Марина Абашева
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2000
Марина Абашева
Веселый Нарцисс
Вы заметили, как прибавляется с каждым днем число писателей-персонажей в текущей прозе? Откройте любой журнал — герой-писатель все чаще теснит иных литературных героев: у А. Битова и В. Маканина, А. Мелихова и Н. Горлановой, Н. Климонтовича и Е. Попова (впрочем, и у В. Попова тоже)… Проблемы писательского быта бодро осваиваются даже и отечественной массовой культурой — почитайте “Стилиста” А. Марининой или вспомните перипетии издательского и переводческого бизнеса в недавнем телесериале “Досье детектива Дубровского”. А это знак весьма примечательный. Как будто о сегодняшнем дне говорил в 1927 году Б. М. Эйхенбаум: “Вопрос о том, «как писать«, сменился или, по крайней мере, осложнился другим — «как быть писателем«. Иначе говоря, проблема литературы как таковой заслонилась проблемой писателя”.
Между двадцатыми и девяностыми проблемы “как быть писателем” будто не существовало. Если помните, Тиресий предсказал, что Нарцисс проживет до старости только в том случае, если никогда не увидит своего лица. Советский писатель мог благополучно жить до самой старости, не заглядывая в зеркало, не предаваясь то есть ненужной саморефлексии. Не было нужды в подлинной самоидентификации, многое было предопределено, и выбор возможностей был невелик: в социальном плане писатель занимал/не занимал (или старался занять/не занимать ни в коем случае) санкционированную властью готовую нишу, ступеньку в писательской иерархии — член литобъединения, Союза, Правления, Бюро, Комиссии… Разумеется, невозможно декретом запретить личное самоосознание индивидуума, однако собственно в текст оно могло проникать только очень опосредованно; избыточная авторефлексия порицалась как самокопание и литературщина.
Сегодня странное занятие “быть писателем” осваивается как новая социальная роль в новом же, на наших глазах формирующемся социальном пространстве. Что не может, конечно, не влиять на пространство внутрилитературное и, скажем, “внутритекстовое”. Похоже, поиск и осознание собственной идентичности — насущная проблема современного литератора, необходимый этап, без которого развитие литературы невозможно. Современный Нарцисс прочно прикован к зеркалу и глядит в него настолько неотрывно, что стоит, пожалуй, заглянуть через его плечо. Ведь когда в зеркало глядится писатель, может так случиться, что в этом зеркале ненароком появится отражение мира и нас самих тоже.
Андрей Матвеев — Нарцисс весьма типичный. Он и не скрывает: “В «Одиссее» я был, естественно, Каблуковым, в «Случайных именах» — Лепским, в незаконченном «Замке…» стал Левшиным, хотя это отнюдь не значит, что все эти герои и есть я, они как бы сами по себе, я — сам по себе, но самое интересное случается тогда, когда наши судьбы пересекаются”. В свой новый роман он входит, что называется, со всеми потрохами — прошлым, настоящим и будущим (мы узнаем даже название следующего романа — “Собаки Бога”), биографией и семейными проблемами, друзьями и врагами, талантами и комплексами. Роман построен хитро, но эти хитрости имеют давнюю литературную историю. Здесь известный литературный прием — “текст в тексте” — усложнен мотивом якобы утраченной рукописи (теперь модно обвинять в краже рукописей компьютер — “сдох жесткий диск, запорота половина файлов”). Одновременно с восстановлением “по памяти” своего причудливого готического романа автор обрамляет текст разговором об обстоятельствах написания романа — четырехгодичной давности, о своем житье-бытье в эти годы и вообще в новое постперестроечное время: как зарабатывал на хлеб, как выкручивался, чтобы кормить семью…
Матвеев пишет, что мог бы назвать свой текст “Какими мы стали” — и действительно, неостывшая магма девяностых в изобилии выплескивается на нас со страниц “Замка одиночества”. Тут и новые русские, и новые литераторы (реальные — Коляда, Кальпиди, Кормильцев), и новые экономические отношения, новые профессии — от телепродюсера до сочинителя рекламных слоганов (это, видимо, опыт поколения, о чем недавно вполне убедительно написал В. Пелевин). По ходу дела автор рассказывает нам также о приключениях героев (и — наравне — их прототипов) другого, прежнего своего романа. Тут же он комментирует конструкцию своего повествования: “Одна глава — про одну линию, другая — про другую. Текст же «Замка…» как стержень между этими линиями, мостик между двумя берегами обрыва, который и есть непознаваемый контекст бытия…” В конце концов роман, как воронка, втягивает в себя — как бы это сказать? — Винни-Пуха и всех-всех-всех…
Мультяшные мои аналогии навеяны предельно игровой, условной и радостной атмосферой матвеевского романа. Автор пишет обо всем, что с ним было, с видимым удовольствием (опубликовал когда-то С. Чупринин его роман или нет — вспоминать автору, кажется, равно весело и приятно), и в этом существенное отличие романа Матвеева от многих и многих иных современных романов о писателе. Собственно, если честно, автор и есть главная творческая задача романа. Именно о себе Матвеев пишет с особым наслаждением и лаской — и любые разговоры о несовпадении автора-повествователя и автора-творца, об авторской “вненаходимости” и т. п. были бы здесь абсолютно излишними. Автор реальный, то есть Андрей Матвеев, выпирает из повествования со всей житейской, телесной убедительностью, с готовностью играя с читателем в поддавки. Например, охотно расставляет на тропинках, ведущих к его псевдоготическому роману, знаки, указывающие на литературную мистификацию. Легко догадаться, что романные злодеи — всесильный Босс, наводящий ужас разбойник Буля, меланхоличный и загадочный сэр Мартин — на самом деле имеют своими прототипами домашнего любимца, автором взлелеянного и воспитанного далматина Мартина и его (далматина то есть) четвероногих друзей. Такие вот друзья и знакомые Кролика. Думаю, генеалогия остальных персонажей, если ее проследить, окажется такой же. Сам же неприступный Замок со всеми его крепостными рвами и даже строящимся мавзолеем — перенесенное в текст изображение с какой-то очень любительской гравюрки, где даже перспектива-то рассчитана неверно.
На самом деле “текст в тексте” для Матвеева не столько повествовательный прием, сколько повествовательный предлог. (Матвеев здесь не одинок. Стоит вспомнить хотя бы “Ермо” Юрия Буйды, где тот же готический колорит тоже используется как предлог для рассказа о вымышленном, правда, писателе, лауреате Нобелевской премии Ермо-Николаеве.) Предлог для того, чтобы со смаком рассказать о себе самом. Той же цели служит сложное взаимодействие повествовательных планов — текста, метатекста, контекста, в котором, кроме историй о времени и о себе, рассказывается история создания еще одного текста…
Матвеев — гедонист. Самые вдохновенные страницы романа посвящены, пожалуй, гастрономическим восторгам на просторах фиш-маркета в Эмиратах и любовному описанию фаллостимулятора: стесняться нечего, автор повествует о сугубо медицинском, лечебном приспособлении — а мы просто получили новый “роман с простатитом”.
Вообще Матвеев пишет вкусно. И мотивы письма, творчества неизменно у него сопровождаются исключительно кулинарными метафорами. (И здесь Матвеев не одинок. Связь семантики кулинарной и творческой в современной литературе — тема особого разговора.) Скажем, обозначенная самим автором кульминация романа, с расчетливо, намеренно длинной ретардацией, оборачивается торжественным актом, нет, священным ритуалом поедания устрицы: “это, как я теперь понимаю, был акт сакральный, ибо течения времени романного и времени моего совпали, писатель Матвеев на какое-то время стал Каблуковым, а Каблуков — Матвеевым, что и позволило мне выпучить глаза и прошептать что-то наподобие “волшебно!”. Но то обстоятельство, что кульминация приходится на акт самоидентификации автора-героя-писателя, представляется не менее существенным.
В своем веселом трепе рассказчик с наивным простодушием выбалтывает, кроме прочего, вполне серьезные вещи, важные уже не столько в текстовом, сколько во внетекстовом измерении. Потому что роман Матвеева — это еще и история выживания современного писателя, история его самостояния и современного существования. По признанию автора, это “книга о потере иллюзий и утрате ценностей”.
Сюжет этой книги выстраивается примерно следующий. “С начала девяностых я был вообще лишен свободы, потому что должен был выкарабкиваться из того жизненного дерьма, в котором оказался, и больше меня не хватало ни на что… На написании романов тебе никогда не заработать (нормальных романов, о массовом чтиве я тут не говорю) на бананы дочери и сбалансированный корм собаке, но без написания романов ты превращаешься просто в человека, который перестает быть собой, и вот это-то самое сложное… И вот я вдруг начинаю понимать то, о чем догадывался где-то совершенно подсознательно, но на чем стоит вся современная жизнь: то, как выстраивается линия именно твоей жизни, зависит абсолютно от тебя — звучит это, конечно, смешно, но чтобы понять это, мне пришлось достаточно постараться, ибо детство, отрочество, юность, молодость и начало зрелости прошли у меня в той стране, где от тебя это не зависело… мир слишком изменился за все эти годы, изменились и мы, можно, конечно, было заупрямиться и сказать «не хочу», можно было остаться тем, кем ты был тогда, наивным и добродушным, как на рубеже восьмидесятых с девяностыми, но что тогда было бы со мной, под каким забором я вынужден был бы спать и в каком переходе клянчить денег на хлеб? Я стал другим, но я — выжил, это, наверное, главное во всей этой истории”.
Действительно, главное, что заставляет задуматься над романом Андрея Матвеева, — его опыт реконструкции отношений писателя с недавней властью и недавним временем (не Временем, а — временем, исторически конкретным, реальным, свердловско-екатеринбургским и по обыкновению нелегким). Это опыт взросления и обретения настоящей ответственности. Всем нам стало ясно, что пришел срок трезвости, настал, говоря словами того же Б. Эйхенбаума, “миг сознания” — потому что, кажется, прошло время, необходимое и достаточное для усвоения и осмысления социального, житейского, литературного опыта последних лет. Оказалось, что поэт в России — не больше, чем поэт, что он действительно обязан быть: и не Гражданином, а гражданином просто с его простыми гражданскими обязанностями, что ему вовсе не стыдно иметь другую, какую-нибудь гражданскую профессию. Это в жизни.
Применительно же не к искусству только, но и к национальному самосознанию вообще это означает крушение романтического мифа о художнике-гении и более поздней его реинкарнации: образа-образца писателя “мобилизованного и призванного”, но одновременно и обласканного властью. Что будет дальше, какую новую конфигурацию примет миф о писателе, утвердится ли западная модель (которую, в частности, поддерживает и Матвеев), или мы стоим на пороге создания нового национального мифа о писателе — пока не ясно. История Нарцисса, мы помним, заканчивается смертью. Но ведь миф, как известно, конца не имеет, он цикличен, он оживает вновь и вновь.
Андрей Матвеев. Замок одиночества. Окончательная реконструкция текста // “Урал”. 1999. N№ 10.