моих сегодняшних вопросов к литературе сводится в принципе к одной и той же проблеме, от которой пока не освободилась и Светлана Василенко, — к привычке условно-“сорокалетних” (дебютировавших в конце восьмидесятых — начале девяностых) писателей к недеянию как единственно возможному поведенческому типу сопротивления негармоничной реальности. Любое житие — есть биография деяний. И святость человеку придает не априорное божественное происхождение и не прямое покровительство и тем более избранничество небесных сил, а богатейший индивидуальный опыт преодоления собственной слабости и греховности. Преодолевал себя даже Христос. И, на мой взгляд, для жития — жанра, описывающего путь к святости, — героине явно недостаточно просто оставаться “пятым элементом” — жизнью как таковой, пусть даже и жизнью безгрешной — и тем более жизнью безгрешной! — ибо раскаявшийся грешник, быть может, до сих пор все еще ценнее, нежели общеизвестные девяносто девять негрешивших и нордически выдержанных. Деяние есть преодоление себя. А преодолевший слабость собственную лучше справится и со слабостями мира прочего, — это и есть, на мой взгляд, смысл жития как жанра воспитующе-преобразующего.
Должна заметить, что не на все мои вопросы обязана отвечать именно Василенко как автор “Дурочки”, романа-жития. На большую часть энергичных протестов придется отвечать не столько автору, сколько тому бессознательному океану народной мифотворческой стихии, который до сих пор считает, что для нравственного преображения мира достаточно чуда или Богоявления в той или иной форме. И отвечать на эти вопросы народу придется не потому, что настырная Тайганова нахально к нему пристает, — он, народ, вправе ее не заметить, ибо уже пропустил мимо ушей — не слишком, правда, от того преуспев, — миллионы подобных вопросов, а по той причине, что он уже сам вынужденно себя вопрошает: а не пора ли менять судьбообразующую мифологию?
В понедельник после Конца Света
Парадокс в том, что, перманентно ожидая Конца Света, мы не заметили, как Конец Света произошел, как растворилось, перестав соответствовать новым требованиям, прежнее Солнце (греющий-питающий Миф детства России, несколько затянувшей свое беспомощное младенчество, когда Мать оберегает, а Отец управляет). Рождено Солнце новое — нас готов направлять новый Миф, медленно всплывающий из глубины человеческих недр на замену тому, который уже отработал срок и отслужил свою службу. Он не хуже и не лучше, он такой же Истинный, как и прежний. Он не имеет никакого отношения к навязываемым России западным моделям развития общества — модели это всего лишь модели: конструкции, русла, перераспределяющие в желаемых какому-либо государству направлениях народную созидательную энергию. Модели в отличие от мифа не животворны и сами по себе энергии не рождают. И мы еще не видим лика нового Солнца, но, чтобы увидеть, ведь надо хотя бы захотеть взглянуть! И я не могу не уважать художника, нашедшего для этой картины адекватные выразительные средства: Армагеддон описывали многие, но никто не догадался заглянуть в следующий после Апокалипсиса день. Василенко одна из очень малого числа тех, кто рискнул хотя бы приотворить эту дверь, разделяющую не эпохи даже — эоны! Она — писатель-интуитивист, а интуиция не дозволит ни солгать, ни даже остановиться на избранном пути слишком преждевременно; интуиция, плохо владея сюжетом и последовательной логикой, тем не менее заставит художника выявить ту единственную точку опоры, на которую нацелено и с которой начнет раскручиваться время, изменяющее лицо реальности. Конец Света и есть перемена Мифа, что в приложении к обществу выражается сначала в полной потере ориентиров, переоценке ценностей, а следом — в изменении покровительствующей этносу идеи. До сих пор нами двигало детское желание отцовски-материнской верховной защиты и потребления Рая на земле. Нужно сделать следующий шаг и выйти из исчерпавшей себя младенческой нирваны. Грядущий Миф — миф Творения, творчества — потому и новое Солнце, смысл которого может расшифроваться читательским подсознанием совершенно однозначно — как грядущее средоточие деяния и этического, и материального, а пути к этой новой адекватности будут находить другие художники. Так что “Дурочка” — явление состоятельное. Но при явном желании автора определиться с будущим проблема заключена в обращении его внимания вспять, в прошлое. Я понимаю, что Светлана Василенко с помощью смешивания алгоритмов прошлого (трагической истории восьмидесяти лет советской анархии плюс еще более древний пласт утверждения ценностей христианства первожитийных времен) пытается хорошо помянуть забытое старое, в надежде, что оно облагородит момент текущий. Избранные средства недостаточны не потому, что та, прежняя, история уже якобы состоялась, избыла себя и закончилась — так думать, конечно, заблуждение, — а потому, что недостает связей с сегодняшней актуально живой реальностью. А она, эта связь, быть должна — стихия жестокости, преследуемая Светланой Василенко, перестала быть простой удручающей тенью оборотной стороны человека, которой вопросов не задают, а просто ее перемогают, ожидая, когда она переместится в другое место (что, собственно, и делает героиня романа, проявляя весьма сомнительное, на мой взгляд, терпение). Последние десять лет общенародного попустительства (русская садомазохистская привычка к страданию: “Бог терпел и нам велел!”) привели к тому, что тень человеческого чудовища оцивилизовалась и откультивировалась в откровенный культ жестокости. И культ этот, без сомнения, настоящий, ему уже охотно и вполне добровольно приносят жертвы, в том числе и человеческие — восьмилетние дети научились грамотно и последовательно истреблять взрослых! — и делает это тот же самый народ, который сто лет назад обливал слезами все четыре Евангелия. Самодемонстрация жестокости стала казаться народу уже необходимой, и он включил ее в орнамент ежедневного быта, и это факт дня сегодняшнего. Бог-то, конечно, терпел, но целью его было отнюдь не терпение как самоцель, а терпение как победа стойкости и воли, победа духовного выбора, а выбор-то им, в отличие от народа, был, судя по знаменитому “молению о чаше”, сделан самостоятельно. И обвинять в культе жестокости, к чему, возможно, склоняется Светлана Василенко, только лишь одну историю российского коммунизма — явная несправедливость, в этом повинен как раз не тоталитаризм как таковой, а отсутствие в народном менталитете воли и нежелание ответственности за сделанный (или не сделанный) выбор.
В стране, опустившейся (думаю, что временно) до уровня голого инстинкта материальности, милосердие (бескорыстная самоотдача) перестало быть явлением беспримесно духовным, ибо превратилось в “меценатство”, “спонсорство” и прочие валютно-обменные эквиваленты. То, что на просторах христианской Руси называлось когда-то “милостью”, применить сегодня в социальном масштабе просто некуда, да и опасно — половина населения переломает друг другу ноги и снесет головы в едином рывке к очередной “гуманитарной помощи”. Отныне христианские ценности надолго водворены в сферу внутриличностных отношений (в смысле — в пределы одной личности и ее душевного пространства), где они, собственно, находиться и должны. В общественном же претворении эти моральные ценности попытаются замениться целесообразностью и конструктивностью, которые, конечно же, без нового общенационального мифа не дадут стране ровным счетом ничего ни целесообразного, ни конструктивного. И автор, определивший ностальгию по милосердию стержнем своего произведения, все-таки должен чувствовать не только собственные гнев и печаль, но и актуальные метаморфозы народного сознания: когда те, которым сегодня пять—семь лет
, войдут в возраст, для них Дурочка в избранной Светланой Василенко последовательности воплощения (сцену рождения Нового Солнца я из этого порядка событий исключаю) рискует так и остаться просто натуральной дурочкой, которую Пресвятая Богородица избрала из числа более достойных кандидатов в президенты невесть по какой личной прихоти. Этот завтрашний взрослый задаст вопрос: “А что она такого сделала, чтобы иметь право навязать мне свое кустарное солнце?” И милосердие, и остальные духовные категории, должны, наверное, изменяться в народном восприятии вместе с накоплением уровня зрелости и опыта самого народа. Они никуда не пропадут и сути своей не изменят, но формально выглядеть могут совершенно иначе, равно как и оцениваться будут по иным, чем ныне, проявлениям. Во всяком случае, можно точно предсказать, что знакомые нам количества начнут перерастать в иные качества, как это и произошло, например, с самим жанром романа в сольном исполнении Светланой Василенко.Март 2000 года
Вологда, Кувшиново